“兩條路線斗爭”的“文學教科書”
——關于《虹南作戰史》

王 堯

“兩條路線斗爭”的“文學教科書”
——關于《虹南作戰史》

王 堯

《虹南作戰史》給當年的大多數讀者留下的是難以卒讀的記憶。1972年2月出版的這本書是“文革”開始后創作的第一部長篇小說。盡管《虹南作戰史》沒有任何可能再進入讀者的閱讀視野，即便是當代文學史研究者在著作中通常也僅僅是提及而已（研究者也很少愿意再讀這本書），但是，這部小說作為一種意識形態話語的寫作過程、作為一個失敗的文本，在“文革”時期的主流文學中恰恰是最具代表性的，它以極端的方式。現在重讀這部小說，或許能夠對當年的文學生產機制做出有效的清理，并且呈現出文學史曾有的“非常狀態”。

一

1972年的“小說界”頗為熱鬧。也是2月，署名“聞哨”的《牛田洋》也由上海人民出版社出版。這一年新出版的或者修改再版的中長篇小說還有：浩然《金光大道》（第一部），李云德《沸騰的群山》（一），黎汝清《海島女民兵》，李心田《閃閃的紅星》，鄭直《激戰無名川》，集體創作的《桐柏英雄》等。

《虹南作戰史》署名“上海縣《虹南作戰史》寫作組”，這個集體寫作組是“三結合”，是在上海市委寫作組直接插手下由土記者、基層干部等拼湊而成。小說出版后，張春橋、姚文元曾作親筆批示，稱他們做了“新嘗試”，要求文藝工作者和編輯人員都要搞《虹南作戰史》那樣的“三結合”創作。關于《虹南作戰史》“新嘗試”的影響，韋君宜在《思痛錄》中回憶，“第一批被派到上海，取回來的經是‘不要提籃買菜，而要自己種菜’。即不要經常去組作家的稿件，也不要外邊的投稿，更不要作家的思想、感情和創作沖動，只要編輯拿著‘上級’發下的‘菜籽’來捏咕成菜就行。那時上海有一本《虹南作戰史》，是一本小說體的報告文學，據說就是這樣‘種’出來的，稱為‘一個蘿卜一個坑’。我們也便照方抓藥，派人出去，到各處指定‘坑’來栽蘿卜。”①

九十年代出版的《上海縣志》披露了這個“寫作組”的構成情況：1970年5月6日，徐景賢、朱永嘉代表上海市革命委員會召開出版工作座談會，貫徹張春橋、姚文元對出版工作指示，要求迅速改變“文化大革命”興起后出現的出版物空白狀況。當時報紙、電臺正在大力宣傳上海縣七一公社號上大隊堅持農村兩條路線斗爭事跡。6月，上海市革命委員會郊區組、上海縣革命委員會、上海人民出版社共同研究，決定組織“三結合”寫作組，編寫一部反映號上大隊在“社會主義革命運動中堅持路線斗爭”全過程的長篇報告文學。寫作組由1名公社干部（代表縣、社黨組織領導寫作組，不參加具體寫作）、3名農村“土記者”（2名初中畢業回鄉青年、l名小學未畢業者）、1名專業人員（出版社編輯）組成。在寫作過程中，主要執筆者是出版社的編輯，也就是專業人員。

這個看似荒唐的“寫作組”，其思想淵源是五十年代“三結合”創作方法。所謂“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結合”創作方法，始于1958年“大躍進”時期。這種無視作家創作獨立性的寫作形式，在當時就受到批評。1962年的“廣州會議”上，陳毅《在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話》中指出，“文學作品的創作，我看，還是以作家的個人努力為主。集體創作，只是一種方式，它不是主要的，尤其是人家寫的東西，硬是按上五六個、七八個名字，變為‘集體創作’，而且把首長的名字寫在前頭，這是很庸俗的，非常庸俗的。”陳毅特地批評了“三結合”創作，“特別最滑稽的是‘領導出思想，群眾出生活，作家出技巧’。我就請問，作家就不出思想啦？領導就可以包思想啦？群眾出生活，作家就沒有生活啦？領導就沒有生活啦？領導就死掉啦？作家出技巧，這個作家就僅僅是一個技巧問題呀？不曉得哪里吹來這股歪風。”但“這股歪風”到了六十年代中期又再度刮起，1964年的《電影藝術》《戲劇報》都曾有署名文章強調“三結合”對“繁榮”創作的重要。

