藝術設計中的整體意識

　　藝術設計是一項復雜而又有著差異的思維活動，思維活動的差異源于創作者思維方式的差異，而思維方式的形成又源于傳統文化的熏陶。中國的傳統文化綿延數千年，使得中國人的思維方式具有相當的穩定性和鮮明的獨特性。因此觀照中國的藝術設計活動，不能不觀照中國傳統文化的思維方式。
　　中國傳統文化思維方式的突出表現是思維的整體意識，對藝術設計來說，這是一個至關重要的意識。所謂整體意識，就是指在認識事物時要從多視角、多方面、多因素做整體把握。這種整體把握具有立體性、動態性、綜合性以及混沌性等特征。
　　立體性。藝術設計往往是通過平面來展現的，然而平面性的展現并非來自平面思維，而是立體思維的產物。就一個物體的觀察而言，需做多角度、全方位的觀察，反映出橫縱、上下、左右、內外等多種關系才有可能獲得物體的立體性體貌。中國傳統繪畫藝術的取象就十分強調立體性。它不是囿于一個固定的視角，而是采取多視角；它不是反映一個側面，而是全方位。因此，西方繪畫強調透視，而中國繪畫則迥然。但北朝時期的文藝理論家劉勰首創“物游”一語，宋代畫家郭熙將之概括為“飽游飫看”。所謂“飽游飫看”，就是盡量更多更全面地觀察。“游”和“看”是兩種不同的行為狀態，“游”是不固定一個點觀察，是邊走邊看，而“看”則有相對穩定性，是停下腳步細看。為什么要“飽游飫看”？郭熙說：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎！”同樣的感受，清代文學家戴名世將之概括為“移步換形”，他在《雁蕩記》中說：“大抵雁蕩諸峰，巧通造化，移步換形。”是說由于邊走邊看，不斷變換立足點和觀察點，雁蕩山的形象也因此發生變化。宋代的大文豪、大畫家蘇軾在《題西林壁》的詩中說到他觀察廬山的體會：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”從不同的位置、不同的視角看山，得到的印象也各不相同。然而，即使這樣做，也還無法獲得廬山的整體印象：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”這就是說，要認識廬山的真面目，不僅要深入山中做面面觀，還要跳出廬山，做鳥瞰式觀察。在山水畫中常見長軸畫卷，對表現對象作全景式展現。如王希孟的長卷《千里江山圖》，畫面千山萬壑爭雄競秀，江河交錯，煙波浩渺，氣勢雄偉壯麗，令人目不暇接。與這種全景式展現相映成趣的是邊角式特寫，畫面上主體景物很少，往往留有大面積空白。這種“計白當黑”的手法，充分拓展了想象空間。可謂以少勝多，以偏賅全，象外有象，余味無窮。如人稱“馬一角”的馬遠，在《寒江獨釣圖》中，只有一葉扁舟及獨坐船頭垂釣的漁翁。船頭低傾，船尾微翹，不穩定的構圖，表現了波濤的洶涌起伏，極具動態感；而大片空白則表現出了煙波的浩渺，又極具空間感，從而強化了“寒江獨釣”的意蘊，可謂“無畫處皆成妙境”。邊角式特寫雖只寫山水一角，卻同樣有氣象萬千的藝術效果。這是因為畫家在構思的時候已然全局在胸，只不過在畫面上沒有表現全局罷了。
　　動態性。中國傳統繪畫，具有一種動態之美，無論是山水、花鳥還是人物，靜止是相對的，而動態則是絕對的。我們在欣賞的時候，強烈地感受到了那種延續而不間斷的運動過程。這種動態思維源于中國傳統文化對客觀世界的動態認識。就“宇宙”一詞，中國古代文獻《尸子》說“上下四方曰宇，往古今來曰宙”，認為宇宙不僅是一個空間概念，還是一個時間概念，是一個運動著的客觀世界。因此，對宇宙的反映不僅要反映它靜止的狀態，還要反映它運動的狀態。動態是個過程，是個時間概念，只有時間的推移才能表現事物的動態變化。就在郭熙強調對山水自然進行空間觀察的時候，他還強調做時間上的動態觀察。他說：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎！”
