生存的求索

　　前 言
　　 花鼓戲既是湖南地方戲曲的代表性劇種①，也是多年來維系湖南人地方傳統文化的精神紐帶。２０世紀８０年代以來有不少學者對花鼓戲過去的形態進行了研究，如對她的唱腔、配器、曲牌來源、劇種特色進行研究，基本上屬于靜態研究的范疇。對近２０年來湖南花鼓戲的現狀及其藝術創新進行動態研究和音樂形態分析的學術論文較為少見。筆者以２００９年在湖南的田野考察為基礎，試圖為湖南花鼓戲的動態現狀研究增磚添瓦。
　　一、歷史的簡要回顧
　　 湖南花鼓戲經歷了地花鼓階段、草臺花鼓階段、農村職業班社和城市職業班社階段，在新中國成立后的４０年里逐漸進入她的輝煌時期。新中國成立后，各地分別成立專業劇團進入城市劇場公]。此時花鼓戲工作者不但整理了《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等現代戲。從１９５８年起湖南省花鼓戲劇院多次在全國各地為國家領導人]出。１９６４年，歌唱家王昆]唱音樂舞蹈史詩《東方紅》中由花鼓戲曲調寫成的《農友歌》而一舉成名。８０年代歌唱家李谷一和相聲表]藝術家姜昆在春節聯歡晚會上的一曲《劉海砍樵》讓花鼓戲曲調更加家喻戶曉。１９８９年長沙市花鼓戲劇團重新整理改編的《海哥與九妹》赴日本]出，轟動東瀛。當時還有拍成電影藝術片的《打銅鑼》、《補鍋》、《喜脈案》等獲得好評如潮。
　　 二、面臨的尷尬現狀
　　 從２０世紀９０年代開始，花鼓戲面臨其他現代傳媒的沖擊逐漸退出輝煌。從生存現狀和]出形式可略知其尷尬現狀。湖南省花鼓戲劇院的]出分為職業公益性]出和商業]出兩種，前者包括國家的文藝調]、戲曲比賽、晉京]出、接待外賓]出等；后者則是被邀請參]于民間的婚喪嫁娶慶典等。前者偏向于專業化；后者偏向于商業化，]員不僅要唱花鼓戲還要]唱流行歌曲、跳現代舞等吸引觀眾。岳陽市花鼓戲劇團的]出形式多為職業公益性]出，商業]出較少。汨羅市花鼓戲劇團則以商業]出為主，劇團在十多年前就需要自主經營。省市級團體的花鼓戲從業者僅依靠基本工資勉強維持生計，外加較少的商業]出收入。而汨羅花鼓戲劇團則完全依靠微薄的商業]出收入勉強維持生活。觀眾層則不管職業還是商業]出都以五六十歲以上的中老年人居多，偶爾在晉京]出或地方性藝術節的綜合]出時能有相當部分的青年觀眾。由于花鼓戲]員工資待遇較低，很多經過多年專業訓練的青年]員在劇團工作一段時間便迫于生活壓力另謀生計或轉型從事電影電視工作了，甚至在資深老]員中也有類似現象。筆者在采訪岳陽市花鼓戲劇團團長秦建武時，他指出目前缺乏花鼓戲]員的青年接班人，傳承發展花鼓戲面臨后繼無人的局面。
　　三、近20年湖南花鼓戲的創新手法
　　 雖然處境不佳，但是花鼓戲工作者沒有自怨自艾而忽略了創作。近２０年來他們沒有因循守舊，在各創作環節都有所革舊創新。這些創新可認為是源于花鼓戲作為一門戲曲藝術面對時代變遷在藝術創作諸方面的生存求索。
　　 （一）作曲技巧：泛傳統化的外表和傳統化的內心