如果僅籠統地從違背文學創作規律來討論“三結合”現象會失之簡單。“三結合”創作方法和“三結合”寫作組，集中了三個方面的問題：政治對文學的控制，知識分子作家失去獨立創作的合法性，重新建立無產階級自己的寫作隊伍。而后兩者是一個問題的兩個方面，知識分子能否寫作，群眾能否成為作者，都取決于他們是否獲得“階級身份”。在這個過程中，“領導”只是落實“政治”“主流意識形態”、的具有“話語霸權”的一個“符號”。所以，作為“作者”的“寫作組”不是“個人”而是“階級”（工農兵、革命干部和革命知識分子）。只有具備了“階級”的意義后，“寫作組”的“作者”才成為“我們”。

關于“作者”的“階級性”問題，任犢在《走出“彼得堡”！》中這樣說：“不錯，工人階級是國家的主人，當然也應該成為整個上層建筑的主人，在意識形態領域里實行全面的無產階級專政。但這是一種階級的專政，就一個具體的工人來說，只有當他作為階級的一員出現，堅決執行黨的基本路線的時候，才會在意識形態領域里戰斗得有聲有色。否則，他就有逐步變為階級異己分子的可能。”②即使“作者”是“工人”，也只有作為“階級的一員”時才有話語權。至于知識分子作家，顯然只有經過思想改造、重新獲得信任后才具有寫作的合法性。1972年以后，雖然以“個人”署名的創作多于集體創作，但作為“個人”的“作者”已經失去了作為寫作者的“主體性”。浩然的《金光大道》是1972年以后第一部個人署名創作的小說（修訂再版的除外），但同樣留下了“集體寫作”的痕跡。韋君宜回憶說：“我記得當時的大作家浩然，他那個《金光大道》的架子實際上是有編輯幫他搭的。先賣公糧，后合作化……前邊我不清楚，到寫第二卷時，我從干校奉命調回社來，接任責任編輯。管這本書的編輯組長，是由外單位調來沒當過文學編輯的一位造反派，他看了稿子就說：‘書中寫的那個時候，正是抗美援朝呀！不寫抗美援朝怎么成？’但這一段故事，實在與抗美援朝無干，作者只好收回稿子，還把抗美援朝添了進去。”③

《虹南作戰史》的“后記”突出了“貧下中農土記者”成為寫作“主體”的意義：“《虹南作戰史》的寫作組是以貧下中農土記者為主體的寫作組，在寫作組里，實行了土記者和農村基層干部相結合、業余和專業相結合。”在突出了“貧下中農土記者”主體以后，“專業人員”則是次要的，所以，《虹南作戰史》的寫作被視為是“掌握文權”：“經過無產階級文化大革命的今天，我們貧下中農拿起筆來，歌頌工農兵，是得到各方面的親切關懷和大力支持的；共產主義大協作，是社會主義制度優越性的一種表現，我們在寫作此書的過程中，對此深有體會。”雖然寫作組為此歡呼，但這個“主體”是虛幻的，因為小說的所有稱為“思想”的東西，都是“領導”賦予的。小說中的“虹南”是以當年上海縣七一公社號上大隊為原型。號上大隊農業合作化時期屬新涇區虹南鄉，毛澤東在《中國農村的社會主義高潮》一書中，對有關該鄉農業合作化問題材料作過按語，“文化大革命”中被張春橋等人宣傳為堅持“農村兩條路線斗爭”的一面旗幟。關于這部小說的成書過程，《上海縣志》有專節敘述：寫作組在號上大隊調查1月又3天，并在附近大隊召開一些調查會。動手寫作時，發現寫社會主義革命全過程，時間跨度太長，不易寫深，決定改為寫農業合作化過程中的兩條路線斗爭。8月動筆，四易稿子。完稿前，在號上大隊黨支部支委會上對稿子逐章逐節閱讀、討論、修改。1971年5月，30萬字的長篇報告文學《號上作戰史》由出版社印成1000冊“征求意見稿”，分發有關單位和正在北京參加全國出版工作會議的各省、市代表。根據張春橋、姚文元等人的意圖，中共上海市委寫作組在審查“征求意見稿”后，提出把報告文學改編為長篇小說，把作品寫成反映農業合作化中兩條路線斗爭文學教科書的要求。寫作組決定跳出號上大隊范圍，報告文學改寫為描寫整個上海郊區貧下中農堅持兩條路線斗爭的長篇小說。1971年7月起，寫作組在上海近郊各公社和生產大隊調查2個月，又用4個月時間把報告文學“征求意見稿”改寫為小說。④

