試談美術(shù)創(chuàng)作對(duì)象畫面和作畫者的關(guān)系

甘崇崇

美術(shù)教學(xué)課堂中，寫生課的多名學(xué)生如果同時(shí)對(duì)一個(gè)模特寫生，都采用寫實(shí)手法，最后也不會(huì)找不出一模一樣的兩幅作品。每個(gè)學(xué)生觀察模特對(duì)象的角度不同，他們的認(rèn)識(shí)也有差異，加之個(gè)人的繪畫水平等因素，即使讓同一個(gè)人對(duì)著同一張照片，使用同樣的作畫材料和表現(xiàn)手法，也無法畫出兩張一模一樣的畫，這和作畫者的心境有很大關(guān)系。

縱觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，并不是技術(shù)程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。由發(fā)展軌跡來看，藝術(shù)的發(fā)展并非沿單軌發(fā)展、逐步完善的過程。整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史就像一棵長滿枝丫的大樹，各個(gè)藝術(shù)流派就是樹的枝丫，它們相互影響又各自獨(dú)立，各顯風(fēng)姿。在藝術(shù)發(fā)展過程中，由于地域、時(shí)代背景、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的不同，以及作畫者個(gè)體因素的差異，作畫的對(duì)象、畫面和作畫者的關(guān)系就有不同程度的變化。

一、定義

對(duì)象一詞在《辭海》中有兩種解釋：一是觀察或思考的客體，也指行動(dòng)的目標(biāo)。二是特指戀愛的對(duì)方。在本文中，“對(duì)象”特指作畫者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的參照物或根據(jù)，可分為客觀對(duì)象與主觀對(duì)象兩個(gè)方面，客觀對(duì)象包括自然界萬物與人造物，比如天空、樹木、房屋、衣服等：主觀對(duì)象包括主觀情感、夢(mèng)境、生活經(jīng)歷和生存感受。

畫面有廣義與狹義之分，但在本文中僅限于研究它的狹義內(nèi)容，指作畫者用來呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖的占有二維平面化空間的繪畫作品。

作畫者則從廣義上指從事藝術(shù)創(chuàng)作的人。

二、對(duì)象、畫面和作畫者的關(guān)系

1.作畫者與對(duì)象的關(guān)系

我國唐代張璪曾說，“外師造化，中得心源。”這里的“造化”亦屬對(duì)象的范疇。“造化”指自然界，涵蓋天地萬物，以及萬物神奇的形成過程。作畫者要向自然對(duì)象學(xué)習(xí)，用心去體悟，從中有所獲并儲(chǔ)藏于內(nèi)心，成為創(chuàng)作本源。張璨的這句話道出了作畫者與對(duì)象的關(guān)系。石濤的“搜盡奇峰打草稿”一句，也將傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)中作畫者與對(duì)象的關(guān)系表述得非常形象，意指作者要到各地去領(lǐng)略各種自然對(duì)象，并做到對(duì)這些對(duì)象的特征了然于心，為繪畫創(chuàng)作做準(zhǔn)備。以倪瓚創(chuàng)作《漁莊秋霽圖》為例，作畫者在創(chuàng)作之前，不僅游歷過漁莊，還游歷過其他很多山川，作畫者將眾多山石、水、樹木等自然對(duì)象的形象特征收集于心，在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，從自身的主觀意向出發(fā)，按畫面需要打散重組自然對(duì)象的形象。因此，《漁莊秋霽圖》中所描繪的景物并非漁莊某一處實(shí)景，而是作畫者對(duì)各種景物打散重組的結(jié)果。

作畫者與對(duì)象之間的關(guān)系是相互影響的，對(duì)象能給作畫者以影響，作畫者也可向?qū)ο笸渡溆绊憽＞唧w有兩種情形：第一種，是作畫者由此對(duì)象獲得感覺，再由創(chuàng)造的第二對(duì)象傳達(dá)第一客觀對(duì)象的氣息。比如對(duì)著模特寫生就是這樣，模特會(huì)傳遞信息給作畫者，并在作畫者的內(nèi)心發(fā)生作用，進(jìn)而成為作畫者的感覺。作畫者再將此感覺通過對(duì)模特的寫照傳達(dá)出來；另一種情形是，作畫者由此對(duì)象獲得感覺，卻由彼對(duì)象傳達(dá)此感覺。第二種情形就是由于作畫者向彼對(duì)象投射影響造成的，即作畫者將主觀情感投射于彼對(duì)象的結(jié)果。張浩在其《筑》一書中說：“選擇一個(gè)實(shí)景是為了說明問題，完全可以不考慮這些具體物體。我畫它不畫它不取決于它是樹木，而是它是否引發(fā)我的情感反應(yīng)，或者我把某種情感寄予它。”確實(shí)，在中國畫中，這種情感表達(dá)很常見。