　　綜合性。藝術設計是一項綜合性的思維創作活動。這種綜合性不僅包括時間、空間、方位、運動方向等方面的綜合，力求完美、準確地反映客觀物體的體貌特征，還要包括創作主體的主觀因素。藝術與科學不同，它不僅求真、求美，還要求善。真善美的綜合才是完美的藝術，才是藝術追求的最高境界。基于此，藝術創作絕非如同“鏡子”那樣純客觀、純理性地反映客觀世界，還要使自己的主觀世界與之融為一體。還是引用郭熙的闡述，他主張山水畫不但要“可行可望”，而且還要“可居可游”。為什么？對欣賞者來說，郭熙認為：“君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”而可行、可望、可居、可游的山水畫恰恰可以成為這種精神尋求的代替物。這種精神需要，對創作者來說又何嘗不是如此呢？他在“飽游飫看”的過程中，苦苦尋求的不正是他的可行、可望、可居、可游的精神家園嗎？
　　綜合性并非面面俱到的整合，其中也有選擇取舍，綜合的目的是把事物的最佳處整合表現出來。清代畫家石濤說“搜盡奇峰打草稿”，為什么要搜盡？他又說：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴（zè lì山高聳），有磅礴，有嵯峨，有巑岏（cuán wán山高峻），有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？”可見，無論是山川的外部形態，還是本質特征，都不是單一的，而是綜合的，不僅是客觀的，也是主觀的，只有將它們完美地綜合交融，才能“盡其靈而足其神”。
　　混沌性。混沌是古人想象中天地未開辟以前宇宙模糊一團的狀態，后用以形容模糊隱約的樣子。在中國文化中，“混沌”作為積極的正面意義、作為一種思維方式，可以宏觀整體地把握事物，辯證統一地認識事物。在中國神話把時空浩渺、充滿未知的宇宙理解為：“渾天之說：天地如雞卵，卵中之黃白未分，是混沌也。卵中之黃白既分，是開辟也。”這樣，就把難以說清楚的宇宙形象完整地表述出來了。不能不說，在科學意識非常缺乏的遠古，我們的先人對宇宙世界的具體分析和認識也是不準確的，但從整體宏觀把握上無疑是正確的。更可貴的是，這種原始的混沌思維最終形成了中國文化的辯證思維方式，造就了獨特的創造思維和審美體系。
　　“混沌”與“模糊”詞義相近，就是不那么透徹和清楚。《道德經》里面說：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”“恍兮惚兮”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”都是指混沌和模糊的狀態。對這種混沌和模糊的語言描述，著名學者季羨林很是贊賞，他說：“模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來，每個讀者都有發揮自己想象能力和審美能力完全的自由。”混沌思維常常被用作追求和創造以虛見實、以空見形、以無見有、以靜見動的審美意境上。在中國傳統藝術中所推崇的朦朧之美、含蓄之美、雄渾之美、空靈之美等正是混沌之美。
　　中國傳統藝術創作的整體意識與古代哲學的“天人合一”的宇宙觀是一脈相承的。認為天地是一個整體，萬物是一個整體，人是一個整體，而天地人又是一個整體。無論大小，都是一個整體。因為“物類相同，本標相應”。這種天人合一的宇宙觀，不僅是認識世界的總鑰匙，而且是反映表現世界的總鑰匙。中國傳統文化的整體意識不僅是一種思維方式，還寄托著中國文化的理想追求和審美情趣。美術中的以大為美、以充實為美，戲劇中的“大團圓”結局，“全聚德”的店名，無不彰顯著這種理想追求和審美情趣。作為當代藝術的組成部分，藝術設計應當充分認知“整體意識”的重要意義。（本文為吉林省教育廳“十一五”社會科學基金項目，項目編號：2009JYT46）
　　
　　參考文獻：
　　1.趙則誠等：《中國歷代文論譯講》，吉林大學出版社，1984年版。
　　2.姜耕玉：《藝術辯證法——中國藝術智慧形式》，高等教育出版社，2006年版。
　　（作者均為長春理工大學文學院講師）
　　編校：董方曉