“三結合”寫作組以及后來類似的寫作組，是“文革”時期文學創作、批評的一種基本模式，盡管后來未必是“三結合”，但“集體寫作”的形式非常普遍。值得注意的是，文學創作中的“集體寫作”，大概只有《虹南作戰史》《牛田洋》等少數幾部小說引起過關注。我們今天讀到的“文革小說”，多數仍然是以“個人”署名的，這本身也意味著“三結合”寫作小組這一創作方式的失敗。而“文革”時理論和批評，“集體寫作”一直處于興盛的狀態，我們記憶中的“初瀾”、“羅思鼎”、“江天”、“石一歌”、“辛文彤”和“梁效”等便是這些寫作組的“筆名”。

二

《虹南作戰史》是部“主題先行”的小說。在最初創作報告文學《號上作戰史》時，便確定主題是寫“農村兩條路線斗爭”。在由報告文學到小說的修改過程中，“兩條路線”這一主題更為明確和突出，并且試圖把這部小說寫成農村“兩條路線斗爭”的“文學教科書”。

我們現在無法讀到報告文學《號上作戰史》。根據《上海縣志》的敘述，這部報告文學的基本敘事是：《號上作戰史》以“農村兩條路線斗爭”為主題，把領導權掌握在什么人手里，依靠不依靠貧下中農、樹立木樹立貧下中農在合作社領導的優勢作為主線進行展開。人物設計按照反映兩條路線斗爭的要求，對號上大隊調查材料中的人物合并取舍，根據階級分析的方法，對號入座，還虛構一些人物。主要人物有合作社帶頭人洪雷生，貧下中農代表張寶珍、陳吉明、王龍三、施阿芳、徐土根、洪媽媽、徐苗青，右傾機會主義路線代表鄉黨委書記浦青華，富農賴富財、姜耶仙、錢世魁，混進黨內的階級異己分子朱進坤，富裕中農牛虎生、牛貴發，貧下中農中落后群眾楊桂囡。⑤以此為基礎，《虹南作戰史》跳出號上大隊范圍，描寫的是整個上海郊區“兩條路線斗爭”的故事。報告文學中的“兩條路線斗爭”在小說中有了比較大的也是關鍵的變化：小說人物形象按“樣板戲”人物模式塑造，一個重要的改動是把混進黨內的階級異己分子朱進坤改寫為混進黨內的潛伏特務金坤余。情節結構，從縱、橫兩方面展開。貧下中農與各種力量斗爭為縱的線索：第一條，同黨內右傾機會主義路線的斗爭，這是主線；第二條，同階級敵人的斗爭；第三條，同富裕中農的斗爭；第四條，同貧下中農中的資本主義自發傾向的斗爭。橫的方面，則是黨內“兩條路線”的斗爭。

《虹南作戰史》的這樣一個立意和基本框架，顯然是對當時農業合作化歷史的改寫。套用福柯的一句名言,“重要的不是話語講述的時代，重要的是講述話語的時代。”《虹南作戰史》的寫作，是以“講述話語的時代”代替了“話語講述的時代”。關于“合作化運動”，1981年的《中國共產黨中央委員會關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，有兩段結論性的文字，其一是：“我國個體農民，特別是在土地改革中新獲得土地而缺少其他生產資料的貧農下中農，為了避免重新借高利貸甚至典讓和出賣土地，產生兩極分化，為了發展生產，興修水利，抗御自然災害，采用農業機械和其他新技術，確有走互助合作道路的要求。隨著工業化的發展，一方面對農產品的需要日益增大，一方面對農業技術改造的支援日益增強，這也是促進個體農業向合作化方向發展的一個動力。”其二是：“對個體農業，我們遵循自愿互利、典型示范和國家幫助的原則，創造了從臨時互助組和常年互助組，發展到半社會主義性質的初級農業生產合作社，再發展到社會主義性質的高級農業生產合作社的過渡形式。對于個體手工業的改造，也采取了類似的方法。在改造過程中，國家資本主義經濟和合作經濟表現了明顯的優越性。到一九五六年，全國絕大部分地區基本上完成了對生產資料私有制的社會主義改造。這項工作中也有缺點和偏差。在一九五五年夏季以后，農業合作化以及對手工業和個體商業的改造要求過急，工作過粗，改變過快，形式也過于簡單劃一，以致在長期間遺留了一些問題。”