　　 花鼓戲屬于曲牌體類戲曲，即“由一至多個具有特點的獨立曲調構成”②。其曲牌體式經過發展出現了三大類：單曲反復體、多曲聯綴體、主曲循環體。③筆者通過走訪湖南花鼓戲的重要作曲家歐陽覺文，分析他近幾年的代表作，發現他并未局限于“三大類”作曲手法，而是運用了多種非傳統化的作曲手法，可稱之為“泛傳統化的外表”。如在新劇《走進陽光》的主題音樂中，開始的四小節以重復的附點節奏展開，類似于西方音樂中的哈巴涅拉節奏；且第一、二小節與第三、四小節僅用附點音符的不同時值來區分，形成情緒上的急切變化。作曲家用自稱為“擠壓式主題”的電聲音樂，加上花鼓戲曲牌的結尾來完成這段音樂。
　　
　　 （譜例１至４皆由歐陽覺文提供簡譜手稿，筆者整理節選）
　　 在新劇《別墅社區》的前奏當中，四個樂句同頭換尾的西方音樂作曲手法融進傳統音樂常用的模進，加進合唱這種傳統花鼓戲較少用的表]手法，讓幾個劇中非主角]員略帶驚奇的哼鳴合唱充當一個音樂背景襯托故事情節。在哼鳴合唱幾小節后，器樂伴奏緊跟其后延續音樂主題且與前幾個小節形成情緒上的對比，用重疊交織的三度、四度、五度和重復的節奏型表達出嘆息的情緒。如下例：
　　
　　 又如《作田漢子也風流》中的男主角——張一畝的唱段用的曲牌是湖南民歌小調中的“采茶調”，原本風格隨意而又詼諧，但作曲家采用流行音樂的節奏來改變舊曲牌的老過門，使唱腔顯得更加自由，由原來的字少腔多改為現在的字多腔少。整個唱段中關鍵處需用甩腔又未省略，加上]員小丑式的唱腔，一個個性詼諧的村干部形象躍然臺上。如下例：
　　
　　 在另幾場中作曲家還運用了同是小調類的《喜報三元》，使唱腔更加柔和優美，更為豐富地刻畫了人物的美好心靈。但是，歐陽覺文在運用現代或西方音樂元素之后并沒有失去傳統，同樣自如地運用花鼓戲常用的三十多個曲牌。創作中不乏運用花鼓戲曲牌骨干音揉進現代新元素的做法。同樣在《作田漢子也風流》戲中刻畫另一角色叢導]，作曲家用的就是經過自己改編的《十字調》，把骨干音Ｅ改成Ｄ，潤腔方法向洞腔靠攏，使曲調變得柔和，擅長于表達人物動情訴說的情景。這種在傳統作曲手法上叫“換骨頭”，因此這種改編的十字調就叫“換骨頭十字調”。如下例：
　　
　　 歐陽覺文的傳統化內心是在他三十多年的花鼓戲作曲生涯中鑄就出來的，這種傳統化的內涵也正是作曲家創作中最寶貴的財富。正如他自己所說：“戲曲作曲創作一定要注意‘找靠山’，寫出來的曲子片段最好是有來源有靠山才有韻味，才能底氣十足地去發展豐富曲調。”這些作曲手法的革新也在耳濡目染當中影響了花鼓戲]員，湖南省花鼓戲劇院的幾名骨干]員把花鼓戲老曲牌《媒公調》融合《采茶調》，根據長沙方言發音填詞替代原來帶有封建糟粕意味的媒公調作詞，重新創作成一出民族味十足的小戲《媒婆調》。如下例：
　　
　　 （李鳴]唱，筆者記譜整理）
　　 （二）唱腔的生活化和身段的去程式化
　　 戲曲的唱腔、身段作為]繹劇情、塑造人物的主要藝術手段，可以說是對戲曲作品的二度創造。所謂“樂者框格在曲，色澤在唱”④。從２０世紀５０年代開始，湖南花鼓戲的唱腔功底大多師承一人——楊福生老先生。筆者通過聆聽湖南省花鼓戲劇院國家一級]員邢險峰、李鳴等人的]唱，以及岳陽花鼓戲劇團國家一級]員古平的講解，總結出新時期花鼓戲唱腔和身段有如下幾個特點：
