作為文化認同的抒情美學傳統

劉毅青

(杭州師范大學人文學院 浙江 杭州 310036)

中國的抒情傳統對港臺以至西方漢學的中國文學與美學研究產生了深遠的影響，而隨著海外漢學家的作品在大陸的刊行，其研究也逐漸受到國內學者的注意。旅美華人學者陳世驤是最早提出抒情傳統的人，他在《中國的抒情傳統》一文中最早從比較文學視角提出，相對于西方文學而言，中國文學的特征就整體而論是一種抒情的傳統。自此，“抒情”這一來自西方文類的概念，成為概括中國文學特質的重要術語，并從文學研究擴展到中國藝術的各個門類，成為一種具有審美內涵的概念。從1960年代至1990年代，抒情美學傳統成為臺灣和北美中國文學研究中理論化程度最高的學術話語，成為中國文學研究最有成果的研究取向。抒情美學的建構之所以在海外華人學者那里形成了一種強大的影響，并延綿到現在，乃來自其深刻的文化認同，而非僅僅是文藝美學本身的闡釋。本文的著眼點即在于希望通過文化認同這一視角，揭橥海外華人學者此一抒情傳統建構里所開掘的文化認同之內涵。茲概述為以下三個方面：

一、文化認同的中西文學之比較建構

陳世驤初步揭示中國文學傳統在本質上是一個抒情傳統的提法，并由此而展開抒情傳統與西方史詩和戲劇傳統相互并立、對觀的論述系統。正如陳世驤所說，抒情美學之傳統是在中西比較美學語境中做出的一種美學類型定位，“當我們說某樣東西是某種文學特色的時候，我們的話里已經含有拿它和別種文學比較的意味。我們要是說中國的抒情傳統各方面都可代表東方文學，那么我們就已經把它拿來和西方在做比較了。我們所以發現中國的抒情傳統相當突出，所以能在世界文學的批評研究中獲致更大的意義，就是靠這樣的并列比較?！薄?〕(P3)抒情與敘述本是西方文論對文學的類型劃分，進而獲得各自類型的美學特質。從美學上看，抒情與敘述正可以作為代表。陳世驤認為，與濫觴于荷馬史詩和希臘悲喜劇的西方文學不同，中國的文學傳統始于以音樂為其要髓的《詩經》和《楚辭》?！对娊洝贰皬浡鴤€人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求”，《楚辭》是“文學家切身地反映的自我影像”和“用韻文寫成的激昂慷慨的自我傾訴”，〔1〕(P6)因此都是抒情詩歌的典范。

隨后，高友工就以“抒情精神”對應“悲劇精神”的理論架構來勾勒中西文學傳統各自的內在精神與理想：“抒情精神”是以中國抒情詩為范例，代表藝術創作中主體心境所能體現的與外在“心象”和諧一體。中國詩歌中的“情景合一”的傳統，就是具體體現。在抒情傳統里面，既然詩的創作是以詩人的情志為導向，是詩歌情志表達活動中的一環，則詩的語言經營固然可以有其獨立自足的意義層面，但詩的意義總不免是浮現在詩的語言表層之外，而指向詩人主體情性的表露。由此，中國古典詩歌論述傳統在情感意念此一面向上的思考，就具體表現在“情感的內容與質量”這個論題。再者，就古典詩論的歷史發展而言，詩人或批評家所亟欲宣示的批評觀念或理論術語，為數頗多。然而，這些看似不同的批評觀念或理論術語，其實深切反映古典詩論傳統中對于詩歌審美特質此一議題的追尋與探問，而在這些看似不同的提法中是可能有著某種程度的連續性與一致性。因此，不論是“境界”、“沉郁”或“神韻”，其目的都在于為古典詩歌標示一種獨特的審美典式，甚至藉此闡明詩歌所得以完成的一種理想的審美旨趣與審美效果。因此，“用最粗淺的話來說，中國的抒情精神正和西洋的戲劇精神分別在它們文化中同樣居于一個中心的樞機。換句話說，中國戲劇正如西洋抒情藝術多多少少是要受其主導精神影響。中國文人要轉戲劇為抒情的形式，也正似今日西洋文學批評要以戲劇性的張勢與沖突來解釋抒情詩?！薄?〕(P92)

