特稿寫作對零度寫作的遵循與超越

　　摘要：特稿是一種特殊的新聞報道。一篇優(yōu)秀的特稿需要同時具備客觀性、文學(xué)性和創(chuàng)造性。客觀真實性要求記者在特稿的寫作中嚴格遵守新聞的基本準則，堅持零度寫作；文學(xué)性與創(chuàng)造性要求記者以語言的自由與風格的獨特充分發(fā)揮零度寫作的巨大內(nèi)力。與此同時，肩負著媒體社會責任與使命的特稿又要求記者在寫作中合理地超越零度寫作，發(fā)揮媒體的社會功能。在對零度寫作基本原則的遵循與超越中，特稿記者需要審慎地做到既“在場”又“不在場”。
　　關(guān)鍵詞：特稿 零度寫作 在場 不在場
　　
　　《新聞學(xué)大辭典》給特稿下的定義是：“特稿就是運用解釋、分析、預(yù)測等方法，從歷史淵源、因果關(guān)系、矛盾演變、影響作用、發(fā)展趨勢等方面報道新聞的形式。”從這一定義可以看出，特稿屬于新聞報道中的深度報道。首屆普利策特稿寫作獎得主喬恩·富蘭克林在《為故事而寫作》（1994）中指出：“特稿是一種非虛構(gòu)的短故事形式。”從以上兩個定義可以概括出特稿的兩個特征：客觀真實性和文學(xué)性。
　　特稿寫作對零度寫作的遵循
　　特稿既是一種新聞報道，又不同于一般的新聞報道，它是帶有文學(xué)色彩的深度新聞報道。這就對特稿的寫作提出了較高的要求。
　　首先，特稿的本質(zhì)是新聞，客觀真實是其無法規(guī)避的核心準則。而“零度寫作”的寫作方法是特稿客觀真實的有力保證。“零度寫作”是法國后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家羅蘭·巴爾特于1953年提出的。巴爾特認為，字詞具有獨立的主體性，作家應(yīng)該從社會歷史規(guī)約、意識形態(tài)、功利意圖等束縛中解脫出來，采用“一種白色的、擺脫了特殊語言秩序中一切束縛的”自由寫作，即直陳式的、非祈愿式的、非命令式的寫作。特稿記者在寫作中遵循零度寫作，排除來自寫作主體的人為因素的干擾，能夠有效保證特稿的客觀真實性。
　　其次，特稿具有文學(xué)性，其寫作應(yīng)該帶有濃厚的文學(xué)色彩，飽含豐富的情感因素。這一特質(zhì)與白色的零度寫作并不矛盾。有些人對零度寫作存在著一種誤解，認為“零度”即為情感的零度和文學(xué)色彩的零度。這是一種武斷的字面意義推斷。巴爾特的零度寫作一說旨在推進寫作的去工具化、語言的主體化以及作家的去主體化，利用字詞本身非連續(xù)性的組合及不確定意義的生發(fā)，將寫作還原為語言的烏托邦。作者寫作不是不含情感，而是將飽含的情感隱藏于自主的文字中，讓情感在語言的獨立主體世界中狂歡。值得注意的是，特稿的文學(xué)性與小說的文學(xué)性存在重大區(qū)別，特稿中的一切內(nèi)容必須以嚴格的客觀事實來源作為依據(jù)，不能有任何成分的想象及虛構(gòu)，即使是心理活動描寫也不例外，否則，就不是一篇合格的特稿。1981年，華盛頓郵報的記者珍妮特·庫克寫作的特稿《玩伴之死》獲得普利策特稿寫作獎。兩天后，因華盛頓郵報發(fā)現(xiàn)該特稿存在偽造行為，獎項被收回。
　　再次，一篇杰出的特稿除了要滿足客觀真實性和文學(xué)性外，還需在結(jié)構(gòu)或風格上具有創(chuàng)造性。這種結(jié)構(gòu)與風格上的創(chuàng)造性與零度寫作的要義不謀而合。巴爾特認為，在零度寫作過程中，作家的主體性并非全部消解，作家以獨特的寫作風格為立足點，彰顯其寫作主體的參與性。“風格具有一種必然性，它使作家的性格情趣同他的語言結(jié)合在一起。”經(jīng)由作家的性格、氣質(zhì)、稟賦及個人成長經(jīng)歷等內(nèi)在與外在因素的共同作用下，形成了作家獨特的寫作風格，這種風格構(gòu)成了寫作的基礎(chǔ)和重要環(huán)節(jié)。普利策特稿寫作獎評委會對候選提名特稿的要求是：“一篇杰出的特稿首要關(guān)注的應(yīng)該是高度的文學(xué)性和創(chuàng)造性。”這里的創(chuàng)造性即結(jié)構(gòu)及風格的創(chuàng)新。曾獲得普利策特稿寫作獎的《凱利太太的妖怪》在敘事結(jié)構(gòu)和語言風格上獨樹一幟。記者喬恩·富蘭克林將契科夫的敘事理論運用到特稿寫作中，為分兩天報道的文章分別加以內(nèi)容提要，并采用快節(jié)奏的類似波羅烈舞的手法完成對手術(shù)過程的描述。富蘭克林將從早晨6：30一直持續(xù)到下午1：43的腦部外科手術(shù)分為15個時間節(jié)點加以記錄和描述，文中反復(fù)出現(xiàn)的時間令全文節(jié)奏緊湊、情節(jié)緊迫，使讀者不由得屏住呼吸，為凱利太太捏了一把汗。