長期遺留下來的問題中，包括超越客觀實際的“左”的傾向。1955年底，毛澤東在《中國農村的社會主義高潮》一書中，對虹南鄉《機會主義邪氣垮下去，社會主義正氣升上來》作了“當然還有許多戰斗在后臺，還有努力作戰”的按語。《毛澤東傳》在評價《中國農村的社會主義高潮》的“按語”是，認為“許多按語的內容，包含著科學的真理，是長期有效的，不但對于農村，而且對于這個的建設，都是很有意義的。但就總體而言，按語是以批判所謂‘右傾機會主義’為主旨，對于合作化這個本來是合乎農民需要的變革進程，加以認為地加速，助長了超越客觀實際的‘左’的傾向。”⑥社會主義改造中的片面性、絕對化傾向，是要使“資本主義絕種，小生產也絕種”⑦。《虹南作戰史》的創作主題是“兩條路線斗爭”，無疑是將合作化運動中這種“左”的傾向“合法化”，并且擴大和強化，從而也扭曲了歷史。這樣的創作，顯然是“文革”主流意識形態主導的結果。在這個意義上，《虹南作戰史》雖然寫的是合作化運動的歷史，但實際上是對“文革”強調的“兩個階級、兩條道路、兩條路線斗爭”的演繹。

在“兩條路線斗爭”的大框架中，《虹南作戰史》中人物形象，完全是按照階級分析的方法加以塑造的。虹南鄉支部書記浦春華，在小說中是個“右傾機會主義”者。他在小說中的出場方式，便透露了這個人物的所有的“負面”氣息。在洪雷生的媽媽為了省點柴火，把粥煨在灶膛里，等待兒子回來喝碗熱粥時，浦春華騎著自行車穿過來了：

“一輛腳踏車，沿著河邊的小路飛快地穿過來了。車上的人，穿一件舊棉大衣，戴一頂棉帽，帽上的護耳帽沿，耷拉著，帶子卻沒有結，沿著風向后飄。洪媽媽看那身影，像是虹南鄉支部書記浦春華，便迎出門口來看。果然不錯，車子到東虹，一個急剎車，新涇區區委委員、虹南鄉支部書記浦春華跳下車來，他一面同洪媽媽點頭打招呼，一面停靠好車子，順手脫下棉大衣，披在身上，露出一套七成新的呢中山裝，真奔洪媽媽的低矮瓦屋。”

在洪媽媽低矮瓦屋的面前，浦春華的衣、行與做派都顯得格格不入，他留給讀者的最初印象與共產黨干部的革命形象有很大差別。更關鍵的是這位支部書記對待雇農洪媽媽的感情，顯露了他家庭出身的屬性。洪媽媽從湯罐里舀一碗熱水給浦春華暖身子，借此表達對她對干部的深情。但是，浦春華卻無視這種感情：

“父親是醫學院教授、大知識分子家庭出身的浦春華，卻沒有注意這種感情。他捧起飯碗來，捂一捂手。在北風頭里騎腳踏車，雖然路不遠，手指是凍得有些僵了。捂一捂要好得多。小時候在家里，一冬天捂熱水袋呢！現在一碗熱水代替了熱水袋，他覺得自己革命得蠻不錯了。這碗水，他卻沒有喝。他怕水沒燒開。虹南村這一帶，是血吸蟲病流行地區，區里談過這件事。他知道不少貧農家里，為了省柴火，常常吃沒有燒開的湯罐水。去年開區委擴大會時，區衛生院院長還要求各鄉支部動員大家吃開水呢！浦春華怕從沒燒開的水里喝下幾條血吸蟲的幼蟲，壞了身體，不敢喝這碗水。他從父親那里接受來的一知半解的醫學知識，正在和在那個家庭里長期形成的整套世界觀結合起來起作用呢！”