以抒情和敘事并舉首先凸顯的是這樣的文化類型設想，即中西文學在抒情和敘事這兩種不同的文學類型中是各擅勝場，沒有優劣之分，中西從傳統以來即具有自身的文學特征。可以說，陳世驤所說的“這樣的并列比較”背后乃是出于一種文化認同，即希望通過將抒情標舉為中國文學的特長，以樹立中國文學在西方敘事文學傳統優勢中的地位，這顯示了：海外華人學者抒情美學的建構是一種文化自覺，自覺地希望通過將自身的研究歸入到傳統當中，而獲得自己的文化認同。陳世驤認為：“中國文學與西方文學傳統并列時，中國的抒情傳統馬上顯露出來。人們驚異偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇造成希臘文學的首度全面怒放，然則有一件事同樣令人驚奇，即，中國文學以其毫不遜色的風格自公元前十世紀左右崛起到和希臘同時成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西出現在中國文壇上。不僅如此，直到兩千年后，中國還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀并不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統里?！薄?〕(P2－3)

而高友工做了進一步的闡釋，認為西洋藝術中藝術的綜合性自然也是傳統中的熱門題目。從亞里士多德《詩學》中的六因素就已提出視覺藝術、聽覺藝術如何在語言和模仿代表的戲劇中能合為一體的問題。因此，從宏觀的整體著眼，“他的整個美典是建立在一個外投性的、代表性的戲劇美典，也即是我常提及的描述美典上。這種美典的最高境界是人生的悲劇性。這種悲劇性中的矛盾與沖突是與我們文化中抒情美典中憧憬的人生的中和性真是有天壤之隔。瓦格納的《魔環四部曲》是沒法和倪瓚的山水來作比較的，但各自反應它們文化中的理想卻是不可否認的事實?！薄?〕(P93)

陳世驤和高友工的中西美學類型的比較，首先以平行比較為基點，突出中西文學各自的傳統特色，表彰了抒情作為中國文化的內在價值，其用意就在于反對一味地以西方人的審美作為標準。如高友工所說：“所以文化的比較有個人的好惡取舍，但無法作高低的評價。也許我們可以說只能執著于一端的文化在現代是一種缺陷。理想的美典該是兼容并蓄的。這不是說我們應該像今日美國的一些評論家完全失去了立場，來者不拒地濫收，而是說我們能超越局限自己的美典而設身處地想象其它的經驗。只有在這種想象的擴展開拓后，我們的藝術經驗才能更成熟，更豐富。也許在遍嘗之后，我們仍然回到自己的舊癖。但愿意進入其它人的條件和目的，也是培養人本精神的唯一階梯?！薄?〕(P93)在這里高友工更進一步強調，此一文化比較凸顯了文化傳統自身的內在兼容性。

二、連續性與兼容性：以文化認同為中心的歷史觀建構

如上所述，抒情美學的文化認同乃是建立在文化自身的連續性和兼容性基礎上的文化比較，現進一步申論。

首先是連續性：抒情傳統的文化認同強調了文化是民族集體共同意識的連續發展，張淑香認為：“中國抒情傳統是源自本身文化中，一種強固的集體共同存在的感通意識?！薄?〕(P41)而這種集體存在的感通意識，便是詩人不斷回顧生命的歷程。因此，按照張淑香的看法，整體的、同情共感的生命意識乃是中國抒情詩的本質。也就是說，文化的傳承以致形成傳統，其發展就像大江，從源頭開始在其發展過程中有著許多不同的支流匯入，大江奔流直下，表面看起來是浩浩蕩蕩，直泄千里，但是在其河床當中還是有著各種潛流，各種曲折，這只有深入這文化傳統的大江的深層才能探清楚。但是相比較而言，就像兩條不同的大江之間它們的走向比較起來總是大相徑庭的，作為大江的自身而言，它自身的變化曲折并不影響它與另一個傳統比較起來，在走向上是不同的。就抒情傳統而言，“中國文學傳統的本質與榮采完全在其抒情傳統”〔3〕(P41)，而“中國傳統中所體會的悠悠宇宙，原是個有情天地，生生不已的根源，因此才有‘情之一字，所以維持世界’之說”〔4〕(P43)，也就是說中國文學的本質是作者對生命片段的感傷、嘆逝，對于中國文學的理解是無法完全將作品與作者割裂來閱讀，因為作者在作品中展現強調的是當下瞬間的內心活動，即生命個體“情”的描述，是當下感受的推移。到了孫康宜那里，則認為這個抒情的自我是放置在復雜的情境中，詩人創建的是“戲劇”、“敘事”的客觀形式，但他所要表達的是戲劇化的面具下，書寫下他所經歷的情感，這使是詩人自我抒情的藝術表現。這在其它抒情傳統的論者那里有著相似的表述。

