我們這一輩子算是白干了

　　紅色攝影師吳寅伯的晚年反思
　　他曾是一位忠誠的新聞戰士，《人民畫報》的主力，“文革”時期攝影名作《東方紅太陽升》的作者，在晚年的歲月里，他卻開始反省自己的過去，并一度認為：“這一輩子一無所成，拍了那么多照片，一點價值都沒有”。
　　
　　這是一場主角缺席的展覽。北京798藝術區內，吳寅伯攝影展所呈現的是一個昨日的世界，僵硬的擺拍，幾近模糊的黑白影像，與喧囂的現代藝術展覽對比，整個攝影展顯得陌生和過時。
　　7年前，老攝影家吳寅伯告別人世，到他走時，也沒能為自己辦一次展覽，甚至沒有留下一本傳記和畫冊。
　　作為中國攝影道路的開創者和先驅，上海沙龍攝影的主力，《人民畫報》的當紅攝影師，吳寅伯的人生這一留白，看上去極為辛酸和荒謬。
　　更令人無法相信的是，7年后才得以面世的這場展覽，除少量建國前早期照片，大多數作品為印刷品翻拍—二十多張極具時代印記和感染力的《人民畫報》封面，在白色的墻上一字排開，從貼近勞動者的特寫《礦工》到靜物作品《喂鵝》，每張照片都可謂大國臉譜的近距離記錄—遺憾的是，這些照片的原片，無一得到妥善保存。
　　這也許并不應該是一個出色的攝影師應該得到的待遇，但它卻在過去和現在難堪地發生著。
　　
　　反思與唱反調
　　在北京映畫廊推出的這個展覽，很難讓人斷定這就是一位老攝影家的第一個個展。展出的作品很少，一生投身攝影的吳寅伯，幾乎沒有留下多少照片可以來“支撐”這個規模并不大的回顧展。
　　這位1931年起就背起相機到處行走的攝影家，曾是民國時期上海攝影沙龍的積極參與者，與中國最早攝影記者郎靜山等人密切交往，是老一輩攝影家中為數不多的中國攝影開路時期的親歷者和見證者。他對攝影的癡迷幾近瘋狂，他總能適應跌宕的時代風云，最終拍出大量佳作—然而誰也無法料想到，這樣一位攝影家會面對一個不堪的晚年。
　　由于早年公私分明，吳寅伯建國后所有作品都沒有個人另外存檔，而是將底片悉數上交公家，統一歸檔保存，在那個年代大多數人眼里，公家統一保管也許是最安全的去處。但事實證明，公家沒有做到這一點。“有些照片我們想用，就去原單位找，但因為經過‘文革’，各個單位的照片檔案又有不少缺失。”吳寅伯的外孫劉暉告訴《南都周刊》記者，當他們試圖為外公出版一本畫冊時發現，他們已經很難找到底片或反轉片了。
　　而此次展覽中所展出的二十余張封面，由于《人民畫報》圖片庫沒有建成，也無法找到原作，全部翻拍自印刷品。
　　因吳寅伯獲得造型藝術終身成就獎，2004年，文化部曾來到家里為他拍過一次專題片，“那片子在我家拍了好長時間，拿了很多資料，但后來也沒編，也沒播，就沒有下文了，后來那人也失去了聯系，一直拜托熟人朋友找，都沒找到”。這次拍攝，再次讓這位老人喪失了手中不多的材料。
　　吳寅伯在晚年獲得的殊榮與他的境遇，實際上形成了鮮明的對照，而與他的老同行們相比，彼此之間更是顯出了一些微妙的差異，其癥結，或許與他的一段讓主流意識形態感到不悅的“反思”有關。
　　1998年，當88歲的吳寅伯第一次看到了美國攝影家馬克·呂布在中國的展覽，這位在“文革”時期進入中國拍攝的攝影師，鏡頭中對人性的觀照和打量，深深地擊中了在相同時代、同樣進行拍攝的吳寅伯，他開始反省：為什么別人拍到了，而自己沒有。看完這次展覽后，他多次公開發表文章，或與同業交談，表達他得到的啟示，并對自己乃至中國攝影發展之路表達激烈的質疑：從一開始，中國將攝影以審美的概念引入便是一種錯誤，從此開始了攝影作為美學附屬物存在的歷史，中國大多數攝影師更是陷入對技術、概念的玩弄，而很少主動或者不那么帶有盲目性地去記錄時代。
