后現代主義與當代文學的結緣
——中國當代新寫實小說析

趙聯成

(云南民族大學人文學院，云南 昆明 650031)

后現代主義與當代文學的結緣
——中國當代新寫實小說析

趙聯成

(云南民族大學人文學院，云南 昆明 650031)

20世紀末，西方后現代主義文化因子已經深深浸入了當代中國文學的肌體，消解中心，拆解深度模式，對欲望化敘事的青睞等解構特征，不僅使當代文學呈現出了前所未有的多元格局，更使作家思維空間的拓展和改變僵化的文化身份等都具有積極的建構意義。當然，在性欲表現上的渲染與夸張，在心理刻畫上的粗鄙與世俗，以及發泄對社會與政治不滿時所操持的那種玩世的調侃所帶來的影響等，也消極地影響著新世紀中國文學的建構與發展。

后現代主義;中國當代文學;新寫實小說

一、“后現代”文學批評的失語

可以說，在當今的全球化語境中，后現代主義立意之尖新、分析之犀利、波及之廣泛、觸角之多元、內涵之豐富、理論之復雜是任何一個思潮所無法比肩的。一般認為，國內學界對西方“后現代主義”的涉獵與接納，始于弗·詹姆遜1985年在北大作《后現代主義與文化理論》的專題講演。進入20世紀90年代，隨著多元文化語境的逐漸形成，西方公認的后現代主義代表人物福柯、德里達、利奧塔等人的著述也陸續被大量譯介，中國“后學”漸成氣候，出現了一批學界公認的中青年“后學”理論家，“后學”也成為了20世紀90年代以來的一門顯學。“后學”群體從各自的學術理路，對西方后現代主義思潮在當下中國文化、哲學等領域的表征，諸如反啟蒙、反中心、反深度、反英雄、放逐意義、欲望化追求等等，都作出了敏銳的闡釋與把握。然而，除了陳曉明《無邊的挑戰》［1］全面地對“先鋒文學思潮”的后現代性做出了新人耳目的闡釋外，近20年來中國當代文學思潮與西方“后現代主義”關聯與結緣的研究，鮮見系統的學術專論。

對后現代主義與中國當代文學思潮之間的復雜關系進行梳理，對其在當代中國文學領域的文化表征作出理性觀照，既闡明西方后現代主義對中國作家拓展思維、倡導多元和打破傳統文學僵局的積極意義，也不忽略其價值觀與文化觀的負面影響，這對于建構中國自己既開放但又不匍匐于西方，既堅持卻又不固守傳統的文學新格局具有積極意義。

二、拆解“深度模式”的平面化書寫

“深度模式削平”是后現代主義區別于現代主義的重要表征，是后現代主義的解構策略。后現代主義拒絕文本解讀，認為“作品的意義不需要尋找，書的意義就是書的一部分，沒有所謂隱藏在語言背后的所謂意義。作品不可闡釋，只能體驗。它提供給人們的只是在時間上分裂的閱讀經驗，無法在解釋的意義上進行分析，書的意義在不斷閱讀的闡釋中。”［2］(P104)毫無疑義，后現代主義力主的平面化寫作，導源于解構主義對闡釋學深度模式的消解。傳統文本闡釋所沿用的是黑格爾式的現象與本質對立統一的思辨模式:即現象是虛假的，只有透過現象才能深入本質，從而探測到被表象遮蔽著的作品內在的本質含義。這種內與外、現象與本質對立的思維，總是引導著人們由外向內、由表及里、從淺入深的拓展，形成了冥頑的思維定勢。后現代主義所要顛覆的就是這種統治文壇長久的深度思維和敘事傳統。

