藝術(shù)的幸與不幸

　　摘要：復(fù)制是藝術(shù)發(fā)展的必然階段，而復(fù)制帶給藝術(shù)的影響又是多元化的，既有加快藝術(shù)平民化進程、細(xì)微記錄民間工藝的制作技藝、促進藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化等積極意義，也有消解民俗藝術(shù)的神圣意義、滋生藝術(shù)家懶于親歷自然的惰性、使民間工藝趨于粗糙等消極后果。因此，我們在評價復(fù)制技術(shù)對人類藝術(shù)的作用時，必須以當(dāng)代視野和辯證眼光來審視，而使簡單的肯定或否定讓位于具體的分析和評判。
　　關(guān)鍵詞：復(fù)制 藝術(shù) 影響 多元化
　　
　　關(guān)于機器對藝術(shù)的規(guī)模復(fù)制所引起的反應(yīng)和后果，各路思想家都作了見仁見智的評說。但無論哪路，大體上都可以劃入贊成方和反對方。贊成方主要認(rèn)為藝術(shù)的規(guī)模復(fù)制，將藝術(shù)拉下了神壇，使之走向了大眾，并且復(fù)制技術(shù)有利于藝術(shù)品的保存和傳播，同時還促成了新的藝術(shù)門類誕生，從而使藝術(shù)的概念由封閉走向開放。此方以20世紀(jì)六七十年代發(fā)生于英國、90年代發(fā)達于西方的文化研究學(xué)派為代表。而反對方則認(rèn)為，藝術(shù)的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化是與藝術(shù)個性的、一次性的本質(zhì)相敵對，復(fù)制時代的到來意味著真正藝術(shù)時代的終結(jié)。此方以西方法蘭克福學(xué)派為代表。毋庸置疑，復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)的影響實在是重大而深遠(yuǎn)的，因此，無論哪路思想家，他們就此作出怎樣的思考都不為過，并且與對方進行劇烈的思想交鋒也實屬必然。當(dāng)然，他們進行思想交鋒所留下的歷史余響，也昭示我們繼續(xù)往前思考。
　　遠(yuǎn)沒結(jié)束的技術(shù)復(fù)制
　　被列入法蘭克福學(xué)派一員的本雅明，在20世紀(jì)30年代寫過一篇著名論文《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，其中簡要地勾勒了復(fù)制技術(shù)作用于藝術(shù)的歷史過程。即先是古西臘人掌握了澆鑄與制模工藝后，能大量制作青銅器、陶器和硬幣。隨著木刻的產(chǎn)生，版面的技術(shù)復(fù)制成為可能。印刷——文字的技術(shù)復(fù)制的出現(xiàn)，帶給文學(xué)以巨大的變化。在中世紀(jì)還產(chǎn)生了銅版刻和蝕刻。19世紀(jì)初復(fù)制技術(shù)達到一個新階段，即平版術(shù)出現(xiàn)。但在二三十年后，石印的平版術(shù)很快被照相術(shù)超過。這時手第一次從最重要的藝術(shù)職責(zé)中解脫出來。人們不滿于此，又順理成章地發(fā)明了電影藝術(shù)。
　　當(dāng)然，復(fù)制技術(shù)并沒有到本雅明時代就畫上句號，相反，復(fù)制技術(shù)以更加迅猛的態(tài)勢發(fā)展著。電視的出現(xiàn)大大地縮短了人們與藝術(shù)的距離。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)傳輸、數(shù)字化等技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛運用，滋生出許多像網(wǎng)絡(luò)電影、互動電視等新的藝術(shù)樣式，藝術(shù)的發(fā)展不斷獲得新活力。并且新技術(shù)正以全方位的態(tài)勢注入到藝術(shù)當(dāng)中來。這種情形對人們的社會生活產(chǎn)生的效應(yīng)必定是帶來“美學(xué)感覺”的變化，即技術(shù)形成了一種新的空間感和時間感。
　　在這里，我們要明確的是，本雅明在文中提到的“復(fù)制”具有兩層含義，一是機器對藝術(shù)的批量生產(chǎn)，二是機器在藝術(shù)中的創(chuàng)造性運用。而本文所指的“復(fù)制”，是在此之外，還有著商業(yè)利潤誘導(dǎo)下的其他形式的藝術(shù)復(fù)制，如對民俗儀式的反復(fù)表演。因此，本文的“復(fù)制”具有更為寬泛的內(nèi)涵，即以商業(yè)利潤為追求目的，以先進技術(shù)介入為端倪，以規(guī)模的生產(chǎn)或重復(fù)的演出為表征。這種對于藝術(shù)的復(fù)制，正形成一種世界性的文化景觀。
　　復(fù)制帶給藝術(shù)的機遇
　　就因為復(fù)制技術(shù)可以給人類帶來巨大的好處，所以人類才對之苦苦追求。在促進藝術(shù)的發(fā)展上，復(fù)制技術(shù)已經(jīng)立下豐功偉績，并在以后，復(fù)制技術(shù)將以更加強勁的勢頭作用于藝術(shù)。
