物象·他者·原鄉：臺灣電影的“后海角”懷舊

馬聰敏

馬聰敏：陜西師范大學新聞與傳播學院副教授

翻看“后海角”以后的臺灣電影，“臺灣之夜”上同臺亮相代表新浪潮、新新浪潮、超時代浪潮的侯孝賢、蔡明亮，李安，陳國富、鈕承澤，共同堆積洶涌出了臺灣電影“后海角時代”的熱鬧、繽紛和豐滿。但定睛一看，文藝化的青春、耽美化的愛情、浪漫化的成長、流行化的懷舊，是瑣碎而乏力，豐富又沉寂。不管是單純的臺灣歷史記憶里的懷舊，還是當下生活中若隱若現的懷舊，懷舊，絕不僅僅是對過去的簡單喚起和傷懷。懷舊，深深地牽涉到對我們是誰、我們要干什么、我們去哪里的認識，是一種我們在永無止境地建構、維護、重構身份的過程中所采用的一種方法。在這個意義上，臺灣電影的懷舊有了比安慰和療救更深刻的意義。

懷舊的物象——表達“在地”特殊性的文化戀物

“在地”的概念雖然有點拗口，但比“本土”一詞更有說服力。一方面它是有著殖民歷史的本土文化在外來文化面前的自我文化更新與重建，另一方面是指全球化過程中全球與本土融合（glocalization）的現象和越來越系統的交互聯系。

你問我臺灣有什么好，我猶豫了

臺灣有什么好 玉蘭花的清香 蓬萊米的飯香 牛奶芭樂的果香

……

你問我臺灣有什么好，我猶豫了

臺灣有什么好 百合花的芳香 地瓜葉的菜香 春天凍頂的茶香

……

——蘇來《我要如何對你說》

臺灣的偉大過去的形成確實經過了太多風雨，而對于臺灣的體認，也經歷了太多困惑和猶豫。“我們是誰？”“臺灣是什么？”是縈繞在臺灣人心中的永恒追問。當人想要依靠記憶的魔手，拼命拉回一段段早已失去的歲月和日漸遙遠的故鄉，通過回望過去解決自我身份認同的疑惑時，大抵總是覺得無力，免不了要通過玉蘭花、蓬萊米、牛奶芭樂、百合花、地瓜葉、春天凍頂等這些具體的物象來完成。在電影中，如同《阿甘正傳》里的白羽毛，《錫皮鼓》中的紙牌游戲。物象，哪怕是一朵花、一張鈔票、或者一塊馬蹄鐵，都承載了臺灣的特質，臺灣的生命和記憶。

本省人導演魏德圣的《海角七號》（2008）用日籍教師寫給臺灣女孩的七封情書，江文也的音樂，還有舒伯特的《野玫瑰》、小米酒以及原住民項鏈等具體的物象，將漢人、原住民、包括以日本為代表的殖民海盜一起整合為臺灣的偉大過去。《渺渺》（2008，程孝澤導演）中日本交換生渺渺要尋找的是奶奶初戀時常去的一家名叫永記的糕餅店，不過歲月輪轉，這家糕餅店被置換成了一家二手CD店，店主人是一個不能從過去的故事中走出來的憂郁的男子，一遍又一遍地放著《長春花》，這也是渺渺小時候奶奶教過的日本歌謠。永記糕餅店和《長春花》這樣的懷舊物象及其中所包含的關于記憶與遺忘的糾結，說盡了臺灣的本土抗爭與外族統治之間的甜蜜與哀愁。

在《淚王子》（2009，楊凡導演）所試圖回到的國民黨據守的50年代，一本破舊的童話故事《淚王子》成為唯一貫穿整個敘事的懷舊物象。《淚王子》不僅糾結了宛平與千君在老上海時的革命的青春和莫名其妙的同性感情，更催生了劉霞軍和小立為代表的眷村外省人在白色恐怖籠罩下的新傳統。不過，在矯情做作的節奏和敘事中，《淚王子》成了裝腔作勢的擺設，沒有為影片的失魂落魄帶來任何一些扭轉。同樣，《新魯冰花·孩子的天空》（2008，陳坤厚導演）的70年代的遙遠茶鄉和傳統鄉土臺灣已經無法再現，其物象化的表現就是老師郭云天的那副畫作，而古阿明對其進行創造性地涂鴉，甚至用彩繪的方式將其漫畫化，這似乎預示著臺灣社會人文圖景的傳神描述在流行元素的包裝之外已找不到其他方法。

懷舊的當代用意是將過去理想化和浪漫化，于是，懷舊的物象在樸素的形制外就有了美、愉悅、快樂、滿足、善良、愛等等意義。懷舊物象通過影片的包裝，不僅用來表達“在地”的特殊性，同時將“在地”特殊性作為時尚的文化戀物和流行商品加以包裝，臺灣的過去成為賣點，也是在地特殊性作為文化意義再生產的題中之義。