20世紀90年代，市場經濟的全面推進，導致了市民文化的勃興。在80年代初期尚處于萌發與邊緣狀態的市民文化，開始在中國思想文化舞臺扮演著主要的角色。從某種意義上說，市場經濟不僅是一種經濟結構，更是一種意識形態和價值體系，它與其他價值系統的差別在于:市場經濟拒絕形而上理念形態，以日常生活的平凡性與世俗性引導著人們的思想與行為;它所建構的價值平臺是以功利性為基準點，以等價交換原則為社會的普遍準則;其價值觀特點是感性化、欲望化和平面化，對形而上價值體系不屑一顧。在市場交換原則下，那種追求形而上意義，以精神深度為終極目標的經典化寫作，被以追求實利為旨歸的市民文化無情地擠出了文化舞臺的中心，無奈地在邊緣扮演著被調侃、被冷落、被嘲弄的“灰姑娘”角色。文學只剩下粗鄙而無崇高，只存在性欲而無愛情，只展示日子而看不見憧憬，文壇陷入了疏離崇高、消解理想、放逐欲望的世俗泥淖中。

作為文學思潮而出現于20世紀80年代中后期、成熟于90年代的先鋒小說、新寫實小說、新生代小說、女性文學思潮等，其社會基礎無疑是日益成長壯大起來的市民社會與市民文化。當國家意識形態的美麗許諾和精英知識分子的啟蒙話語日益遭到人們冷落與遺棄，無奈地退出文化中心之后，消解抽象走向感觀，消解理性走向官能，消解深度走向平面的市民文化，便尋找到了自己價值訴求的通道和盡情表演的舞臺。從文學價值學著眼，不論是新生代詩歌“回到生活、回到現場”的通俗化、口語化、粗鄙化的審美傳達，也不論是王朔小說對國家意識形態和知識分子精英話語的調侃、嘲諷與拒絕，抑或是60、70后作家群世俗化、平面化、欲望化的敘事策略，新歷史小說對宏大敘事的欺覆，以及女性文學極具一已化的自戀、自虐的“身體寫作”等，都不約而同地宣告著形而上意義與價值的無效，讓意義與價值回到了形而下，回到了凡俗人生。因此，拒絕烏托邦遐想，解構“深度模式”，以平面化、世俗化和欲望化敘事為價值訴求，便構成了社會轉型期各種文學思潮敘事的出發點與歸屬點。

在上述文學思潮影響下的作家筆下，生活就是生活本身，平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現象后面沒有本質，它自身就是本質，生活的意義和價值就在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。這便是解構思潮作家對所謂“意義”與“深度”的重新定位與審視，在他們的價值建構中，一切具有形而上意味的概念，如本質、理想、崇高、奉獻、審美等都被“放逐”或“懸置”。結果， “紅色經典”中“芝麻開花節節高”的“本質真實”不見了，代之而起的是印家﹙《煩惱的人生》﹚式的煩惱，為口糧而奔波而喪命的癭袋女人﹙《狗日的糧食》﹚式的生存悲劇;為“孩子入托”、為“一斤餿豆腐”而夫妻間沒完沒了地口角嘔氣而疲于奔走的小林﹙《一地雞毛》、《單位》﹚。“好好過日子”，“熱也好冷也好活著就好”開始被編織成一面光榮的旗幟在文學上空高高飄揚;深刻也好，淺薄也罷，高雅也好，庸俗也罷，全都被置放于商業化、都市化背景中作出了新的選擇與詮釋。于是，走出理想主義虛幻承諾與美麗誘惑的人們，開始義無返顧地回到了須臾不能離開的“柴米油鹽”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在“中國式后現代”的無情解構中，傳統現實主義的“深度模式”在世紀末的晚風中越來越遭到不同代際作家群的疏離或拒絕。