　　特稿寫作對零度寫作的超越
　　特稿遠不只是一紙文字、一篇報道，特稿是媒體的聲音，天生載有媒體的社會使命和責任。因此，特稿寫作在遵循零度寫作基本準則的前提下，又不能全盤照搬羅蘭·巴爾特的觀點。特稿寫作要合理地揚棄零度寫作，體現(xiàn)媒體對社會的守望和監(jiān)督。
　　巴爾特提出的零度寫作是有其歷史局限性的。零度寫作是針對薩特的存在主義“介入式”寫作而提出的。薩特不贊成耽于技藝而對世界不采取態(tài)度的作家，主張一種帶有人為目的意圖的思想式寫作，或稱介入式寫作。而巴爾特反對介入式寫作，他從文學(xué)史的角度出發(fā)，在分析了從古典寫作到資產(chǎn)階級寫作等各種價值寫作后，提出作家在寫作中應(yīng)該由“介入”轉(zhuǎn)為“不在”，作家不應(yīng)承擔歷史及社會的要求和規(guī)約，不應(yīng)受階級、意識形態(tài)的約束，而應(yīng)該自由地生產(chǎn)語言，實現(xiàn)形式主義意義上的非使命寫作。
　　當今時代，特稿記者不能完全遵照零度寫作徹底消除寫作主體介入的要求，不能置自己的社會責任于不顧，而應(yīng)該牢記媒體人的職業(yè)道德，牢記媒體的告知、教育、守望、監(jiān)督等社會功能，堅定寫作的立場，使特稿成為媒體守望和監(jiān)督社會的一種途徑和表達方式。特稿記者應(yīng)該懷揣一顆熱情而飽滿的職業(yè)使命之心，用冷靜而理性的筆觸書寫真實的故事，讓自己澎湃的情感在文字的自由獨立之中激情迸發(fā)，讓讀者感受到媒體對社會殷切的關(guān)注。
　　一篇不符合客觀真實的特稿不能算作真正的特稿，而一篇缺少社會責任和使命感的特稿是沒有靈魂的特稿。被媒體譽為“美國輿論界的諾貝爾”的普利策新聞獎于1979年增設(shè)特稿寫作獎。從獲得第一屆特稿寫作獎的《凱利太太的妖怪》到獲得2010年該獎項的《致命的疏忽》，32年來，特稿寫作獎的獲獎作品廣泛涉及美國社會的各種熱點及焦點問題：醫(yī)學(xué)前沿發(fā)展、疑難雜癥、科技、政府機構(gòu)、階級斗爭、弱勢群體、特殊行業(yè)群體、退伍軍人、棄嬰、有色人種、種族隔離、宗教、自然災(zāi)害、突發(fā)事件、法律制裁及法律漏洞、親情、友情、美與欣賞等。記者們在寫作時或聚焦、或啟發(fā)、或勸導(dǎo)、或抨擊、或監(jiān)督，一種內(nèi)在的強烈的社會責任感和使命感使這些特稿具有了鮮活的生命力。
　　特稿寫作中記者的在場與不在場
　　客觀真實是特稿的核心，是特稿必須堅持的基本準則。要做到客觀真實，特稿記者在寫作時就要拋開個人偏見、主觀臆斷、政治壓力、經(jīng)濟利益等一切外在和內(nèi)在的干擾因素，實現(xiàn)零度的寫作，客觀地再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實。此時的特稿記者是對真實人物、事件的觀察者，是對自己的所見所聞的記錄者。從這一點來說，記者之于特稿是“在場”的。舉例而言，在“5·12”汶川地震發(fā)生后，南方都市報的記者袁小兵進入安置災(zāi)民的綿陽九州體育館，親身觀察、記錄地震幸存者的一舉一動，寫作了特稿《在這里死亡是個秘密》。“在安置點內(nèi)，人們不再談?wù)摰卣穑睿袝r仍會被哀傷突然刺痛。……昏黃的光線下，78歲的張志承戴著老花鏡在讀《說岳全書》，他的大兒子死于地震，直到第三天才挖出來……在談到死亡的時候（引者注）大家都心平氣和。”讀者通過與災(zāi)民同吃同住的記者的眼睛看到災(zāi)民的生活狀態(tài)和創(chuàng)傷情節(jié)的表征。在這里，特稿記者的在場是特稿寫作的前提。
