我華麗的淫猥與悲傷(節(jié)選)

　　駱以軍早期受教于張大春，他們的師徒關(guān)系，有作品如《紅字團》等為證，但自第二本《我們自夜暗的酒館離開》后，駱即與師父漸行漸遠。張的滑溜憊賴，以及對現(xiàn)實的無窮游戲虛構(gòu)姿態(tài)，顯然不能為徒弟照單全收。駱取而代之的習藝對象，應是“老靈魂”朱天心。而朱對駱的欣賞加持，在她為《我們自夜暗的酒館離開》所寫的序已可看出。的確，彼時的駱以軍已漸鍛煉出蒼涼老練的敘事聲音，閱歷人事，勘察生死，活脫又是一個老靈魂的分身。
　　而我以為即在現(xiàn)階段的作品中，駱以軍已經(jīng)顯現(xiàn)與朱天心相異的特征。朱對時移事往的必然，有不能自已的悲涼與怨懟。不論她如何穿梭前世今生，她對時間的不可逆性，以及隨之而來的價值崩毀，常懷憂思。
　　 駱以軍不然。看他的作品，你其實不太容易理出一個時間前進（或后退）的頭緒。他驚覺時間的玩忽殘酷，為之焦慮不已，但他缺乏朱天心那樣振振有辭的名目，以至不能理直氣壯。此無他，時間，意義的毀壞打從開始就是他書寫的條件。
　　如果朱天心早已經(jīng)放棄他的青春姿態(tài)，駱以軍的后青春期騷動就像煙癮酒癮一樣，不時回來引誘他，引誘他再自投羅網(wǎng)。他小說中大量敷衍高中生式的生理笑話、色情把戲，不是偶然。他的男性角色動不動打手槍，講雞巴笑話，耽于種種匪夷所思的色情白日夢，簡直要讓同是過來人的（男性）讀者啞然失笑。這里有一種齷齟詭異的鄉(xiāng)愁，恰恰與朱天心“三三”式的青春禮贊背道而馳。即使人到中年，娶妻生子，駱的角色及敘事者仍堅持捍衛(wèi)那一塊春情禁地，大肆夸張性的可能與不可能。
　　 我們的作者不斷回到后青春期性幻想，因為明白在這個階段，身體怒放勃發(fā)，正做出進入成人世界的沖刺；但也在這個階段，身體被狂放的欲望——愛欲，死亡之欲——如此折騰，以至無所適從。“自愛”與不“自愛”、欲仙與欲死，是怎樣艱難的試驗?
　　駱以軍的敘事所夾雜的猥褻與荒淫，惡意與自嘲，直截了當，朱天心是不能也不愿企及的。朱的小說姿態(tài)及內(nèi)容再怎么變化，不脫潔癖，恰與駱以軍那樣立志自暴其丑的策略相反——我們很難想象她把自己及家人想象成一群恐怖分子：流浪漢似的哥哥、屢屢嫁人未遂的姐姐、神經(jīng)質(zhì)的臨老懷孕的媽媽、猥瑣的偷情爸爸……而值得注意的是，當駱以軍發(fā)揮他的青春期殘余想象時，他其實不自覺地又向張大春“少年大頭春”的世界靠攏。所不同者，張的大頭春也好，野孩子也好，畢竟是一伙人小鬼大的少年。而張自己為自己所塑造的形象，不正是資深的彼得·潘?駱以軍的角色卻是一群同時懷著幾個不同生理時鐘的怪胎。他們正是偷偷利用生命經(jīng)驗的時差，企圖同時預支未來及回溯過去，終致左支右絀，廢然訕笑不已。
　　歸根究底，駱以軍是以笑——訕笑、苦笑、嘲笑、不明所以的笑——來回應生命的悲傷。用他自己的話說：面對“巨大的無從想象的荒謬和錯置，你不奮力掙爬著朝向鬧劇的極致，就必然會墜入無可忍受的悲劇彼瑞。”這笑與其說是巴赫金（Bakhtin）式的“嘉年華的笑”，更不如說是德里達（Derida）所謂“悼亡的笑”。我想到的是德里達早年對笑、“悼亡”（mourning），及死亡敘事間的聯(lián)想。德氏從“不由分說的笑”看到“意義沉陷于無有”，語言自我掏空的臨界點。也就在這臨界點上“毀滅、壓抑、死亡、犧牲形成一種不可逆的大報銷，血本無歸的大否定……以至不能以（原有語言）系統(tǒng)中的否定力量視之”。這樣的“笑”，解構(gòu)意義的本然存在，其實就是“悼亡”最根本的聲音。
　　駱以軍的新作《遣悲懷》是他截至目前為止最好的作品，也是我心目中新世紀臺灣小說第一部佳構(gòu)。在這本小說里，駱有意把這些年的創(chuàng)作執(zhí)念重新整合。他對時間與死亡的遐想，對生殖與愛的辯證，以及對笑謔與暴虐的迷戀，都已是我們所熟悉的特征。但這一次駱以軍采取了更大膽的方法揭露自己的心事。他要召喚亡靈，與死亡對話。而協(xié)助他這不可能的任務的是已故“女同志”小說家邱妙津（1969～1995）。
　　一九九五年夏，邱妙津在巴黎以亂刀刺死自己，作為對情傷的見證。在此之前，邱已是極被看好的小說家，并以《鱷魚手記》開創(chuàng)“女同志”書寫的又一高潮。然而邱的感情生活早已波折重重。愛（以及不被愛）到極處，她選擇以死明志，同時并寫下了二十封信，預為自己的絕命書，是為《蒙馬特遺書》。肉身華麗的自毀、書寫的絕望演出：創(chuàng)作與生命間的致命結(jié)合，以此為最。
　　《遣悲懷》的書名其實頗有來頭。它典出法國作家安德烈·紀德（André G