比如，孫康宜則突出地將傳統詩學中“情景交融”的觀念作為抒情美學的內在化形式，標舉抒情美學“表現自我心境”的意義，她認為抒情：“是詩人面對此刻的情景所感受到的情感的持續表達，以至于外在的現實被重新塑造和構建，成為自我和情景的藝術世界的一個組成部份?！?(P256)而蔡英俊則認為：“以抒情的模式呈現個人內心生活的種種印象與感知，創作活動所著意的問題就在于如何保存并表現經驗的‘自我感’(subjectivity)與‘現時感’(immediacy)，也就是經驗(意念或意向)在其原有的脈絡中的純粹性與完整性;至于在語言的操作上，則是以‘意象’為基本單位而發展出一種‘有豐富象征意義的直覺形象的典式’，并且能夠體現每一個當下片刻的‘自然、自足、自得、自在’的精神，而這種精神即是一種‘和諧’與‘歸于一’的理想?！薄?〕(P77)總之，抒情傳統特別重視抒情所具有的共同審美特質在中國文學史的不同文類中的呈現。

其次是兼容性：抒情美學的內涵在陳世驤那里并沒有做很完整的表述，在整個抒情美學研究的學術傳統里面，高友工為抒情美學傳統的建構做了最關鍵的努力。抒情美學，按照高友工的說法即“抒情美典”的審美內涵，在抒情美學的學統里，闡釋并不相同。其中高友工的論述影響最大。高友工的觀點可以用抒情美典的四個要項來概括，即內化(internalization)、象意(symbolization)、自我、和當下。即我們面對外界的種種，有所感知，經過內化的過程，以象意的符號呈現出來，重點是，呈現之際，必須與當下和自我結合，也就是說在呈現那一刻，時間是定格凝止的，轉而成為在固定的空間回蕩回顧。這說明，中國抒情美學乃是沿著使審美對象內在化和意象化的方向發展，而藝術形式的意義在于積淀了主體詩人的內在情感，成為具有深刻情感和歷史內涵的有意義的形式。高友工進而指出，抒情傳統“不僅是專指某一詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人(可能同屬一背景、階層、社會、時代)的‘意識形態’，包括他們的‘價值’、‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式。”〔6〕(P23)正因為此，抒情美學成為整個中國文學藝術所共有的審美意識，是中國藝術精神的體現，涵蓋了繪畫書法和音樂，同時也貫穿整個中國文學史的發展。從詩歌到小說和戲劇，無不體現了抒情的審美意識。

這就是認為，對于一種文化傳統而言，其內部的變動，不管怎么變得厲害，總是在傳統的脈絡當中，而不可能變成另一種完全不同的東西，另起爐灶。除非發生大的變故，河道更改，它喪失了自身的河道，干枯或者匯入其它的河道。而這對于中國文化來說，我們的傳統變革雖然厲害，但并沒有發展到這樣的地步。也就是說，中國美學中雖然不僅只有一個抒情傳統，還有其它的傳統，但是總體而言，中西之間的差異可以通過這個類型表現出來。正如高友工所說，“我在前邊所講的也許是有太大的局限性，所談只限于中國藝術中的抒情精神。但我希望在高處看，所講的還可以在理論層次上與西洋文化有一種比較。我個人一直以為比較文學在歐洲文學限制之內是可以有很大貢獻的，但若就兩個迥異的文化，其比較只能在理論的層次上進行。而中西藝術精神的比較正只能從兩種不同美典在兩種文化中的比重來看。”〔1〕(P92)