當然，也不能不承認，拆解“深度模式”文學思潮的出現，確實對幾代中國作家價值觀、審美觀和寫作觀的轉型，對多元文化語境的形成起到了催生與推動作用。但是，由于解構哲學自身的局限與偏狹，使其在對人類終極訴求和意義關懷的解構中走向了不歸路——性欲化呈示和苦難化敘事成了作家創作的旨歸，似乎只有表現欲望或生存苦難才是文學的正途。其實，即使是在當今發達的歐美，從弗洛依德到弗羅姆，他們在充分肯定了人的世俗需求和本能欲望的人性化原則之外，都強調了超越性的需要，如從世俗到高雅，從本我到超我，從性欲到愛欲等。因此，由于解構文學思潮對世俗、感官、欲望、身體的過分倚重，多少阻滯了他們對現實生活穿透與超拔的能力。正如一貫張揚“主觀戰斗精神”的胡風所言:“客觀主義是從對于現實的局部性和表面性的屈服、或漂浮在那上面而來的，因而使現實虛偽化了，也就是在另一種形式上歪曲了現實。”［3］(P298)在胡風的批評實踐中，他反復強調與重申:“在詩的創造過程中，客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命。”［4］(P147)因為寫作必須灌注作家的思想與理解，才能構成獨特的審美世界。對生活只有認同是不夠的，作家還必須具有超越的視界，才能夠使作品形成批判的張力和想象的空間。當作家沉湎于現實，僅以照相式的呈示作為目標定位時，就會自覺不自覺地遮蔽住自己的思想。毫無疑義，作家的寫作目標只能定位于建構自已的“藝術世界”，而不是以呈示現實中的某種“原生態”為目的，不能只僅僅停留于呈示與實錄，而是要對生活有所穿透，對讀者有所啟發，從個人的立場上發出對某些社會現象的尖銳回應。也許，這正是新時期文學30年乏見大氣之作的癥結所在。

三、“主體”退出的照相式呈示

主體作為現代哲學的元話語，標志著人的中心地位和為萬物立法的特權。然而，在后現代主義看來，當代人在緊張、快節奏的工作后，體力已消耗殆盡，人完全垮了，這是非我的耗盡狀態。在這樣的狀況下，工業化時期“多余人”的失落、迷惘和焦慮就沒有了立身之地，剩下的只是后工業化時期人的自我身心被徹底肢解的“碎片化”。在這種后現代社會的“耗盡”里，人的體驗與感受不可能是完整的世界和真實完整的自我，只會是一個變了形的外部世界和類似吸毒者幻游般的一個“非我”。人沒有了自己的存在，人是一個已經非中心化了的主體，無法感知自己與現實的切實聯系，無法將此刻和歷史乃至未來相聯系，無法使自己統一起來……這是一個沒有中心的自我，一個沒有任何身份的自我。而一個無中心、無身份的自我，正說明了昔日的那個無所不知、無所不能的主體太陽的隕落與消失。

主體喪失以后，以人為中心的視點被打破，主觀感受被消弭，主體自身被懸擱，世界已不再是人與物的世界，而是物與物的世界。人的主觀能動性與創造性消失了，剩下的只是純客觀的表現物，沒有一星半點情感，也沒有任何表現的熱情。因此，后現代畫家沃霍爾的名言是:“我想成為機器，我不要成為一個人，我像機器一樣作畫。”［2］(P109)后現代文學藝術家認為:面對你想要表現的對象，只有當作家、藝術家變成機器時，作品才可能達到無情、無思、無識、無語的純客觀狀態。因而藝術家不應該用自己的主觀感情對客觀事物作任何解析與安排，而是用冷靜的語言作如實的記錄，對人與事物進行不帶感情色彩的純粹客觀敘述，反對以引人入勝的故事情節使欣賞者進入一個藝術家虛構的世界;同時，也反對把人與物看作支配與被支配關系、人為地把人視為藝術的中心、為人寫物、為人而造景，而是把人與物看作是一種并列關系，決不因人的主體真實性而否定物的真實性，因為客觀世界是不以人的主觀世界為轉移的純然客體。概言之，作家的寫作如果是寫實的，就應該是主體退出的文學敘事，只能是對客體的“還原”，而不是主體對客體的“投射”或“奴役”。