　　有時，為了獲取大量的內(nèi)文材料，生動地講述新聞故事，特稿記者不僅要做一個觀察者，更要做一名參與者，不僅要在場，而且要深入地在場。曾獲得普利策特稿寫作獎的記者索尼亞·納薩里奧就是一個很好的例子。2000年，為了能夠細膩真實地報道恩里克的偷渡過程，納薩里奧同攝影記者唐·巴特雷蒂在兩周的時間內(nèi)，一直跟隨從墨西哥偷渡到美國尋母的恩里克，一同搭乘長途汽車、貨車、油罐車、卡車，一同趴在火車頂上，經(jīng)歷被搶劫、被警察圍捕、躲避強盜的重重困難，最終在美國北卡羅來納州見證了母子二人的團聚。事后，他們又三次采訪恩里克母子。經(jīng)過長達5個月的采訪和兩年的寫作，納薩里奧最終完成了特稿《恩里克的旅程》。同樣獲得特稿寫作獎的《土地上的生活：一個美國農(nóng)場家庭》的記者約翰·坎普也是如此，他與農(nóng)場主本森一家共同相處一年，經(jīng)過23次采訪、行程8500英里后，才完成了這篇特稿。只有親身參與到被寫作人物的生活中，獲得與他們相同或相似的經(jīng)歷，才能夠注意到旁人觀察不到的細節(jié)，才能夠在寫作中展現(xiàn)更多引發(fā)讀者情感共鳴或震撼讀者內(nèi)心的真實。但是，特稿記者的在場不是全能的在場，特稿不是干癟枯燥的記事簿，而是豐富生動的故事。特稿的文學(xué)性要求記者具備過硬的文字功底和講述故事的能力，用生動但不失實的語言描述他的所見所聞。例如，“他們在柔軟的四川盆地的暖風里昏昏欲睡”，“那是一雙又大又藍的眼睛，一種淡淡的發(fā)暗的藍，像知更鳥卵一樣的顏色”，“鑷子冒著危險一毫米一毫米地在凱利太太的大腦中挖開一條通道”……但需要注意的是，特稿的文學(xué)性并不代表記者可以打破客觀真實的基本準則，恣意發(fā)揮主觀創(chuàng)造性對事件或者人物進行虛構(gòu)和想象。歸根結(jié)底，新聞?wù)鎸嵤冀K是特稿不可逾越的底線，記者需要拋開主觀想象而客觀地在場。例如，納薩里奧在《恩里克的旅程》中對恩里克有這樣一段描述：“他變得神經(jīng)質(zhì)和不安。有時甚至?xí)孟胗腥嗽谧匪！彼吹搅司`、螞蟻、地陷……納薩里奧在注釋中寫道：“恩里克在毒癮發(fā)作時的幻覺：他被人追捕的幻覺來自瑪利亞伊薩貝爾和恩里克；他看到精靈的幻覺來自貝爾基和恩里克；看到螞蟻的幻覺來自朋友何塞（Jose）和恩里克；他感覺離開了地面、兩腿毫無反應(yīng)、房子在移動、地陷，來自于貝爾基和恩里克。”在總長3萬多單詞的《恩里克的旅程》中，像這樣的注釋共有197條，總計約7000詞，詳細注明了文中的人物對話、統(tǒng)計數(shù)字、人物心理活動等引用材料的具體來源。這一點充分說明，特稿中一切一手的或二手的材料都是有嚴格的現(xiàn)實來源作為事實依據(jù)的。特稿記者只能挖掘、記錄和整理這些材料，而不能想象，更不能虛構(gòu)偽造。也就是說，特稿記者的“在場”是有條件的：是客觀個體的在場，而非主觀想象的在場，或者說是一種主觀想象不在的客觀在場。
　　在為寫作而準備材料的過程中，記者以一個客觀的觀察者的身份在場，在寫作過程中，記者的寫作風格在場，記者的社會使命在場，記者的個人情感在場，但記者的主觀想象和虛構(gòu)不在場！
　　結(jié)語
　　綜上所述，特稿寫作之于零度寫作是一種既遵循又超越的關(guān)系。遵循體現(xiàn)在零度寫作保證了特稿的客觀真實性，同時，在對零度寫作手法巧妙運用的過程中又能充分體現(xiàn)特稿文學(xué)性和創(chuàng)造性的張力；超越體現(xiàn)在特稿承載著媒體的社會功能，需要合理超越零度寫作主體不介入的束縛，使社會責任介入到特稿的寫作中。特稿記者之于特稿是一種既“在場”又“不在場”的關(guān)系，寫作特稿時，記者作為客觀主體在場，其社會職責在場，個人情感在場，但其主觀虛構(gòu)和想象不在場。
　　
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　　（作者單位：華東師范大學(xué)傳播學(xué)院）
　　編校：趙亮