如果比較一下五六十年代關于合作化運動的小說，我們便能發現“左”傾到“極左”在文學創作中演變的痕跡。

三

從“兩條路線斗爭”的“高度”創作《虹南作戰史》，集中反映在對洪雷生人物形象的塑造上。“文革”中上海市寫作組之下的文藝組“方澤生”，在《文匯報》撰文《還要努力作戰——評〈虹南作戰史〉中的洪雷生形象》，如此高度評價洪雷生形象：“洪雷生是在農業合作化運動中涌現出來的大批群眾領袖人物的一個藝術典型。這個英雄形象所以引入注目，在于人物形象里如作者所說的‘注入了某些新的因素’，即從社會主義社會中兩條路線斗爭的高度來塑造這個英雄形象，表現出了時代的風貌，反映了農業合作化運動這場斗爭的本質，概括了從貧下中農中間成長起來的無產階級英雄形象的特點。”在這里所謂“新的因素”被再次強調，而且突出了這個人物形象的“無產階級品質”，即“繼續革命”的“時代特征”，“毛主席高度贊揚了虹南鄉貧下中農走社會主義道路的積極性，為《機會主義的邪氣垮下去，社會主義的正氣升上來》一文寫了按語。按語最后說：‘當然還有許多戰斗在后頭，還要努力作戰。’這兩句話，概括了這一時期無產階級革命路線的基本精神。“還要努力作戰”這一戰斗號召，極大地鼓舞著廣大貧下中農不斷革命、繼續革命，把社會主義革命進行到底。這種不斷革命、繼續革命的精神，也可以說是洪雷生身上最突出的無產階級品質。”⑧方澤生把“還要努力作戰”解釋為“無產階級專政下的繼續革命”，顯然也是一種“過度解讀”，這從一個方面反映了《虹南作戰史》只是“文革”主流意識形態的詮釋。

我們不能說方澤生一點不懂文學、不懂小說創作，“文革”結束后對諸如此類“寫作組”的批評，常常忽視這一點，也只是著眼于政治批判。這些寫作組的專業人士其實是懂文學的，問題的關鍵在，為了服務于政治，這些人在寫作中扭曲甚至是喪失了藝術良知。比如，在談到思想與藝術的關系時，方澤生說：“如果把群眾比作英雄成長的土壤的話，那么毛澤東思想就是陽光和雨露。真正的無產階級英雄的成長，都離不開這樣的基本前提。偏離了，英雄就成了無源之水，無本之木。當然要把它溶化在人物形象的塑造中，滲透在故事情節的發展里，成為有機的整體。否則，思想再正確，也是沒有藝術力量的。”但是，由于從一開始，洪雷生就被設定在“兩條路線斗爭”的沖突中，那樣一種被賦予的“思想”和按照“路線斗爭”編造的“故事”，根本就不存在所謂的“藝術力量”問題。方澤生還談到描寫人物的“內心世界”問題，“如何調動一切藝術手段使英雄形象更豐滿。調動一切藝術手段為塑造英雄形象服務，這是一條重要的創作原則。《虹南作戰史》在這方面還是做得不夠的。例如通過細致的刻畫，揭示英雄人物崇高的內心世界，這本是文學創作中塑造形象的一個重要手段。而在《虹南作戰史》中，有時即使作品的情節提供了很好的條件，作者也沒有充分加以利用，這是很可惜的。”這個“缺陷”，其實正是人物被“階級斗爭”、“路線斗爭”本質化以后不可避免的。方澤生所作的這些分析，恰恰暴露了“文革”時期主流文化話語的困境。

這樣的困境，集中反映在當時關于如何評價洪雷生的“路線斗爭覺悟”、文藝作品如何表現英雄人物的“路線斗爭覺悟”討論中。從1972年11月開始，《文匯報》開展了以《虹南作戰史》為中心的“文藝創作問題的討論”，在不到兩個月的時間里發表了近40篇文章。其中一種意見認為，《虹南作戰史》作者“將洪雷生這個努力學習毛主席著作，努力參加革命實踐的無產階級英雄形象，描繪成一個對黨內兩條路線斗爭毫無理性認識、在執行毛主席革命路線問題上毫無自覺性的人”。這種意見的根據是，這部小說在好幾個地方說，“在當時還不可能認識到黨內有一條劉少奇反革命修正主義路線”，“當時洪雷生并沒有、也不可能了解。黨內有這樣激烈、復雜的兩條路線斗爭”，等等。所謂“好幾個地方說”，是指《虹南作戰史》的作者在小說中發表的議論，這些議論的本意，是站在“文革”的“時代高度”，對洪雷生當年的“局限”表示了理解，而非指責。所以，在討論中，多數人不同意這種評價，而是認為：“不能用今天我們對路線斗爭的認識去認識五十年代的洪雷生，而應當從當時兩條路線斗爭的特點的歷史內容、環境和條件來衡量。當時是處在社會主義改造時期，是否自覺地貫徹執行黨在過渡時期的總路線，是衡量洪雷生有沒有路線斗爭覺悟的標尺。”“如果用今天抽象的概念，想當然的推理，把七十年代的斗爭方式和政治詞匯，強加到過去人物的身上，讓五十年代的人說七十年代的話，做其實年代的事，中非但不能‘撥高’英雄人物，反而損害英雄人物的形象，歪曲歷史，違反唯物論的反映論”。