而傳統現實主義認為:敘事作為文學的基本元素，是創作主體一定情感、意志的抒發和表現的重要手段，它總是朝著主題追求的目標發展。從某種意義上說，沒有主體或缺少主體投射的文學敘事是頹廢、沒落的自然主義的敘事。所以，傳統文學中的敘事主體，歷來就存在著一個“誰在說”和“為誰說”的問題。就社會主義現實主義而言，這個問題經過長期政治化改造后己經被解決。用當時主流話語來說，作為敘事主體的“我” (作家)，只能是集體主義的“我”、社會主義的“我”、忘我的“我”，也就是所謂的“大我”。在紅色經典里，敘事主體是被規定了的，即必須站在社會主義的立場，以無產階的身份，取革命者的姿態來敘事。因此，嚴格意義講，社會主義現實主義的敘事主體本質上是“非我化”的，作家所能做的不外乎是為“圣人”、黨派、官方、“人民”代言。結果，種種有形無形的規約與限定反過來又給作家籠罩上了眩目的光環，使他們自己也不禁感到高大起來，神圣起來。于是，本來應該是“我說”，逐漸演變為“我們在說”， “我們無產階級在說”。這樣，中國當代文學中頗具反諷意味的歷史場景出現了:最缺少話語自主權的一層人卻在說著最具有文化霸權色彩的話語，而且還自以為是、感覺頗佳地以啟蒙者的身份在言說，這恰恰漠視了自己也需要啟蒙的嚴酷現實。

新時期初，即使是以“大寫的人”為創作旨歸的“傷痕文學”與“反思文學”，也一直在講述著有關“人”的種種神話，人性、人道、人的尊嚴、自由與平等、理想與精神、愛與恨等從來都是作家結構謀篇的出發點和最后的歸屬，過于強烈的主觀情緒依然左右著敘事的全過程。同時，不能不正視的是，盡管“主體”的高揚使一度斷裂了的“五四”文學的啟蒙傳統又一次得到了接續與發展，“人”的旗幟再次于世紀末的晚風中獵獵飄揚，但是特殊的國情和嚴峻的生活卻使“主體”意識的復歸與張揚始終只停留于知識分子層面，與亟待須解決溫飽的普通百姓生存現實相距遙遠。“主體”僅僅作為抽象的觀念形態支撐著文化人的精神世界，烏托邦幻想滿足著知識分子對自身未來的浪漫設計和遐想。

啟蒙的觀念如果不能轉化為千百萬民眾可感知與觸摸的政治的或經濟的社會實踐，得不到蕓蕓眾生的呼應與認同，那么作為一種愿望良好的思想啟蒙運動就難以在民間展開，便無從持久。如果說“五四”知識分子的啟蒙運動只因遭遇了全民族的抗日戰爭而被“救亡”所替代，那么20世紀80年代的“新啟蒙”則因經濟體制的市場化轉型而被沖擊得七零八落、作鳥獸散。當商品經濟滾滾大潮以銳不可當之勢橫掃著僵滯、板結的共和國大地，當人們都在為自已的現實生存而奔忙的時候，以金錢與物質占有為目的而蔑視終極關懷的幸福觀又重新得到了人們的確認與信奉。始終浮懸于高空、停留于知識分子層面燃燒的“主體”，遭遇到了社會現實的無情狙擊和大眾的冷落后，也無奈地走向了自己的黃昏。

于是，在現實困窘和生存重壓下，知識分子啟蒙救世的責任意識和使命意識也開始遭遇到了自身的懷疑與拒絕。當當代作家“夢醒了”的文化宣言把所有的精神性裝飾拆除干凈后，日常世俗生活就開始作為一種經驗的重要性被反復強調與書寫，并徹底地消解了任何一種附著其上的詩意象征或暗示。“主體”成了一位空洞的能指，每一個人都有充足理由為自己對世俗欲望的追求作出最義正言辭的哲學辨護。結果，精英文化的悲劇性失敗和失望情緒就浮出了文化地表，把文學從理想的天國拉回到了現實的人間，從高雅回到世俗，從抒情轉到了敘事，從表現轉化為呈示。

作為文化危機的表征，20世紀80年代中后期以來出現的文學思潮適時地表現了社會轉型時期人們的價值取舍與審美期待，它所關注的正是人的生存之實，正是那種與柴米油鹽、衣食住行緊密糾纏在一起的“日子”的本相。在作家筆下，讀者已看不到紅色經典中無處不在的崇高與偉大，也領略不到了“主體”按捺不住的激情與理想，作品展現給讀者的只是一種生存的艱窘與世俗的瑣細。文學視點的下移，使作家們能以一種更為冷靜、超然的眼光，原汁原味地呈示著現實中普通百姓為“活下去”的艱難與凄惶，真正去體現創作“主體”退出后刻骨的“寫實”和敘事的“還原”。