因此，中西兩種文化傳統的比較，只是一種總體上的取向和特征的比較，而不可能是很具體的，局部的細節的比較。兩種傳統之間，或許存在著某種細節上和局部上的一致性，但在總的走向上，在精神氣質上往往還是存在著根本差異。這就是認為，抒情傳統的形成由中國藝術的內在規律決定，抒情美學的內在規定符合中國文化的精神特征，抒情美學的精神與中國文化的精神一脈相承。

三、抒情傳統的現代性

抒情傳統一經提出，就在海外引起了極大的反響，海外華人學者和藝術家都自覺地將自己歸入到抒情傳統中去。這就說明抒情美學成為他們自覺恢復自身藝術和學術的傳承，以獲得自身文化認同的象征。這首先是因為這樣中國現代文藝和美學思想面臨著這樣的文化認同危機：而新文化運動以來，中國傳統文藝的價值觀和審美情趣在時代的變革中割裂，以至于中國現當代藝術面臨著一種困境——我們難以形成一個完整的藝術價值體系來對其進行評價，中國現當代藝術在中西碰撞，各種藝術觀念大雜燴中喪失了其自身的審美批判標準。與西方人相比，我們很難找到一個統一的藝術評價標準。歷史的斷裂造成了文化斷裂，而這種斷裂使當代中國人失去了統一的歷史感，歷史感的缺失推動著他們向傳統尋找精神源頭。

而正因此，抒情傳統具有很強的內在向心力，使得各種門類的藝術在其發展過程中，不斷地向著文化精神的核心聚集。這也說明了為什么中國藝術都受到文學的影響，呈現詩意的境界，其原因就在于抒情性所具有的強大影響力：“當然所謂抒情傳統只是藝術傳統中的一個源流，但卻是一個綿延不斷支脈密布的主流。雖然有其它的傳統與之爭鋒，但直迄今日仍然壯大。也許這是由于它正體現了我們文化中的一個意識形態或文化理想。至少可以說它透露了一套很具體的價值體系，觸及了文化的根本?！薄?〕(P90)海外的學者自覺地將抒情美學視為中國傳統中具有強大概括力的學統，將其視為“源自本身文化中一個強固的集體共同存在的感通意識”〔3〕(P45)，完整“體現了我們文化中的一個意識形態或文化理想”〔1〕(P90)，闡明抒情美學是普遍存在于中國的文化之中，是中國人的“共同意識”，其意義就在于“本質上為后繼者提供了一個龐大的、可向哲學美學延伸的解釋框架，以及一個普被接受的關于中國文化以詩為主體之自身邏輯的合法化敘事?！薄?〕(P90)因此，在筆者看來，抒情傳統的現代意義就在于它建基于文化認同之上，構建了一個統一的歷史感，延續了一種中國文化的精神，讓我們可以回溯自身的美學傳統。正如米蘭·昆德拉所說：“如果不存在美學價值，藝術史將只是一個堆積作品的巨大倉庫，作品的年代延續將毫無意義。反過來說，只有在一種藝術的歷史演變背景之下，才能感受到美學的價值。”〔8〕(P6)抒情美學將中國文化內在的統一性和完整性建構起來了，寄托了海外學者復興中國文化的自覺。