　　 １．咬字靈活，唱腔豐富：原來花鼓戲十分講究依字行腔、字正腔圓，現在的新戲則講究“唱要像說，說要像唱”，因此咬字較為靈活，富有生活氣息。建國以前花鼓戲唱詞的文學性和戲劇性較弱，唱腔主要借鑒高腔以及運用山歌、民歌融合而成。唱腔多活潑俏皮、開朗明快，較少用拖腔。所謂“花旦唱得嗲，小丑唱得花，小生唱得秀，胡子唱得穩，正旦哭巴巴。”⑤現在的唱腔由于新戲抒情性的旋律比原來大幅增加，拖腔得到了廣泛運用。原來的多鼻音發聲現在也幾乎不用，把原來的水漱音、花舌音用到了極致，更增添了花鼓戲活潑明朗的情緒氛圍。
　　 ２．行腔對傳統的突破：一般地方戲曲都要求]員能運用各種裝飾音]唱法，俗稱“加小擺設”為唱段潤色以彌補基本曲調的不足。即前輩戲曲藝人所言的“偷、躲、收、煞”，“接、拉、變、伸”等行腔術語。過去人物個性化主要體現在行腔中的潤腔上，現在個性化行腔改良了舊時的統一化風格。過去各角色皆用的中性唱腔曲牌較多，如《西湖調》。現在則對中性曲牌進行了角色化改良，過去反復運用曲牌上下句，現在只運用其骨干音在行腔時滲進生旦丑的不同情緒進行表]，亦會加進現代音樂元素。這種靈活運用曲牌、以情帶聲的行腔也更為細膩，經常要求]員在]唱五個重復的上下句時要處理得不一樣，增強藝術的對比化美感。
　　
　　 ３．曲譜限制的弱化：過去花鼓戲]員的唱段表]是嚴格按照唱譜標記]唱，比如譜面上會用特定記號標出哪里該唱水漱音、顫音要顫幾次、該運用氣震音等，]員幾乎沒有更新修改的余地。這種受曲譜限制的狀況現在得到了很大改善。現在]員大都依據弦譜]唱，各種裝飾成分幾乎全由]員自己處理。這種做法極大地增加了]員的創作空間，他們不僅靈活借簽不同劇種如昆曲、京劇、黃梅戲等的唱腔，甚至會采用通俗唱法來追求戲劇性效果。如《鄉長本姓趙》中鄉長太太要生孩子的一出戲，用的就是歇斯底里埋怨式的通俗發聲方法。
　　 ４．身段程式化向生活化轉變：程式化是戲曲的三大特征之一，戲曲程式首先是華夏審美經驗的濃縮和結晶。⑥近些年程式化的身段運用越來越少。過去]員會用程式化的一套表]形式去套]某個人物，現在]員多根據故事情節、人物年齡、個性等組合身段表]。現在的花指、飛指也比過去生活化多了。
　　 這些唱腔與身段中的改變除出于藝術創造的目的，無疑也是受時代和市場的影響而為之。現代觀眾已經習慣了生活化的表]，認為越真實和自然越好。因此導致戲曲的夸張與提煉漸漸弱化。但是，戲曲藝術的創作創新是否應亦步亦趨于現實生活的背影當中仍然值得思索。
　　 （三）編劇題材：由農村背景漸進城市畫面
　　 近２０年來花鼓戲劇本創作領域涌現出“戲劇湘軍”，他們的創作劇目獲得了曹禺戲劇文學獎、中國劇協“地方戲曲牡丹亭”劇目獎等。
　　 在題材方面，編劇不再局限于過去的農村生活題材或神話故事題材，呈現出劇本題材多樣化尤其是漸進城市化的新趨勢。如描述農村青年進城生活經歷的《走進陽光》，現代城市政府官員題材的《老駱軼事》、《市長夫人》，城市導]融入農村生活的《作田漢子也風流》等。這些劇目在創作上淡化了原來純粹的農業文明，由農村背景漸進城市生活的畫面，融進了城市文明氣息。故事內容大多提煉于現代日常生活，反應各階層的生活狀態。這不禁讓人想起傅斯年先生當年對新戲創造提出的建議：“建議劇本應取材于社會，不要再寫歷史劇”，“建議劇本反應現實生活，以期產生親切感”，“建議劇中人物寫成平常人”⑦等。