被評論界稱為“拉開了新寫實序幕”［5］(P5)的《風景》(方方)以其令人驚異的寫實筆法，用一個僅出生16天后就夭折的死魂靈的獨特視角，給讀者描繪出了一幅十余口人一家在20世紀50至70年代物質生活極端貧困的“風景”。13平米的逼仄居所，拮據的家庭經濟，使每一個家庭成員變得心靈粗糙、親情淡漠。沐浴在毛澤東思想雨露陽光下的哥哥姐姐們，沒完沒了逃學、彼此斗毆與本能算計，拾破爛撿菜葉偷煤渣蠅營狗茍，便構成了他們幼年的主要記憶。兇悍粗魯的父親，這個地道的產業工人，盡管有著紅色經典里工人階級那樣的一副硬朗的身板，有時也能表現出善良的品性和高尚的舉止，但只因長久處于物質匱乏的掙扎中而缺少文化滋潤，在新社會里也只能是一個粗魯的搬運工人，只能是地位低微、受人驅使的群氓中的一員，只能是一個窮困的勞動者和粗暴的父親。他最大特長就是打罵老婆孩子，對于他來說，打自己的妻子兒女，就“像喝酒一樣頻繁與興奮”。而庸俗、粗魯的母親，一見男人便作少女狀……死去的小八子的靈魂說:“我寧靜地看著我的哥哥姐姐們生活和成長，在困厄中掙扎和彼此間斗毆……我對他們那個世界由衷感到不寒而栗。”在這樣的“風景”里，沒有生活的詩意，更沒有其樂融融的家庭氛圍，有的卻是生活的沉重與殘酷。二哥以自已的死宣告了現實生活中詩意、愛情、理想可望而不可及的虛幻性。教科書中一再頌揚的工人階級的光輝形象，傳統文本中有關母親形象的詩性刻畫，以及新中國紅旗下茁壯成長的少年兒童的幸福生活等，都與父親、母親和哥哥姐姐們艱窘的生存現實與猥瑣表現相距甚遠。

與傳統經典文本不同，《風景》沒有預設的價值判斷，沒有絲毫粉飾現實的企圖，更沒有光明的尾巴，僅有的只是對新中國普通工人家庭生存現狀的寫真，是一幀濃縮了共和國30年歷史的普通市民家庭生活的“速寫”。顯然，被評論界稱道的不僅僅是作家呈示出了與過往文本相去甚遠的另一種生存現實，同時也是作家隱匿“主體”的冷靜、客觀的敘事還原。小說并沒有為讀者給出廉價的幸福承諾，只是一些粗鄙人生事相的再現，讓游離于生活之外的先驗性的理念判斷遭到了阻隔與拒絕。可以看出，抵制抽象、拒絕主體無所不在的滲入，是方方小說敘事美學的基本原則。正如陳曉明所言:“《風景》的特殊意義，與其說寫出了當代生活最粗陋的狀態，不如說把當代小說拉回到了敘事這個原始的起點。”［5］(P5)

池莉成名作《煩惱人生》對主人公印家厚在生存重壓下的那種無助無奈進而被動消極人生態度的真實再現，如果放在現實主義作家筆下，必然會被賦予某種政治學意義或者是一種社會批判，即社會對個人精神和物質的雙重壓抑，或者是一種道德批判，即對印家厚那種無所作為、息事寧人、自我麻醉的人生態度的否定。然而，這類已經讓讀者習以為常、感覺麻木的說教與布道均未出現于池莉筆端。作家壓根兒就沒有一種要表現“主體”強烈沖動的欲望，而是把自己的敘事定位于對某種生存狀態的冷靜呈示與記錄中，真正做到了“主體”退出的文學敘事。