　　復(fù)制技術(shù)作用于藝術(shù)，最直接的結(jié)果就是使藝術(shù)走向大眾。借助于復(fù)制技術(shù)，藝術(shù)的創(chuàng)造和享受將不再是少數(shù)人的特權(quán)，不再為部分文化精英、文化貴族所壟斷。藝術(shù)走向大眾最熟悉的例子或許是卡拉OK在我們身邊的普及。復(fù)制技術(shù)帶來的便捷，也明顯地體現(xiàn)在接受者對藝術(shù)作品的接受方式的變化上。在以往，一出京劇只能在一個劇場里演，其觀眾是非常有限的。現(xiàn)在同是一出京劇，可以電視轉(zhuǎn)播、可以錄音、可以錄像，然后以工業(yè)化的方式，大量生產(chǎn)錄音帶、錄像帶、CD、VCD、DVD等，觀眾不必親臨現(xiàn)場也能觀其表演。現(xiàn)在隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對藝術(shù)的介入，又出現(xiàn)了網(wǎng)上電影、互動電視等新的觀賞方式。接受者的自由天性由此得到了伸張的機會。由此，我們對馬歇爾·麥克盧漢的名言“媒介是人的延伸”也會有新的理解。
　　攝影、攝像等復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生巨大沖擊的同時，客觀上又迫使藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)新。因為在逼真性上，藝術(shù)家無法與這些機器匹敵，而要確立自己存在的合理性及意義，只能在其他方面尋求突破。于是他們就不靠反映事物的外在形態(tài)逼真取勝，而是靠色彩、構(gòu)圖等變形夸張巧妙運用的方法，表達事物的內(nèi)在真實和作者特定情感來取勝。這一點在繪畫藝術(shù)中的印象派乃至抽象派藝術(shù)的出現(xiàn)體現(xiàn)得很明顯。另外，隨著計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的廣泛運用，出現(xiàn)不少新的藝術(shù)樣式，不斷突破傳統(tǒng)的藝術(shù)概念。這也是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)新的一種形態(tài)。
　　復(fù)制技術(shù)的運用，還有利于珍貴藝術(shù)品和傳統(tǒng)藝術(shù)的保護和傳承。許多瀕臨消亡的民間藝術(shù)或手藝，在復(fù)制技術(shù)的幫助下得到小心翼翼的保存。如中央電視臺制作的系列文化專題節(jié)目《見證》，或許就具有這方面的意義。現(xiàn)在，許多傳統(tǒng)民間藝術(shù)正是在復(fù)制技術(shù)的幫助下，重新煥發(fā)藝術(shù)光彩，鎖定人們的目光。
　　復(fù)制技術(shù)的最過人之處，恐怕就是能將藝術(shù)形態(tài)最全面最細(xì)微最逼真地表現(xiàn)出來。對于這一點，英明的本雅明早在20世紀(jì)30年代就已注意到，并在他的著名論文《可機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中寫道：“在照相攝影中，技術(shù)復(fù)制可以展現(xiàn)那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度，此外，照相攝影還可以通過放大或慢鏡頭等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。”他講的就是俯、仰、快、慢、推、拉、搖、移等各種鏡頭帶來的優(yōu)越性。我們知道，在以前，特技演員的一個特技動作，在我們還未看清楚之前便已結(jié)束，留給我們許多遺憾。而現(xiàn)在通過慢鏡頭切割，演員再短暫的細(xì)微動作也毫厘畢現(xiàn)。至于其他各種鏡頭語言的巧妙運用，也十分有利于彌補我們的視覺缺憾。
　　在中國，復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)中的廣泛運用，還有促進藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)實意義。在以階級斗爭為主題的時代，藝術(shù)附庸于政治之下，只作為意識形態(tài)的傳聲筒，根本沒有自主地位。到了經(jīng)濟主導(dǎo)型時代，藝術(shù)由于被認(rèn)為不能直接產(chǎn)生經(jīng)濟效益，而只能寄生于經(jīng)濟之上，僅作為發(fā)展經(jīng)濟的一個點綴，仍然沒有自主地位。藝術(shù)如果要走向時代中心，實現(xiàn)本體革命，就必須進行藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化。因此，借助復(fù)制技術(shù)進行藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，不僅有助于實現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)濟自立，而且有助于藝術(shù)的自身發(fā)展，從根本上改變附庸于政治之下或者寄生于經(jīng)濟之上的命運。盡管實現(xiàn)這樣的目標(biāo)還有很長的路要走，但所幸的是，我們已經(jīng)上路了。