懷舊的他者——建設“在地”身份的彼岸想象

“在地”自我身份的確立一方面要從內部以懷舊物象的文化意義來加以填充和建設，一方面還要在與他者的遭遇中，得以想象并加以完成。有趣的是，懷舊電影中“在地”的他者想象，不管是殖民主的日本文化，“親美反共”意識形態下的美國文化、大陸文化，還是全球化時代的多元他者：歐洲、美國、日本、大陸等等，對于在階序邏輯上高于自己的他者[1]，臺灣電影呈現出將他者魂靈化的統一特點。他者被想象為歷史的幽靈，表現出難忘但卻飄渺的無生命的存在形式。

《海角七號》里死去的只留下書簡的日本情人，其表現形式僅僅是幾個簡單的蜷縮的背影，我們幾乎很難看到他的臉頰。后來被證明是收信人友子的外孫女的酒店清潔工，則一直用抽煙、心緒不寧、莫名的煩躁和愁緒表達對日本人的又恨又愛，離開又難以忘懷的態度。傷了她的心的日本人，從未出現，就像殖民歷史中的日本文化一樣抽象無形。《渺渺》中，在臺灣留下初戀回憶的渺渺奶奶作為殖民歷史中殖民文化的象征，始終是以電話里的聲音的形象出現，同樣呈現出無形化的特點。

具有有形生命的他者的被殺，同樣能表現出將他者魂靈化的特點。《蝴蝶》（2008，張作驥導演）里，主人公一哲的父親是個移民臺灣南方澳漁港的日本人。20年前，正是父親造成了母親的自殺，拋棄了一哲兄弟并去日本“混黑道”。積郁著20年憤怒的一哲終于開槍殺死了自己的親生父親。弒父后的一哲，用自身的毀滅呼喚著歷史的靈魂。《墻之魘》（2008，林志儒導演）中來到臺灣傳播共產主義思想和社會主義革命的日本“先生”，一度被阿義夫婦當做權威和導師，但最終被阿義所殺，表示了對精神之父的拋棄。

《淚王子》中孤獨的風琴手漢生被以通匪的罪名槍決，影片的最后，安排他在想象中死而復生，又回到了自己的家，回到了滿心歡喜準備過新生活的宛平身邊。電影中對魂靈的這段表現，雖然在實際效果上混淆視聽，是讓本來就不清楚的敘事更加撲朔迷離的敗筆，但在另一方面卻佐證了影片試圖將大陸文化這一他者無形化的效果。

《新魯冰花》中的偏遠茶香小鎮，從城市里來的美術老師郭云天帶來了全新的美術與教育觀點，具有繪畫天分的古阿明的才華卻不為沉溺傳統的師長鄉紳所認同，郭云天離開小鎮，古阿明高燒不退，信神信風水的阿求神問卜，貽誤了治療的時機，古阿明患病離世。70年代的臺灣，以鄉土文化為主的在地文化正在向城市文化轉變，與更具現代性的外來者認同的古阿明的被扼殺也許就是文化換代和轉變的代價。

電影《陽陽》（2009，鄭有杰導演）里的中法混血兒陽陽的從未見過面的法籍生父，可能最能代表全球化時代“在地”的他者形象了。陽陽從未見過自己的父親，她不會講一句法文，卻長著法國人的臉龐。全球化時代，法國文化為代表的歐洲文化處在臺灣對他者想象的最上層。這樣的情節安排，延續了臺灣人認為日據時期日本文化處在臺灣他者想象的最上層，國民黨據守時期美國文化處在臺灣他者想象的最上層的對他者位置的想象。

與余光中等一輩作家及侯孝賢、楊德昌等將臺灣作為“亞細亞孤兒”來描述其遭遇變革時代的無奈不同，“后海角”的“超時代”們正在用更為開放和超越的態度靠攏他者，用更為開放的態度面對“多元他者”。在真正置身于多元文化的他者中時，在地文化身份必然要遭遇不斷的重新選擇和定位。承認他者的啟蒙意義，但告別，或者隨時準備告別，卻是更為開放的在地文化的新姿態。他者作為魂靈，或者被殺死的魂靈，其表現出的沉默和隱晦，無名化甚至無形化，被懸置，去現實化等等特點，是現時臺灣在地文化“反客為主”的有效做法。于是，在臺灣電影中，我們習見了這樣的場景：碼頭上，夕陽余暉里，少男少女奮力地揮舞著雙臂，大聲地喊著“再見”，感謝外來者帶來的啟蒙和夢想，從此后便將對方放上記憶的祭壇。