寫作主體的“不在場”和激情的消失，使小說文本變成了“一種無調性無色彩的冷面敘述”，出現了一種完全不同于現實主義，更不同于浪漫主義的敘事范型。我們從《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》、《白渦》﹙劉恒﹚，《煩惱的人生》、《你是一條河》、 《冷也好熱也好活著就好》 (池莉)，《風景》、《行云流水》、 《落日》﹙方方﹚，《塔鋪》、《一地雞毛》、《單位》﹙劉震云﹚，《夏天的公事》﹙許輝﹚等新寫實小說中，再也看不到過往創作中的抒情與議論，體味不到詩意人生和高遠的理想。隨著昔日那個憂國憂民、愛憎分明、全知全能敘事“主體”的消遁，作品中充滿神性的“高大全”式的人物不見了，展現于讀者眼前的只是隨處可遇、司空見慣的艱窘粗鄙的世俗生存，以及蕓蕓眾生的種種無奈和苦笑的人生悲劇。

毫無疑義，新寫實小說的出現說明:從20世紀初梁啟超的“小說新民”直到毛澤東的“文藝為政治服務”，中國文學經歷了近百年的義憤填膺、高歌猛進的吶喊與呼號之后又回到了歷史原點，回到了世俗，回到了“消遣”與“娛樂”。即使是當年曾經呼風喚雨、構成文壇中堅的“右派作家群”和當下依然頗具影響力的劉心武、張潔、陳忠實、龍鳳偉等名家的名品，讀者已很難從中看到20世紀80年代的那種舍我其誰的啟蒙沖動和掩飾不住的“主體”激情和那種撲面而來的責任意識和使命意識。對凡人小事的冷靜寫實和看似平直平淡的敘事風格，已經迥然有別于自己過往的創作，一種人生的無常與蒼涼感滲透于字里行間。作家們已經不屑再去承擔吶喊與啟蒙者的角色，已經不想再去宣諭什么或否定什么，有的只是對往昔的慨嘆與悲涼，對現實的無奈認同與妥協。

勿庸諱言，在后現代文化語境中出現的各種文學現象，自有其不容忽視的負面影響。就文學實踐而言，在敘事結構和語言旨趣上的艱深晦澀 (尤其是先鋒文學)，在性欲表現上的渲染、夸張和無所不在欲望化敘事，在心理刻畫上的灰暗和鄙俗，在價值論上的過度世俗化、肉身化、私人化和消解人類精神價值的虛無觀念，以及發泄對社會與政治不滿時所操持的那種玩世的調侃所帶來的影響等，也消極地影響著新世紀文學的建構與發展。作為作家主體，如果只是在饑不擇食、生吞活剝地汲納中以偏概全、各需所取，誤讀或膨脹異域文化中的某些元素，而不去力求靠近對象本體，不去發現與發掘出不同文化碰撞后所生長的新質，就很可能在似是而非的接受中，不僅喪失了異域文化的真精神，也遠離了本土文化賴以生長的土壤，從而以文化喧囂的表面掩藏了真正的文化貧血癥，這同樣是值得重視與警惕的。

［1］陳曉明．無邊的挑戰 ［M］．長春:時代文藝出版社，1993．

［2］王岳川．后殖民主義與新歷史主義 ［M］．濟南:山東教育出版社，2002．

［3］胡風．論現實主義的路，胡風評論集 (下) ［M］．北京:人民文學出版社，1986．

［4］胡風．關于題材，關于“技巧”，胡風全集第三卷［M］．武漢:湖北人民出版社，1999．

［5］陳曉明．中國新寫實小說精選［M］．蘭州:甘肅人民出版社，1993．

Abstract:At the end of the 20th century，the cultural elements of post－ modernism exerted great influence on contemporary Chinese literature and its deconstructive features brought about brand－new patterns which had some positive significance to the literary creation and the reconstruction of the writers’identity．It is certain that some negative effects of post－ modernism like the boldness in sexual description and psychology as well as their cynicism are no good to the construction and development of Chinese literature．

Key words:post－modernism;contemporary literature;integration

(責任編輯 丁立平)

An Integration of Post－Modernism with Contemporary Literature:A Case Study of the Novels of Neo－Realism

ZHAO Lian－cheng
(School of Humanities，Yunnan University of Nationalities，Kunming 650031，China)

I054

A

1672－867X(2011)01－0133－05

2010－08－23

趙聯成 (1947－)，男 (白族)，云南民族大學人文學院教授。