　　在《讀<老照片>有感》一文中，吳寅伯還寫道：“想我專業從事攝影也有近40年，卻沒有留下多少有歷史價值的照片。建國前，以參加攝影國際沙龍為目標，只知追求所謂攝影藝術。建國以后到北京工作，大體上還是服從工作需要，多數需要事后補拍，進行所謂的組織加工、擺布拍攝，來完成任務。偶爾也從自己興趣出發，搞點即興抓拍，畢竟少數。于是，這一生留下的不過一些花花草草、山山水水、瓶瓶罐罐……”
　　吳寅伯在和后輩攝影家鮑昆的交談中，甚至還發出了“我們這一代的攝影都白做了”的感嘆，這讓鮑昆感到意外—因為這不僅否定了自己的過去，更是與中國攝影史的官方書寫唱了“反調”。
　　鮑昆清晰地記得當時拜訪吳老的情景。當他叩響吳寅伯的家門，問候的聲音從門的下方傳出，一個身體駝成90度的清瘦老人，領他穿過黑暗的過道來到光亮的客廳。隨后，老人說出了那句令鮑昆無論如何也不能相信的話：“我們這一輩子真是一無所成，拍了那么多照片，一點價值都沒有。我們一輩子追求沙龍攝影，都是和社會生活沒有關系的攝影，根本在歷史上就留不下來。”
　　對于吳寅伯“如此輕易地”否定自己一生的追求，鮑昆覺得非常不可思議，甚至認為是老人一時之間的情緒宣泄，而在鮑昆后來與攝影界的前輩盛繼潤、田原、錢嗣杰以及同輩吳鵬、李曉斌、羅小韻一行探望他時，這位老攝影家再次當眾鏗鏘地坦白了這一對自我的反思和否定。
　　鮑昆覺得，吳寅伯的反思，在老照片紅火、紅色攝影師受寵的背景下，顯得非常“另類”，“但這又不是一個突然的轉變，只是恰好馬克·呂布的作品在一個非常契合的時機，成為了打通他思想關節的最后一道力量”。
　　
　　忠誠的攝影戰士
　　無論如何，作為一個從紅色年代走出來的攝影師，吳寅伯的轉變，還是讓外界感到“難以理解”。
　　畢竟，作為建國初期第一官方雜志《人民畫報》的當紅攝影師，新中國忠誠的攝影戰士，他曾經沖鋒在新聞攝影的前線，創造出一系列經典的封面，也曾于“文革”年間拍出那張著名的《東方紅太陽升》。當紅墻攝影師享受榮譽和老照片熱所帶來的好處時，這位曾經的攝影戰士，也理所當然地應該是中的一員。
　　“外公從一個業余的、比較高級的攝影愛好者、一個圈外人成為一個專職的攝影師，隨著身份的變更，從題材到拍攝的思路都有巨大的變化：建國前的作品是偏沙龍式的、參賽的、追求唯美效果的；建國后就是時代特色的命題作文、受限的創作。”劉暉認為，按照外公的性格，他或許并不能勝任新的角色，但后來，廣為人知的一系列《人民畫報》封面證明，他很好地適應了這一轉變。
　　“文化大革命”開始后，由于業余愛好出身，他一心鉆研技術，吳寅伯理所當然被認為走的是白專的道路，被扣上資產階級技術權威的帽子，“讓我靠邊站，但還好沒有繳我的械。”在《我拍<東方紅太陽升>》這篇小文中，吳寅伯慶幸地說—1968年，造反派給吳寅伯出了道難題，讓他在天安門廣場拍一張“東方紅太陽升”，可是，從技術角度而言，太陽一出，朝霞會消退，但吳寅伯同時明白，這是造反派對他的考驗，如果拍不成或者拍不好，那就要在“學術權威”前加上“反動”了，只好接下任務。后來，他連續半個月，天不亮便來到天安門廣場蹲點，風雨無阻，反復思考和量度后，等來朝霞不濃不淡的理想天氣，廣場上碰巧灑了水，吳寅伯在太陽跳出的一刻按下快門，終得佳片。
　　靠邊站時期的吳寅伯，還曾被叫回報社翻拍巨幅畫作《毛主席在安源》，因為光線和角度都是錯的，吳寅伯不得不冒著死罪，趁造反派出去的空當，將主席畫像倒著放在地上進行拍攝。
　　在劉暉的印象中，外公性格溫和，不會和人發生沖突，“‘文革’期間，外公被下放到干校勞動，讓他養雞，他就乖乖養雞，每天都去雞場看，盼著多生點蛋，他就是那么老實，器材都交了，就等著去改造，當時沒人敢拍干校的場景，他也不敢”。
　　
　　在那個紅色年代，吳寅伯是想盡辦法融入其中，希望用自己的拍攝和主旋律的節奏合拍。加入共產黨，就是吳寅伯生前最大的心愿，但最終因種種原因，這一心愿沒有達成，吳寅伯反而被勸說加入了民進黨。