懷舊的原鄉——回歸“在地”的空間意象

從“懷舊”的希臘文的詞源nostos（回家）和algia（一種痛苦的狀況）來看，懷舊是一種對重返家園的痛苦渴念，最終指向是“家”、“家園”這樣的空間場所。經由懷舊所建構的這一空間場所，是精神的冀望所在，是扎根于人的內心深處，讓人生有所依附和歸宿的空間所在。“在地”觀念的認同一旦借助于懷舊的歷史元素作為媒介，其所呼喚的那個召喚心靈中共同的經驗，共同的記憶的空間場所，就是原鄉。原鄉，是一種完整的在地想象空間。同時，正如鮑德里亞所說，當現實不再是過去的樣子的時候，懷舊就呈現了現實的所有意義。[2]“懷舊的時刻是一種準備脫離過去、脫離一切結局和回響的文化標志，為將來的盡善盡美做準備。”[3]可見，“懷舊”一詞一方面指向過去的永遠失落或遠離的家園，一方面又指向在過去、現在與將來的關系中自我認識的努力和對未來的重寫。可以預料，臺灣電影中的懷舊雖然在指向上會到達“原鄉”，但卻是一個重寫后的“原鄉”，一個指向未來的“原鄉”。

《海角七號》里的民意代表也許并不知道，塑造恒春的在地樂隊，已經實現了“在地”一詞的實踐性：在兼顧族群地區性鄉土文化的基礎上，創造包容性極強、豐富多元的在地生活文化，才是面對并修復殖民歷史記憶，同時與強大的全球文化并存的有效策略。于是，《海角七號》成功地將1945年遣返日俘的引場碼頭和恒春舊地“海角七號”置換為墾丁海灘BOT，將帶著歷史創傷的集體失意轉換為個體的小小失意，將療傷的七封懷舊情書置換為信義鄉的小米酒、墾丁觀光飯店和原住民工藝項鏈。這次成功的嘗試，讓臺灣電影開始著力塑造一種走出困境正在享受幸福的完美寶島形象。海角以后，幸福溫暖的臺灣在地形象蔚然成風，甚至在政令上也有意延續其意義。在政策方面，政府調整過去主要基于血緣、族群、歷史、地域的身份認同，開始從文化藝術和審美的角度切入，重建一個屬于文化和審美的共同體社會。在以懷舊為主題講述臺灣過去故事的電影中，“原鄉”便是未來重建文化和審美的共同體社會的切入角度。電影不約而同地對“原鄉”形象進行了模擬化的表現，其模擬的效果，便是一個天堂般的偽裝的原鄉。

以模擬的方式對原鄉的再現，在懷舊作品中浪漫化地處理“原鄉”形象，用天堂的原鄉來建構歷史中“審美與文化的共同體”，鼓勵自己更愛它，是解決在地文化自處問題的積極手段。如果說，在《海角七號》《淚王子》等影片為代表的試圖將臺灣的歷史記憶與臺灣恒春、原住民聚集區、高雄的地方特點結合起來的作品里，原鄉被模擬化為天堂；那么在《霓虹心》（2009，劉漢威導演）、《星月無盡》（2009，唐振瑜導演）、《夏日協奏曲》（2008，黃潮亮導演）、《一頁臺北》（2010，陳俊霖導演）等直接呈現當下“在地”的風土人情與“在地”人的生存觀念的作品中，帶有歷史感的原鄉卻不再是天堂，而是文物化的沉默的荒涼景致了。《霓虹心》透過一對瑞典母子的眼光看當下的臺北。但故事的一個重要空間便是臺北縣三芝鄉海邊矗立了數十年的飛碟屋，導演用飛碟屋對應自己十七歲以前在屏東鄉下時運甘蔗的小火車站，用荒涼的廢墟般的景致為逝去的歲月致意。《星月無盡》和《夏日協奏曲》中的金門則是文物化的原鄉，宗地、祠廟、衙署、陵墓、炮臺、登陸樁、備戰時遺留的炮彈等，它們冷冰冰地沉默著，靜觀“在地”的變化。

總之，臺灣電影中對“懷舊”的再利用，是建構“在地”身份的重要途徑。不管是其內部用懷舊的物象填充在地的文化再生產意義，還是在與他者的遭遇中，將他者魂靈化，來行使在地文化的自主權，抑或是模擬化地處理“原鄉”這一在地空間形象，都是在地特殊文化向世界散播或抗爭并體現其價值的有效嘗試。當然，當懷舊一途進入自我迷失的復制，隨著新鮮感的消失，新的沉悶和自溺將隨之而來，其實，在侯孝賢贊頌《艋》開創了臺灣電影未來十年的榮景的同時，新的沉悶和自溺已經出現，不過那已經是需要另文論述的內容了。

注釋：

[1]陳光興：《為什么大和解不可能——<多桑>與<香蕉天堂>殖民/冷戰效應下省籍問題的情緒結構》，http://www.douban.com/group/topic/2688319/。

[2]蒂莫里·W·盧克：《美學生產與文化政治學：波德里亞與當代藝術》，見道格拉斯·凱爾納編：《波德里亞：一個批判性讀本》，江蘇人民出版社2008年，第77頁。

[3]趙靜蓉：《懷舊——永恒的文化鄉愁》，商務印書館2009年，第27頁。