蘇紹連散文詩的形式手法

　　散文詩的語言字質既然要維持詩的特質，而且又要與分行詩“保持一定的距離”以稀釋其密度，卻又不能淪為散文一族，對于詩人而言很可能面臨兩面不討好的尷尬境地。臺灣的散文詩人或者就蘇紹連來說，如何克服這樣的挑戰，對于形塑散文詩成為一個獨立的(次)文類而言，可謂事關重大。這當中的竅門就在于若干文學手法的運用。誠如托馬舍夫斯基在《主題》一文所說：“文類(體裁)的本質在于，每種文類的手法(程序)都有該文類特有的手法的聚合，這種聚合以那些可察覺的手法或者說文類特征為中心。”換言之，臺灣散文詩也聚合了若干此一文類特有的手法。由于這些手法的聚合，使得語言放松后的散文詩仍能維持“詩的身份”，使詩之字質不墜，亦即蘇紹連自己所說“它的形式類似散文，但字字句句所構成的思考空間卻完全是詩”。
　　那么以文類觀點言，究竟可以找到多少種手法以構成散文詩的內在形式?按照蕭蕭在《臺灣散文詩美學》一文中的歸納，證諸蘇紹連的創作實踐，可得而言者主要有下述兩項手法：
　　
　　(1)虛實間雜
　　
　　如上所述，蘇紹連善于以虛構的單一故事線營造情境，即以情境來帶出故事，而一開始出現的通常是現實中的情境——也就是所謂的“實境”；緊接著出現的則是由實轉虛的“虛境”，而虛境不在現實的人生中，這種虛境的造設又往往以魔幻場景(magic scene)出現——這或許是他“偷學”自中南美洲的魔幻寫實主義，也說不定是“私淑”自商禽的真傳。限于篇幅，茲僅舉底下《蜈蚣》一詩為例說明(余如《獸》、《放大鏡》、《鞋子》、《窗戶》、《歸鄉》……均為異曲同工)：
　　門口一雙雙凌亂的鞋子，正沉默地休息著，張
　　開大大的嘴巴，吐出疲憊的氣。而我也在屋內，
　　躺在沙發椅上歇著，好累好累地走了一段人生
　　之路，也該把雙腳擱高一點，讓腳趾透一透氣。
　　忽然赴約的時間到了，我沖到門口穿鞋子時，
　　竟然變作一只蜈蚣，那些橫七豎八的鞋子也驚
　　醒了，張開口套上我的腳，而我數不盡的腳足
　　夠讓我花一生的時間，才能為它全部穿上鞋子
　　啊!(1997)
　　這首詩是蘇紹連標準的雙段式散文詩，并以情境逆轉式的結構形式鋪設場景。首段是生活中的實景，敘事言簡意賅：后段出現的卻是虛景，因為現實人生的“我”不會變作一只蜈蚣，而且無生命的鞋子也不會驚醒主動去張口將它的身套上“我”的腳i何況蜈蚣的腳雖多也不可能一生數它不盡。但是這首詩真正想表達的卻是“我”的虛景，而頭一段的實景反倒只是引子，亦即實是虛，而虛才是實。詩人想要訴說的正是生命沉重的負擔，乃至于“對自身存在強烈的茫然感受”，顯現的是命定的存在主義的生命意識——亦即“存在的悲劇感”(李癸云)。
　　
　　(2)物我轉位
　　
　　蘇紹連的散文詩往往以第一人稱敘述，這或許受到散文這一文類多以第一人稱“我”說話的影響，畢竟散文詩援用了散文的外在形式。然而這個詩中人的“我”卻經常在里面“變形”，詳言之，即“我”通過變形為他物(生物、無生物)，諸如螢火蟲、獸、蜈蚣、電視機、直升機……形成物與我的轉位，例如《獸》、《電視機》、《搜尋》、《瓶》、《煙灰缸》、《窗戶》……以及上文所引的《蜈蚣》等詩。詩中“我”宛如卡夫卡式的“蛻變”，轉化成各式各樣的物件(生物)；也由于這樣的轉化，蘇紹連完成了令人“驚心”的魔幻式畫面，而魔幻畫面得以完成，并非依賴洛夫所說的超現實手法的運用，超現實主義雖也運用人物變形的伎倆，其語言卻是跳躍且天馬行空的。蘇紹連則一反商禽式的自動語言，以敘事性筆法營造變形的場景。試看底下的《獸》一詩：
　　我在暗綠的黑板上寫了一只字“獸”，加上注音
　　“尸又”，轉身面向全班的小學生，開始教這個
　　字。教了一整個上午，費盡心血，他們仍然不
　　懂，只是一直瞪著我。我苦惱極了。背后的黑板
　　是暗綠色的叢林，白白的粉筆字“獸”蹲伏在黑
　　板上，向我咆哮。我拿起板擦，欲將它擦掉，它
　　卻奔入叢林里。我追進去，四處奔尋，一直到白
　　白的粉筆屑落滿了講臺上。
　　我從黑板里奔出來，站在講臺上，衣服被獸爪
　　撕破，指甲里有血跡，耳朵里有蟲聲，低頭一
　　看，令我不能置信，我竟變成四只腳而全身生
　　毛的脊椎動物。我吼著：“這就是獸!這就是
　　獸!”小學生們都嚇哭了。(1990)
　　《獸》一詩沒有以天馬行空的方式馳騁那“牛頭不對馬嘴”般的自動語言(相當于意識流小說的語言)，從頭至尾使用的都是小說的敘事語言。這種語言也不像分行詩那樣“生動、新鮮、奇特”，呈現的是散文式的平淡，但是這個故事及其釀造的情境在小學老師變形為一只獸從黑板里奔竄出來后，情節便急轉直下，看到“衣服被獸爪撕破，指甲里有血跡，耳朵里有蟲聲”立即令人驚駭，可是一俟“變成四只腳而全身生毛的脊椎動物”一句出現，則簡直令人驚愕至不能言語。由于這樣的變形，有了省敘(paralipsis)這一個環節(詩人扣留住一些情節不說)，使得它不至于像《蜈蚣》那樣由敘述者直接道出(變形)，不僅顯得較為自然且更具詩味，比諸《蜈蚣》更勝一籌。
　　
　　注：
　　①大陸譯者姜俊鋒譯(方珊校)的這一段譯文，筆者在此的文字略有調整，大陸學界向來習于將genre譯為體裁，茲從臺灣譯法改為文類。
　　②蕭蕭在該文中說明，他是“根據閱讀臺灣三百多首散文詩的經驗”加以歸納得出的。(筆者閱讀的數量則倍增于此)：他所得出的散文詩家最常運用的手法(途徑)共有四項，可視為散文詩文類共有的創作手法。這四項手法除了下文所討論的兩項外，還有“情與境逆轉”以及“時空交錯”兩項，但前一項特征與結構形式有關，故筆者放在上一節討論，而后一項手法則不常見(較多的只是空間異位)，故此省略不贅。
　　③其實出現在商禽散文詩中較多的是使用自動語言的超現實主義畫面，但是像《流質》、《冷藏的火把》、《烤鵝》等詩則出現令人意想不到的魔幻場景，依靠的不是懾人、斷裂的破碎意象，而是語言的敘述功能。
　　④洛夫認為蘇紹連散文詩物我的變形(換位)，與其常用的“物我交感”表現方式有關。其實這是他善用擬人化手法有以致之。
　　
　　(節選自《臺灣詩學學刊》總15號／2010年7月，題為本刊所加)
　　
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