論本雅明關于現代藝術的思想

文/韓王韋

本雅明對現代藝術的思考，主要集中于《機械復制時代的藝術作品》一文。在這篇寫于1936年的文章中，本雅明引用瓦雷里的一段文字說：“在美的古代工藝之中，一場深刻的變化正日益迫近。所有的藝術里都有一種物質成分，對此，我們既不能像往常那樣去思考，也不能像往常那樣去對待。”[1](P231)本雅明正是立基于瓦雷里的這個關于現代藝術的判斷，進而想探索我們究竟應該以何種方式來打量現代藝術，或者說，怎樣才能使我們在面對現代藝術時顯得舉止得體？

馬克思的《資本論》，對資本主義的生產方式進行了深刻地揭露與批判，但由于他對經濟基礎的過于關注，使得他在上層建筑的理論思考方面相對顯得有些單薄。本雅明對此的理解是，上層建筑的轉變比經濟基礎的轉變要慢得多，所以老馬畢其一生，也僅能對當時還處于嬰兒期的資本主義生產方式展示他的預言天才，而面對尚未開始的文學藝術等上層建筑方面的轉變，老馬那明辨入微的先洞知、后預言的天賦就無能為力了。

不過，這種無能為力，卻賜給了其后繼者有所作為的可能。列寧在吸收了別林斯基所提出的“人民性”這個概念后，宣稱知識分子應該為工人、農民創造出“真正新的偉大的共產主義藝術”[2](P533)；同時，他還認為，知識分子打造共產主義文學藝術時要時刻謹記黨性，以便使之能與腐朽的資產階級文學藝術明確區分開來。這種將當下的資產階級文藝一竿子打倒，準備另起無產階級爐灶的方式，在本雅明眼中沒有什么可取之處，也沒有多大意義。有意義的是，我們應該如何來認識世紀初以來新興的未來主義、達達主義、超現實主義等激進的文藝思潮，如何來認識先鋒派電影，如何來認識攝像機的發明所帶來的表演方式的改變，以及如何來認識后印象主義以來繪畫界的美學轉型，等等。

本雅明認為，要想深入認識和理解上面的那些新事物，就必需具備一種思考問題的方式，這種思考的方式即“辯證意象”。“辯證意象”不能用語言進行明確的定義解析，因為它屬于一種生長出來的能力，與人類的現代生存經驗息息相關。而能擔負這種能力并使之發揚光大的無疑只能是批評家，或者說是以批評為業的人。批評家之于本雅明，與超人之于尼采不同，批評家沒有超人那樣的熱情和行動欲望，他只不過是本雅明在建構其藝術政治學時所寄予以布道希望的角色。唯有杰出的批評家方能把微弱的救贖力量從過去的廢墟里解救出來。批評家以其特有的敏銳的洞察力從傳統遺留而來的細微的彌賽亞精神、從其閱讀和生活經驗中提煉出一種腔勢，并開始他的布道。他以切身的批評實踐告知大家，生活于現代的批評家，正是以其布道來確保他的公眾代言人的身份，在他面前，“公眾必須不斷被證明是錯誤的”[3](P55)。因此，從某種意義上講，批評家引導著思想時尚。

從以上分析可以看出，本雅明認為要想在現代藝術面前表現得體，就得使自己先成為一個懷有“辯證意象”能力的批評家，當然，這樣恐怕還是不夠的。要想認識一部藝術作品，簡單地從接受者或觀賞者的角度入手不會有什么收獲[1](P81)。偉大的批評家對此心知肚明。

偉大的批評家與優秀的收藏家、杰出的譯作者是一體的，這種一體之光會通過字里行間折射到本雅明本人身上。

對作為收藏家的本雅明來說，書籍因為上了他的書架而獲得了自由，其他藝術古玩當然亦是如此。他也許并不見得會認真地翻看與審視它們，但它們卻永遠會在收藏家進行整理時，在他的內心中激發起一種企盼。因此，“在最高意義上，收藏家的態度，就是一個繼承人的態度”(1)。繼承人作為財產所有者，他不會守在收藏室內，貪婪地將藝術作品一件件翻看。

本雅明又說，一個資深收藏家往往會變成一位作家，促使他成為作家的并不是因為窮要賣文為生，“而是因為他不滿意那些他買得起但又不喜歡的書”[1](P73)。這可以看出，在社會里生存能力低下的本雅明，時刻不忘于文字中表彰他自己精神貴族的特性。這方面，那個在思想上影響了本雅明的尼采也有類似嗜好，甚至有過之而無不及。

至于那個翻譯過波德萊爾與普魯斯特的譯作者本雅明，無疑是有資格來談論翻譯這個行當的。他認為，原作越優秀，它的可譯性就越大，而譯者所面臨的挑戰也越大。譯作永遠是殘缺的、不完美的。如果原作是一個圓，那么譯作就是這個圓的一條切線，它僅在一個小點上與原作輕輕相觸，就是這一點的相觸，使譯作獲得了它的價值，也使它在語言的自由王國中有了屬于它的行程。這里本雅明思考問題的方式，與他思考傳統時的方式一樣。在整體的墮落之中，總含有一點上揚的東西，雖然只有一點，但對期待它的人們來說，卻已足夠。傳統的廢墟中含有救世主的力量，就如同原作中含有可譯性一樣。本雅明的所有作品，都是為了這一點點的希望而進行著努力的辨析。