　　但這位忠誠的攝影戰士，“文革”后便被調離《人民畫報》，進入外文局、朝華出版社等單位，此后，他所拍攝內容多為靜物、畫冊等，和這個火熱行進中的時代，基本上沒有了關系。
　　
　　攝影師的遺憾
　　吳寅伯的攝影生命，開始于上世紀三十年代。梳理他的一生，從端起相機的那一刻起，他就一直希望自己的拍攝能夠介入并喚醒社會。讓他拍攝靜物，等于是將他冷藏了起來。
　　在他的攝影生涯中，1931年拍攝鎮江洪水值得一提，這次拍攝讓他明白了自己為什么要拍照。1931年，鎮江遭遇洪水，為籌款賑災，鎮江商會會長請來攝影新手吳寅伯拍攝災情照片，用以募集災款。其中8張被選中由縣里分送上海工商界的鎮江同鄉，募捐效果十分好—正是該事件，令吳寅伯的攝影觀第一次被刷新，他下意識地看到手持相機所能達到的“現實意義”。
　　從1933年起，吳寅伯在蘇州金城銀行分行謀得辦事員職位。蘇州四年，吳寅伯在創作經驗、攝影技巧和暗房技術上都打下了扎實的基礎。1937年4月，建國前中國的最后一段和平時光，也是吳寅伯一生中不多得的全心侍奉攝影而無過多牽絆的時光，在此期間，他還得到了黑白影社負責人之一陳傳霖賞識，意外成為該社關門社員（因數月后上海“八一三事變”突起，成立于1930年的黑白影社從此陷入停頓）。
　　在吳寅伯的大女兒吳碧霞印象中，父親不是一個沉迷風景、躲進攝影世界的人。她至今仍然記得，父親在上海街頭拍攝憤怒群眾的場景：1940年代的上海，亂世風華，民運漸起，常見工人、學生甚至是舞女走上街頭舉著拳頭為自己掙一分尊嚴，常常是哪一天聽說南京路上又鬧游行，她便騎著自行車與父親沖撞在隊伍里，她多半看熱鬧，而父親則背著相機，試圖記錄那些憤怒與抗爭的面孔，記錄自己所身處的泱泱時代。這段時期，可以說是吳寅伯一生中自由創作最為旺盛的階段，在他留下的許多作品中，有諸如讓女兒扯著竹子拍下的《竹林月影》這類寫意作品，也有許多貼近民族國家苦難和辛酸的現實主義作品。摯友張祖道這樣回憶彼時吳寅伯的“蘇醒”：如果說當年鎮江報道水災算得一腳踏進紀實的門檻，那么后來的吳寅伯，便開始思索如何為攝影添加一抹思想色彩。
　　即便是在政治風云變幻的時期，吳寅伯也會用照片表達自己的觀點。1936年12月，“西安事變”爆發，他深感蔣介石對國共合作毫無誠意，國事堪憂，于是拍下這樣一張照片：兩個農村婦女在河里劃船的照片，船尾的一個在搖槽，船首的一位蹲著干著什么，船的前面一片黑暗，分不清山河田園，前途茫茫，暗喻國運；1948年，陪同郎靜山赴臺灣采風期間，38歲的吳寅伯創作了《日月潭晨曦》以寄托對彼時臺灣動蕩時局的同情和憤怒：天上薄云遮日，偶爾有一線日光照射的湖面上，獨行一葉孤舟；1949年春，上海解放前夕，吳寅伯到市郊青浦友人處小住，他天天早起到湖濱、山林一帶尋覓，希望拍攝一些表現曙光映耀的風光作品，用此表達自己渴求解放的心情。
　　1949年，新中國成立，吳寅伯選擇了新中國，而昔日同游臺灣的郎靜山則選擇了另外一條道路，與大陸社會分道揚鑣的決心。命運的演進就是如此有趣：在其后的人生道路上，郎吳二人余生或輝煌或跌宕，無不與這一關鍵時刻所作的選擇息息相關。到了臺灣的郎靜山，至今以“中國攝影一代宗師”的地位被紀念與尊崇，甚至被寫進高中課本，而吳寅伯的人生則是夜一般的寂靜，他什么都沒有留下，1949年之后，拍下了大量“一點價值都沒有”的照片。
　　他是一個“與政治運作和關系經營學保持距離”的人，以為自己在新中國能夠自由地拍攝，沒想到結果是自己完全被卷入政治的洪流中，不能動彈。
　　晚年的吳寅伯，對政治極為抵觸，希望能清靜地度過晚年，他甚至刻意“不與攝影家協會和文聯等官方機構發生關系”。可以肯定的是，他在晚年的反思，與其率直本性有關，他追求藝術，追求自由，到了晚年，更覺兩者的珍貴—只是當他離去時，僅留下了“反思”二字，卻沒有留下任何一個攝影師都可能會留下的東西。