　　復(fù)制帶給藝術(shù)的挑戰(zhàn)
　　藝術(shù)復(fù)制必然是以藝術(shù)品為中介，對藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)接受者產(chǎn)生多重效應(yīng)。本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，提到復(fù)制品與原作品的最大區(qū)別，就是“即使最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻——它獨一無二的誕生地。恰恰是它獨一無二的生存，而不是任何其他方面體現(xiàn)著歷史，而藝術(shù)作品的存在又受著歷史的制約。”本雅明客觀而深刻地看到了原藝術(shù)品與藝術(shù)復(fù)制品的原則區(qū)別。
　　藝術(shù)原作體現(xiàn)的“真實性”是任何復(fù)制品都無法比擬的。只有它才真正承載了那一歷史階段的真實特點（如當(dāng)時的社會思潮、審美風(fēng)尚等）和創(chuàng)作者的獨具匠心。除了藝術(shù)風(fēng)格之外，它的材料、質(zhì)地和裝裱等總反映出那個時代的口味。無論是西方的凡高、畢加索的經(jīng)典油畫，還是中國的董其昌、倪云林的千古國畫，假如置于拍賣行上，原作總比復(fù)制品價格高，其原因就在于藝術(shù)原作具有獨一無二反映歷史真實性的特點，而任何復(fù)制品在這一點上都不及它。
　　
　　本雅明在該文中還深刻地指出了藝術(shù)原作與藝術(shù)復(fù)制品在功能特征上的區(qū)別。“復(fù)制過程所缺乏的，可以用氛圍這一概念來概括，在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制時代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍。”以至于“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，……就像原始時代的藝術(shù)作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術(shù)手段，而后才漸漸被視為藝術(shù)作品，今天的藝術(shù)作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物”。這種審視藝術(shù)復(fù)制的眼光，對于我們現(xiàn)在觀察藝術(shù)的演變?nèi)跃哂袉⒌弦饬x。并且，這種推斷正在變?yōu)槲覀冄矍暗默F(xiàn)實。
　　就拿當(dāng)前盛行的民俗表演藝術(shù)來講，氛圍、巫術(shù)、膜拜價值本來是民俗儀式的基本品質(zhì)。可現(xiàn)在氛圍在枯萎，巫術(shù)在消彌，膜拜價值被驅(qū)散，這一系列復(fù)制帶來的后果，正在當(dāng)今一些民俗藝術(shù)的表演中顯現(xiàn)出來。比如一些民族地區(qū)隨著旅游業(yè)的興起，為了吸引游客，紛紛推出一些民俗藝術(shù)項目，其中有些是民俗儀式表演。只要游客有要求，這種儀式表演有時一天就上演幾場。無疑，這是一種典型的藝術(shù)復(fù)制。我們或許知道，在當(dāng)初，這種民俗活動是純儀式性的，僅在特定時空下進行，有濃重的巫術(shù)或宗教意味。并且其儀式活動是為了所在群體的心理凝聚和精神震撼，具有崇高的膜拜價值。而現(xiàn)今這種復(fù)制的民俗藝術(shù)——即興表演、重復(fù)表演，其儀式成分已全部抽空，膜拜價值全面讓位于展覽價值。這對創(chuàng)造該儀式的人們心中的神圣感，是一種嚴(yán)重的削弱。
　　另外，復(fù)制技術(shù)可能滋長藝術(shù)家的惰性。我們知道，復(fù)制技術(shù)為藝術(shù)的廣泛傳播提供了條件，也為藝術(shù)創(chuàng)作者參照寫生提供了便捷。當(dāng)然，問題也隨之而來。尤其是攝像機、攝影機的廣泛使用，藝術(shù)家們已漸漸習(xí)慣于足不出戶地對著機器屏幕摹寫天地萬物。盡管通過復(fù)制技術(shù)提供的影像畫面，藝術(shù)家們確實可以在某種程度上把握那人物、山川、花鳥、蟲魚的形態(tài)特征，但要真正感知自然萬物、人間百態(tài)，最好的方式還是經(jīng)歷和體驗。許多大師級的藝術(shù)家如齊白石、張大千、徐悲鴻、黃賓虹等人，他們既是大畫家，又是大旅行家，正是有了對世間萬物的親歷觀摩，才有了筆下流傳千古的杰作。因此機器復(fù)制帶給藝術(shù)家摹寫自然的方便，并不能完全取代親歷大千世界而獲得的獨特發(fā)現(xiàn)和深刻體驗。藝術(shù)家如果一味沉溺于足不出戶的便捷，滋生出懶于親歷世界的惰性，便走向了誤區(qū)。