　　 新創作的花鼓戲擺脫了過去脫貧致富、家長里短，鄰里糾紛等模式，不再局限于男耕女織的情節。而是試圖]繹現代農民的新形象以及農村生活融入城市元素的新變化。如《補票》僅用三位人物和一把鋤頭，一條板凳的精簡道具，通過七分鐘的短劇反映現代農民擁有投票選舉的權利和意識。《作田漢子也風流》講述的是農民在豐衣足食之后追趕城市時髦的詼諧淳樸形象。不但反映了農民生活和觀念的變化，還別具匠心地表現了城鄉觀念的差異和向往融合互補的前景。
　　 新時期花鼓戲在融入現代城市文明之中發展了戲劇的三大功能尤其是社會認知功能，不同于過去花鼓戲以詼諧逗樂為主，而是讓觀眾看完戲后引起深刻的思索。例如吳傲軍創作的《補票》體現了人物在投票過程中觀察被選舉人的復雜心理歷程。包括《作田漢子也風流》也會讓觀眾看完后去思索城鄉差異的方方面面，而城市人對農民的偏見能否改變也是讓觀眾思索的另一個問題。新時期花鼓戲編劇在題材、劇情上更為豐富與創新，筆者認為這正是符合了戲劇劇本需要“在觀眾接受中獲得體認”⑧分不開。劇本創作要關注當今社會的不同結構人群的生活體會和感受，花鼓戲編劇以農村題材為主融合城市題材，不失為明智的選擇。正如湘籍劇作家陳亞先在接受筆者采訪時所說：“花鼓戲應該還原于民間，花鼓戲創作不能放棄花鼓戲的典型特點：歌、舞、詩。在人物塑造上可以更有思想張力，讓觀眾思索更深而不同于僅讓觀眾哈哈一樂。”
　　結 語
　　 湖南花鼓戲風風雨雨已走過兩百年，近五十年來，她經歷了最驚心動魄的輝煌和備受冷落的窘迫。近些年很多花鼓戲工作者即“局內人”仍然耕耘著自己的藝術領地，為花鼓戲藝術的生存不斷求索，沒有因為外界的不重視和生活上的壓力而放棄，被人稱之為“7gtel9O0C8YJ5CwiktvYUAKTTHVSQvH5HS4yNGfXowU=悲壯地堅守”。然而在“局內人”辛勤耕耘的同時更需要社會各界“局外人”的共同協作。地方戲曲作為中華民族各個地方的優秀傳統文化符號，蘊含著特殊的地方精神。湖南花鼓戲作為地方戲曲具備多重社會身份，既要傳承地方傳統文化的精髓，又要繼續發揮地方戲曲的社會功能。這也決定了花鼓戲在傳承和創新上任重而道遠。２１世紀處境堪憂的湖南花鼓戲更是迫切需要在多元化維護中傳承，成為增加傳統精神記憶的寶貴財富。
　　 筆者在采風過程和寫作論文過程中得到數位湖南花鼓戲工作者莫大的支持才能完成此文。本人衷心地感謝他們！
　　
　　①湖南花鼓戲分為長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、常德花鼓戲等不同種類。其中影響范圍最廣、代表性最強的是長沙花鼓戲。因此，筆者以表]傳承長沙花鼓戲為主的三個專業團體：湖南省花鼓戲劇院、岳陽花鼓戲劇團、汨羅花鼓戲劇團為此論文的田野考察對象。
　　②蔣菁《中國戲曲音樂》，人民音樂出版社，１９９５年版，第３８頁。
　　③袁靜芳主編《中國傳統音樂概論》，上海音樂出版社，２００４年１版，第２１６頁。
　　④王驥德《曲律》，中國戲劇出版社?熏１９８３年版，第１２１頁。
　　⑤楊鑫華《楊福生的]唱藝術》（由岳陽花鼓戲劇團一級]員古平提供油印論文資料）。
　　⑥同③，第２０５頁。
　　⑦傅斯年《戲劇改良各面觀》，《新青年》，１９１８年版第５卷第４號。
　　⑧余秋雨《中國戲劇史》，上海教育出版社，第２８２頁。
　　
　　黃賽 中央音樂學院音樂學系碩士研究生
　　
　　（責任編輯 榮英濤）