2.對(duì)象與畫面的關(guān)系

畫面中的形象只是對(duì)對(duì)象的一種詮釋，盡管有時(shí)看起來酷似，但永遠(yuǎn)不能等同于對(duì)象，兩者雖有一定的聯(lián)系，卻存在本質(zhì)的區(qū)別。以達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》為例，畫家根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的蒙娜麗莎這一客觀對(duì)象創(chuàng)作了這幅畫，畫家運(yùn)用自身高超的寫實(shí)技法創(chuàng)造了酷似客觀對(duì)象的畫面形象。客觀對(duì)象與畫面中的形象之間本質(zhì)的區(qū)別在于；生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的蒙娜麗莎是一個(gè)活生生的生命體，占據(jù)三維立體空間，而畫中的形象是由繪畫顏料在二維平面的畫布上留下的痕跡，需要通過人的視覺作用才得以成形的一種視像錯(cuò)覺，畫面中的三維空間效果是畫家運(yùn)用一定繪畫技巧，并遵循透視學(xué)規(guī)律，給人造成視覺上的錯(cuò)覺。畫面中的形象是作畫者主觀加工處理過的、以繪畫語言再創(chuàng)作的對(duì)象，這也是同一創(chuàng)作參照對(duì)象，經(jīng)不同作畫者描摹，會(huì)有不同的畫面效果的原因。因此，在創(chuàng)作時(shí)，作畫者自身的頭腦要有清楚的認(rèn)識(shí)，要知道我們不是在用生物技術(shù)去克隆對(duì)象，而是在通過藝術(shù)語言來詮釋對(duì)象，是一種再創(chuàng)造，就像用文字描述，我們要遵從一定的語法來組織語言進(jìn)行表達(dá)、詮釋。

古典寫實(shí)主義繪畫更多的是對(duì)自然對(duì)象進(jìn)行模仿，讓觀眾在面對(duì)這類作品時(shí)，產(chǎn)生一種如身臨其境般看一個(gè)人、一組靜物，或是一片景色的視覺幻象，而忘卻自己事實(shí)上是在看一塊涂了顏料的畫布。作畫者試圖在二維平面上營造三維的效果，使畫面中的意象接近對(duì)象的真實(shí)感。

畫面對(duì)對(duì)象的描寫不像照相機(jī)那樣機(jī)械地反映，而有更多的創(chuàng)造余地。例如馬蒂斯畫的女人體，畫面中意象與對(duì)象相去甚遠(yuǎn)，“丑”化了對(duì)象；而新古典主義者的繪畫創(chuàng)作追求既忠于自然，又合乎理想，美化對(duì)象。有些畫面看起來生動(dòng)、真實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中未必正確。比如齊白石作品中的蝦看起來真實(shí)可信，但觀察現(xiàn)實(shí)中的蝦就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中的蝦往往是俯視看到的頭與平視看到的身子組合到一塊兒。即便我們知道畫面與現(xiàn)實(shí)對(duì)象有出入，但并不影響其審美價(jià)值，合乎畫面需要的變形還能提高其審美價(jià)值。

3.作畫者與畫面的關(guān)系

對(duì)于畫面來說，作畫者就是上帝，是創(chuàng)造者。如瓦西里·康定斯基所說：“藝術(shù)作品的創(chuàng)造即世界的創(chuàng)造。”作畫者通過繪畫語言來創(chuàng)造畫面，作畫者賦予畫面新的意義，以畫面作為傳達(dá)自身意圖的載體和方式。同時(shí)，對(duì)于畫面來說，作畫者又是它的觀眾。作畫過程中，我們還可以經(jīng)常退遠(yuǎn)，與畫面保持一定距離，從觀眾的角度來審視畫面，體會(huì)畫面的成功與不足，以此來引導(dǎo)進(jìn)一步創(chuàng)作，因此，作畫者與畫面之間的關(guān)系也是相互作用、相互影響的。

總之，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對(duì)象、畫面和作畫者三者之間相互影響、相互作用。對(duì)象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也是畫面得以成形的本源；畫面是作畫者表達(dá)意圖的載體和方式，也是詮釋對(duì)象的一種方式：作畫者是主體和執(zhí)行者，作畫者將自己觀照自然對(duì)象后獲得的感覺，通過畫面的形式呈現(xiàn)出來。