　　再就是，機器復(fù)制有可能加快民間手工藝術(shù)淡出歷史舞臺的過程。在人們幾千年的手工藝術(shù)的創(chuàng)造中，民間藝人們達到了嘆為觀止的水準(zhǔn)，但在機器復(fù)制時代卻面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，就更不用說在數(shù)字化生存時代的命運了。手工藝術(shù)在某種程度上是拒絕復(fù)制的，創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)、性格特征、心智才情都會在作品中體現(xiàn)，這就使得每件手工藝術(shù)品的制作必然出現(xiàn)差異。這也就恰好為文化的多樣性存留了一個容身之處。而機器復(fù)制則全然不同，復(fù)制是模式化的代名詞，復(fù)制按同一標(biāo)準(zhǔn)將“某一個”作品轉(zhuǎn)化為“某一類”作品，藝術(shù)品的精神實質(zhì)并未增加。另外，藝術(shù)的機器復(fù)制往往攜帶著利潤最大化的動機，因此復(fù)制品很難說有原作的精致和匠心。
　　現(xiàn)在不少地區(qū)制作剪紙和窗花，采用電腦制圖，機器壓模的方式，一天的產(chǎn)量抵得上以前藝人一輩子的數(shù)量。如此這般，效率雖然提高了，但作品也陷入了模式化的窠臼，而沒有了手工品的天然情趣。
　　復(fù)制技術(shù)的進步，也將帶給藝術(shù)從業(yè)者生存狀態(tài)變更的現(xiàn)實問題。新的復(fù)制技術(shù)總是不遺余力地替代舊的復(fù)制技術(shù)，由此也就影響著藝術(shù)從業(yè)者的結(jié)構(gòu)組成和職業(yè)定位，甚至導(dǎo)致從業(yè)人員的裁減。比如以往必不可少的特技演員，現(xiàn)在由于電腦合成技術(shù)的采用，就有可能遭到導(dǎo)演的解聘。復(fù)制技術(shù)日新月異的發(fā)展和細(xì)致入微的分工，毫不留情地把跟不上前進步伐的人淘汰出去。
　　結(jié)語
　　我們已經(jīng)進入了一個以藝術(shù)大眾化為表征的新時期，這也是藝術(shù)正處于發(fā)展的十字路口時期。是依靠復(fù)制技術(shù)服務(wù)大眾，還是憑借復(fù)制技術(shù)制造文化垃圾，這是我們當(dāng)下要認(rèn)真審視的問題。
　　不得不承認(rèn)，復(fù)制技術(shù)批量的復(fù)制品，確實沒有原作的“氣韻”，而那“氣韻”又是傳統(tǒng)審美觀中藝術(shù)的本性所在。正如克隆人的大量制造，將嚴(yán)重褻瀆人類的尊嚴(yán)一樣，民族地區(qū)的儀式活動在金錢支配下的重復(fù)表演，也會對其固有的神圣性造成極大消解。復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)家描摹景物帶來方便，也可能讓他們滋生懶于出門親歷世界的惰性，這種惰性有礙于偉大作品的誕生。許多民間手工藝術(shù)的日漸消亡，一部分原因也可以歸咎于復(fù)制技術(shù)。因此民間手工藝術(shù)的傳承，難免成為人們一塊難以釋懷的“心病”。
　　當(dāng)然，相對于復(fù)制技術(shù)已經(jīng)或可能造成的負(fù)面效應(yīng)，其積極意義無疑是主要的。“毫無疑問，技術(shù)的新發(fā)明不但改變了我們所生活的物質(zhì)世界，同時也改變了我們對這個世界的看法和理解。”復(fù)制技術(shù)改變了以前那種只能視聽原作的模式，突破了時空限制，使藝術(shù)得到廣泛傳播。復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)中的運用，客觀上也迫使藝術(shù)家們尋求創(chuàng)新，同時催生了許多新的藝術(shù)樣式，帶給藝術(shù)發(fā)展源源不斷的活力。以數(shù)字化為代表的復(fù)制技術(shù)，對許多瀕臨消亡的民間手工藝術(shù)細(xì)致入微的保存，充分顯示科技的優(yōu)越性。至于當(dāng)代影視藝術(shù)呈現(xiàn)的夢幻奇觀，更讓我們折服于復(fù)制技術(shù)的無所不能。以復(fù)制技術(shù)作支撐的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化運動，不僅是藝術(shù)走向時代中心的努力，而且也是一次藝術(shù)本體化革命。
　　每門學(xué)科都有自己的時代主題。因此，我們在評價復(fù)制技術(shù)對人類藝術(shù)的作用時，必須以歷史的辯證的觀點為基點，從而使簡單的肯定或否定的回答讓位于具體的分析和評判。
　　參考文獻：
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　　（作者為上海大學(xué)影視學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士）
　　編校：張紅玲