從現代文學的學術層面上，有美國華人學者王德威自覺地接收抒情美學的道統，從現代文學角度，將抒情傳統從學術層面延續下來。在現代文學的研究者看來，現代文學的抒情主義是與十九世紀浪漫主義的影響相關，但是，其實這個抒情傳統應該向更深遠的中國文學史傳統追溯。不過他認為：“我想要強調的抒情主義，恰恰想回到我所召喚的中國傳統文學或文論里面關于抒情的表述，我想到的線索至少包括了《楚辭》《九章》里面詩‘發憤以抒情’的問題。這個抒情不再只是簡單的小悲小喜，當屈原‘發憤以抒情’的時候，已經是一種憤怒的抒情，他中間有強烈的張力，值得我們來擴充?！薄拔以谟谩闱椤@個詞的時候，不再只是把它當作抒情詩歌，也把它當作一個審美觀念，一種生活形態的可能性?！笨梢钥闯?，王德威的抒情概念并沒有脫離高友工的闡釋，究其實質，抒情美學所揭橥的乃是一種文化理想。他認為，魏晉南北朝在混亂的歷史時局中煥發出一個最精彩的，具有開創性意義的美學空間。“在那個時空中，‘抒情’是一個生活實踐的層面，也可以是一個政治對話的方式?！薄?〕(P5)王德威將中國文學的抒情傳統看作是牽涉面廣大，但又深深影響到近現代中國文學發展的根本問題。他認為，從現代文學角度，抒情傳統與史詩傳統是相對立的，抒情代表的是個人，而史詩則代表了集體話語，時代的政治。在王德威那里，抒情傳統與中國現代性相關，他說：“但我做這個抒情主義，一個強烈的愿望就是想和抒情主義的另一個面向作對話，也就是史詩?！薄?〕(P6)王德威的抒情和史詩的二元話語體系來自捷克的漢學家普石克構建的抒情和史詩，他總結道：“中國現代文學以及文化的轉變，正是從抒情的階段轉換到史詩的階段。所謂抒情，指的是個人主體性的發現和解放的欲望。所謂史詩指的是集體主體的訴求和團結的革命的意志。據此，抒情與史詩并非一般文類的標簽，而是可以延伸為話語模式，情感功能，以及最重要的，社會政治想象。在普石克看來，這兩種模式的辯證形成一代中國人定義、實踐現代性的動力，而現代中國史記錄了個別主體的發現到集體主體的肯定，從‘抒情’到‘史詩’的立場。”〔8〕(P6)因此，現代文學史里面，抒情美學成為小說追求的美學目標。意境是抒情美學的核心概念，到現代，意境被自覺地引進小說創作。在抒情小說中，意境更是成了作家追求的美學目標。廢名在談及自己的創作時說：“就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣?！标惢萦⒁允闱槊缹W傳統對現代文學進行作品分析，認為，中國文學的“抒情”特質，使現代小說這種文類，有較大的發展空間。以詩(主要是抒情詩)的發展探視，其中“興”的作用，給文學作品灌注源源不斷的生命力。即以當代的作品為例，在不同的文類之中，可以看出其中的“抒情”特性，使作品呈現特殊的語調與氣氛。她說，“作者在把握自己獨有的聲音的過程中，自然而然地，同時間地掌握了某種內在的抒情，正如高友工所說的‘如真’的呈現。張淑香以‘詩可以怨’為抒情傳統的理論基礎，指出詩人如何把實際人生的經歷，轉化為藝術的經歷，這是文學所以長存的理由了。詩人所覺的“怨”，流露著生命的悲劇意識，則是永恒的文學題材。從文學面貌的演變，可以看出，當代的文學，既有傳統的脈絡，又有現代的元素，此亦足以說明現代社會的多元與多義。”〔9〕(P63)

陳惠英的分析多以小說與詩為例，正如她自己所說，主要是她對這兩種文類的表現較為注意。而實際上，臺灣電影導演侯孝賢從電影創作上，自覺地接續到抒情傳統。侯孝賢的電影出來之后，研究者就發現很難將其放在敘事傳統的審美坐標系里進行評價。如果按照敘事的審美標準來評判，侯孝賢電影的價值將遭到貶低，因為它不符合其基本的審美原則。而在研究者看來，只用將侯孝賢放在傳統以來的抒情美學傳統，侯孝賢的電影美學才能得應有的理解。和侯孝賢有著長期合作的小說家朱天文將侯孝賢的電影歸于詩歌的傳統，并引用陳世驤的抒情理論作為論證，她說，“于悲劇的境界，西方文學永遠是第一手。而于詩的境界，天可憐見，還是讓我們來吧?！薄?2〕(P12－13)

