“洋客”的琴學研究

　　荷蘭漢學家高羅佩是一位傳奇人物，他的本業是外交官，但他卻觸類旁通，因緣際會成了一位對東方文化──特別是中國及日本文化──深造有得的學者，著作涵蓋宗教、書法、繪畫、硯臺、音樂、房中術等常人等閑不易涉足的領域。公余之暇，鉆研學術之外，高羅佩還舞文弄墨創作了十余本以唐代狄仁杰為主角的英文暢銷小說《狄公案》，他著作等身，兼顧了學術研究之嚴謹與文學神思之富贍，天才橫溢，令人嘆服。老外交官胡光先生，將高羅佩與李約瑟、伯希和、高本漢等學者同列，推崇為百年來對中國影響最大的百大“洋客”之一。
　　根據高羅佩好友、另一位老牌外交官陳之邁的記述，高羅佩一九三五年出任荷蘭駐日大使館秘書，對日本文化源頭的中國產生了興趣。這位二十余歲的年輕人多次到中國搜集典籍器物，研習書法繪畫。據說他在北京訪師學琴，隨身攜帶節拍器一具，以測試琴人撫琴節拍的穩定度，琴人關仲航連彈兩次《平沙落雁》，速度分毫不差，讓高羅佩大為驚奇。說真的，這個小故事也讓我大為驚奇：本來傳統琴人撫琴操縵是比較自由的，不像西方音樂強調節拍觀念。我本以為高羅佩一心向往中國傳統文化，不料還是有著西方人的“賽先生”本質，仍然忍不住要以西方科學的角度對東方藝術冷靜客觀地評量一番。
　　無論如何，高羅佩最終拜在遜清貴族琴人葉詩夢門下。葉詩夢原姓葉赫那拉，名佛尼音布，號師孟，后改詩夢，他的姑姑即是系近代中國大政于一身的慈禧太后，其父是晚清兩廣總督瑞麟。葉詩夢以貴公子而精于藝文，即使清室覆亡，家道中落，他的氣度涵養、舉手投足之間想必仍凝聚了貴胄世家的典雅高華，讓高羅佩這位“洋客”佩服得五體投地。這段師弟琴緣為時甚短，葉詩夢逝世于一九三七年，但高羅佩對老師念念不忘，數年后出版《琴道》一書即是獻給葉詩夢，又手繪葉詩夢小像，“遍請中國友人題詠”，可見葉詩夢對高羅佩影響之深。
　　高羅佩音樂研究主要集中于英文撰作的《琴道》(The Lore of Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology）及《嵇康及其〈琴賦〉》（Hsi K’ang and His Poetic Essay on the Lute）二書，其中尤以《琴道》最能呈現高羅佩對于琴的全面及深刻理解，但至今僅有部分章節譯為中文，不能不說是個遺憾。
　　《琴道》一書以英文寫成，初稿于一九三八年面世，分三期刊載于東京上智大學出版的《日本文化志叢》（Monumenta Nipponica）上，一九四○年上智大學結集成書出版，一九六九年又出版了修訂本。全書包括七章、四個附錄，插圖數十幀，以及一篇作者自撰的文言文后序，文字頗為雅潔。第一章《概論》開宗明義說明琴為文人雅士之器，同時兼具合奏及獨奏功能，并由文字學論琴的源流發展，及琴在日本的流傳。第二章《中國古代音樂思想》，介紹《樂記》之中以禮統樂、禮樂偕配、“聲音之道與政通”等禮樂治國的音樂觀。第三章《琴學研究》是內容最豐富的一章，第一節《資料》說明研究資料來源，第二節《起源及特點》，由中國音樂史討論琴道之所以生成，且歸納了儒、道、釋三家在琴道中的體現，可以說是琴學的“三教論衡”。第三節《琴人儀止及規范》，論述撫琴的場域空間、彈奏環境及聆賞對象的規范，如何攜琴，琴童、琴社等。第四節《選文》則選譯了五篇琴學論文，以顯示琴道內涵風格的差異。第四章《曲調的意義》分析琴譜中常用的“調意”，并由標題音樂（Programmed Music）的概念將琴曲分為神秘行旅、歷史之曲、文學琴歌、自然之曲、文人之曲等五類，同時以曲例詳加說明。第五章《象征》，第一節介紹古琴各部件名稱及象征意義。第二節翻譯冷謙《琴聲十六法》以解釋琴的音色和觸弦手法的象征意義。第三節介紹彈琴指法及其象征。第六章《關聯》，前三節闡釋鶴、松、梅、劍與琴的關聯。第四節翻譯二十二個與琴相關的故事。第七章《結論》。以下又有附錄四種，包含《西方琴學文獻資料》、《中國琴學文獻資料》、《古董之琴》、《中國琴在日本》等。