在為批評家這個身份不斷添妝抹彩的同時，本雅明也在暗示我們面對現代藝術時，首先需要面對我們這個時代，面對那些隨著時光流轉而迅速死去的傳統經驗。

這樣的話，要了解他那個時代，我們就起碼需要讀完本雅明的所有作品，單是他那著名的未完稿《拱廊街計劃》，就夠我們頭痛的了。這不止因為它是由大量的引文構成的，更因為其中大多還沒有成篇，只是些碎片，讀者往往會被這些碎片搞得心煩意亂、云里霧里。這種狀況當然是有著布道意愿的本雅明最不想看到的。所以他告訴我們說，勿需如此。認識現代藝術，把握兩種與藝術相關的社會性現象就行了。

這兩種現象即藝術品的復制與電影藝術。它們都與啟蒙以來愈演愈烈的大眾運動有關。本雅明認為，藝術品的復制，使得舊時王謝堂前燕飛入了尋常百姓家，這樣，環繞在原作周圍的“靈氛”就消失殆盡了。藝術的神秘性、獨一無二性沒有了。但是，從另一個方面來看，復制品將藝術送到了原作本身無法到達的地方，它以這種方式復活了原作。藝術復制品之于原作，也一如上面提到的譯作之于原作。缺憾雖大，但微弱的希望卻無處不在。

本雅明說，藝術本來是根源于巫術儀式與宗教儀式的，它的獨一無二性或“本真性”是其寄生于儀式的內在要求，然而，照相術的發明卻改變了這一切。面對照片，追問哪一張是真品已經毫無意義。于是藝術脫離儀式而走向了政治。以前藝術注重崇拜價值，許多雕像和壁畫都藏于寺院或教堂的深處，而現在藝術品的大量復制，促使藝術注重起自身的展覽價值[1](P234-242)。

藝術品的生產方式的改變，所帶來的影響是全方位的：演員的表演、電影再現現實的功能對繪畫的沖擊、大眾對藝術品的反應，等等。技術一旦和商業開始結合，就無孔不入地改造起了大眾的生活。于是，以前面對藝術品的那種專心致志不見了，人們已無法在一個藝術作品面前全神貫注。

一幅畫，或一件雕塑，更多的是在視覺上呼喚著人們；而建筑，則在觸覺和視覺兩方面呼喚著人們。本雅明認為，就人對建筑物的占有而言，觸覺支配著視覺，因為人必須親身居住或行走于建筑物之中，方稱得上真正占有該建筑。我們知道西方哲學傳統上有觸覺與視覺的兩分，觸覺代表身體性，代表尋歡覓樂；視覺代表精神性，代表求知向往。觸覺以習慣來把握世界，而視覺則以理性來把握世界。所以在本雅明眼中，我們占有建筑的方式對當下是有著啟示意義的，因為現在消遣娛樂已逐漸成為人們的習慣，身體性已經逐漸壓倒精神性。藝術，尤其是電影藝術，對此推波助瀾，它以提供消遣來暗中實施對大眾的動員與控制。

在對當下的藝術狀況進行了細致地分析之后，本雅明筆鋒一轉，談到了他對之有著切膚之痛的法西斯主義。他認為，消遣娛樂大眾的形成，以及他們在經濟上的貧困，使得法西斯主義有了可乘之機。法西斯利用大眾要求改變財產關系的迫切心聲，將美學引進了政治領域[1](P263)，這與馬克思在歐亞大陸的激進的后繼者們所做的事情相同。將美學引進政治領域，試圖以凡人之力想在俗世之中規劃并建立一個美好的國度，只會導致一個結果，即戰爭。人們為了戰爭藝術而放棄自己的生命，這是藝術的極致，也是人類的徹底異化。

本雅明以如此觸目驚心的藝術前景來結束他對現代藝術的研究，其實就是對在俗世之中建立美好世界的否定。眾所周知，本雅明是相信末日審判的。在審判之日，獲救者將以他“完整的、可以援引的過去”[1](P266)為他自己辯護，讓過去的每一細小的部分都成為他得救的佐證。那些以激進行動號召民眾建立美好世界的烏托邦夢想者，不但為人們帶來了殺戮，還否定了末日審判的存在，他們以人的標準代替了神的標準。于是，爭執又何以平息呢？基于此，本雅明以一種頗為含蓄的方式，說出了和盧梭在面對法國唯物主義者時所說的一樣的話：我嗎，先生，我是信神的。

就這樣，本雅明以他親身示范的豐滿的批評家形象，就現代藝術的形勢為我們布了一場道。他繼承并修正了他的猶太同胞馬克思在藝術行當里的未完之業，試圖給他的同代人作一場法式，提醒他們千萬不要在政治界大搞美學煽動，去尋找什么虛無縹緲的烏托邦。但與馬克思的風靡全球不同，當時的人們并不愿意為一個歐洲浪蕩子花費過多精力。所以，本雅明的重新發現，得等到二戰以后，屆時，整個歐亞大陸劫后重生，不過這卻已是后話了。

[1]漢娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[G].張旭東，王斑，譯.北京：三聯書店，2008.

[2]北京師范大學中文系文藝理論教研室編.文學理論學習參考資料[M].沈陽：春風文藝出版社，1981.

[3]瓦爾特·本雅明.單行道[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.