侯孝賢在歐洲的藝術電影市場上有較大的影響，許多電影學者認為，侯孝賢開創了一種電影的美學風格，在電影里面進行了抒情的美學實驗。侯孝賢有意顛覆電影的戲劇性而凸顯其抒情性，這已經沉淀到了侯孝賢對電影的審美直覺中，成為其審美判斷的標準：“我常?？匆粋€國片，外面都說很不錯，我看半天就是覺得沒辦法看。……人物的設計也好，或者氛圍什么的，都沒有。就是一個蘿卜一個坑。就是一個敘事。因為電影從西方來的，所以我們學會了他們的敘事，這個敘事就是所謂俗稱的戲劇性。”〔13〕(P46)尤其侯孝賢晚近的電影，有意削弱電影的敘事和淡化戲劇張力，他要凸顯的是一種詩意的氛圍。他說自己構思往往是先有人物，然后才去勾勒整個故事。比如他拍《紅氣球》，就是先找到巴黎的一處房子，“然后我就想假使西蒙是朱麗葉(指比諾什)的小孩的話，他們住的附近的環境，他的學校在哪里，菜市場在哪里，我會問他們什么地方的面包最好吃，打鑰匙在哪里什么的”〔13〕(P146)?！犊Х葧r光》在東京也是如此。因此，侯孝賢的電影不重視邏輯性很強的戲劇沖突，也不通過沖突來推動故事情節的發展，而通過長鏡頭對客觀景象的描述。而他的鏡頭所呈現的往往是一種氛圍，一種生活感受，一種生命的情調。在這種類似傳統詩歌對客觀的再現中，融入主體的情感，達到情景交融。

侯孝賢的電影在敘述結構上具有很強的跳躍性。其影像鏡頭可以隨著情感和意念的流動，而不去進行故事的敘述，略過一般過程的交待。其電影往往甩開按部就班的敘述，在不同場景、不同歷史之間大幅度地跳躍，把時間相距較遠的事物放在一起，通過暗示，使讀者產生豐富的聯想，從而產生“言有盡而意無窮”的意味。侯孝賢的影像結構具有深刻層次與雋永綿長的美感。因此，侯孝賢的電影營造出一種意境，將人與自然環境用一種中國古典詩學中和諧感融合在一起。正如有研究者指出的：“人的生命狀態只因著太陽的起起落落而變化。這種尊重環境的電影形態與傳統詩歌所崇尚的意境是一致的。在侯孝賢的《悲情城市》中，詩意化的敘事和詩句的造型直接出現在影像中，文清所書寫的文字彌漫著濃郁的詩歌味道。比如文清在監獄中所寫的：‘生離祖國/死歸祖國/死生天命/無想無念/……’，文清在古典名曲《羅蕾萊》中跟寬美講述的童年故事，都是在一種詩的基調里來造型的?！薄?4〕(P201)朱天文回憶了侯孝賢在拍《戀戀風塵》時說的一句話，侯孝賢說：“(影片)應該是從少男的情懷輻射出來的調子，純凈哀傷，文學的氣味會很濃。是詩的?！笨梢?，侯孝賢的電影具有抒情美學追求主觀的情感抒發，突出個人內在的心靈意境，侯孝賢被影評人認為“基本上是個抒情詩人而不是說故事的人?！薄?0〕(P16)在侯孝賢的電影里面，電影意境更加豐富，具有深廣的內在張力。他用抒情改造敘事，使抒情美學的內在心象與和西方的敘述再現完美的糅合起來，形成新的抒情美典。從而開拓了電影的新的影像世界，使得抒情美學的美感能夠通過影像結構直觀地呈現出來。

結 語

每一代作家，都是在與傳統的對話中，體現其藝術理想;每一次文學運動，也都是在與傳統的對話中，體現其發展方向。而對傳統的不同評價，揭橥的是自我之理論主張。因此，抒情傳統的積極意義就在于，它建構了中國藝術史的“一個綿延不斷支脈密布的主流”，它根于中國文化的精神，確立了中國藝術的典范，為我們進行文藝批評構建了完整的審美座標體系。抒情傳統在中國文化嚴重斷裂的今天起到了回復我們傳統的歷史感功能，從而為我們對傳統的敘述提供一個可以支撐的脈絡。同時，抒情傳統具有開放性，即使在當代，抒情美學的傳統也具有強勁的生命力，抒情美學成為忠于中國人自身美感意識的藝術家自覺繼承的文化觀念。

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