　　僅就以上非常簡略的內容大綱，已可看出《琴道》的內容閎富，包羅萬象。無怪乎此書至今仍被學者推崇為“巨著”、“研究中國古代琴學的權威之作”。但也許是作者的自謙之辭，高羅佩的初心似乎無意于成就大部頭的學術著作。他在序言里自陳本書僅是一篇文學性的“散文”（Essay），提供理解琴的門徑，嘗試去描寫琴。雖然如此，翻開這本問世已七十年的著作，還是很容易震懾于這篇“散文”的深度和廣度。首先，此書在取材上異常豐富，包括散見于古籍中有關琴的論述、琴學專著，以及最特別的琴譜。明清兩代有大量的琴譜傳世，高羅佩顯然是由搜集的過程中發現這也是絕佳的研究素材，而《琴道》中有關琴的曲調、曲目、指法、空間場域、撫琴規范等論述，很多就來自于這些琴譜的記載。高羅佩說，有些資料是經過年余的尋尋覓覓，才在日本或中國書店的陰暗角落發現的。這種走街串巷搜集資料的方式，與今日學者坐在電腦前運用數據庫可謂大相徑庭。其次，高羅佩并非是只精一門的學者，胡光說：“高羅佩一樣專家都不是，卻是一位業余研究漢學范圍最廣的怪才?！币驗橐曇皬V，因為天賦高，所以注定他的入手不局限于琴，《琴道》中除了廣泛地觀照經史諸子，更經常援引書法、繪畫、園林、硯石等其他的文人藝術體驗來詮解琴，可以說，他是以文人生活的整體品味襯托了琴。其三，高羅佩的琴學研究兼跨了中日文化，這是源于他對東皋禪師的推重。東皋禪師俗名蔣興儔，字心越，號東皋，康熙年間東渡日本長崎。禪師精于琴藝，為虞山派傳人，《東皋琴譜》在日本流傳甚廣。高羅佩既對東皋禪師感興趣，輯有《明末義僧東皋禪師集刊》一書，對于琴在日本的流傳也特別關注，這些論述占了《琴道》相當篇幅，體現了他跨文化的宏觀格局。
　　然而，《琴道》畢竟已是七十年前的舊著，此書出版時高羅佩也不過是三十而立的青年，如果我們僅能嘆服于此書是古琴研究的“集大成者”，豈不代表了半世紀以來學術的停滯不前？此書其實有不少值得討論的地方，例如琴道的儒、釋、道“三教論衡”（高羅佩自己并未提出“三教論衡”之名，但表述手法卻近似唐代的“三教論衡”），其實“三教”是“失衡”的。再如他將琴譯為Lute而不用較為合適的Cither，當時的樂器學權威薩克斯（Curt Sachs）已覺不妥，但高羅佩以為歐洲文化中Lute與游吟詩人有特別的聯系，更符合琴的文化位階與內涵精神。此一觀點恐怕悖離了樂器學的科學分析，而文化位階與內涵精神的認知更是見仁見智。
　　高羅佩的朋友都知道他最推崇明代文化，他的收藏以明代文物為多，書齋也名“尊明閣”。因而對明代文人生活的向慕追求也體現在《琴道》中，書中取材、觀點大抵不脫明人風味。從這個角度來看，高羅佩是以明代的琴學理想框架了整個中國琴史，歷史長河中的琴學發展經過他的篩撿壓縮，成為一片明代風景的畫片，這也許是本書最大的遺憾。
　　高羅佩曾說：“余癖嗜音樂，雅好鼓琴。”一九四三年，大戰方殷，高羅佩奉派調任重慶，擔任荷蘭駐華大使館一等秘書。在連天烽火中，他依舊以琴會友，成立了“天風琴社”，與舊雨新知鼓琴不輟，還曾經與琴家張子謙先生一起“琴集”，在張先生的日記《操縵瑣記》里留下了一段有趣記載。觀察高羅佩的交游過從，以及他與當時學術環境的應對交涉，我們注意到了《琴道》最重要的一個特色。
　　二十世紀前半期，整個中國沉浸在追求“現代化”的氛圍中，當傳統藝術面對“現代化”的大纛時，無不努力重整原有的知識體系，為自己在新時代里找到合理的定位點。以古琴而言，不論王露進入北京大學教琴、王光祈譯琴譜為五線譜，還是今虞琴社諸公以西方音樂理論詮釋琴樂聲響，都反映了這種與西方知識接軌的企圖，這是《琴道》寫作時的時代氛圍。但高羅佩卻另出機杼，他不以西方音樂理論來合理化中國的琴學傳統，反而以明代文人生活的整體品味來襯托琴。他采用了與時代潮流背道而馳的書寫策略，“君子不器”的通才視角，為西方讀者建構了以琴為中心的明代文人生活想象。這種書寫策略是否隱含了對于當時學界風潮的反思？我們不得而知。可以確定的是，這位現代洋客外交官，借著《琴道》及其他眾多漢學著作，的確展現了他暫別現代的企圖心，以及對傳統眷眷不可自拔的向往。異哉！此洋客！