后者的這些說法，看似有些道理，其實和第一種意見并無本質的差異。他們的持論都有一個基本的前提，即：從路線斗爭出發塑造無產階級英雄人物形象。差異只是在如何塑造方面，前者認為洪雷生缺少“路線斗爭覺悟”，這自然是想“撥高”這一人物；后者，反對的是“撥高”，以是否自覺執行“過渡時期的總路線”為尺度，但突出的是“過渡時期的總路線”中的“路線斗爭”，這其實已經是“撥高”，已經脫離了當年的歷史實際。因此，兩種不同意見的差異是把小說的“路線斗爭”和人物的“路線斗爭覺悟”寫到什么程度，而非其他。這樣的“困境”，正是“以路線斗爭來指導文藝創作”的失敗。

作為一部小說，《虹南作戰史》味同嚼蠟。無論是在當時，還是在今天的研究者中，讀者和研究者都對小說充斥全篇的議論不滿和反感。高度評價《虹南作戰史》的方澤生在文章說也，“如何看待作者的議論。議論多，也是本書的一個特點。作者的用意是明顯的：凡是議論多的地方，也就是作者力圖更深刻地闡發作品的思想深度，為英雄人物的高大形象增添光彩的地方。但有時候，其效果卻往往適得其反。我們并不完全排斥在文學創作中有作者的議論。《虹南作戰史》中有些議論還是必要的。但是文藝作品中的思想內容一定要通過人物的形象來說話，作者的議論只能像電影的畫外音一樣，起一個畫龍點睛的作用，決不能以作者的議論，來代替在藝術上對人物的塑造。游離于人物性格發展的必然邏輯之外的議論，再多，再好，也往往達不到豐富英雄人物形象和教育人的目的。有一些地方，作者也應該為讀者留下一些思考的余地，有一些話讓評論者來說不是更好嗎?”我們要追問的是，《虹南作戰史》何以如此？也許，這與《虹南作戰史》從報告文學脫胎而出有關，“政論”風格，是報告文學的一種寫法。但這不是主要的原因。作者的議論構成了這部小說最基本的敘事特點，是因為小說自始至終都是從路線斗爭出發，來詮釋“文革”主流意識形態，它不是從生活本身出發，而是從概念出發編造故事塑造人物。小說沒有“人物性格發展的必然邏輯”，只有政治概念的演繹。這種情形下，方澤生奢談語言、藝術、人物形象的問題，荒唐之極。

《虹南作戰史》這樣一種表達理性的方法，其實也有另外一種話語的“邏輯”、王一川在他的著作中分析了“被壓迫者”無意識的解放沖動在“幫手”的意識形態引導下經過“理性化”后飛躍到歷史動力的高度，他認為這種話語設置“背后”存在著一種理性主義的歷史動力學邏輯：被壓迫者的解放沖動本身只是非理性的原生力，只有被輸入的理性力量的導引才能使其向著歷史動力的方向升華。方澤生對洪雷生的解讀，便揭示了被輸入的理性力量對洪雷生的意義：“洪雷生一面是貧下中農的帶路人，一面又向貧下中農學習，汲取精神力量，所以他說話就特別響亮，特別有力量。甚至他跟他母親的動人感情，也是深厚的階級感情的一種表現。一是洪雷生自覺地接受馬克思列寧主義、毛澤東思想的教育。自從在安克明那里認識了‘毛主席、共產黨、解放軍’幾個字，接觸了革命真理以后，他就主動地、如饑似渴地學習毛主席著作，把學習與斗爭，理論與實踐結合起來。他每前進一步，都用毛澤東思想作為指路明燈，這正是他能夠堅決執行毛主席革命路線的關鍵。”

試圖成為“文學教科書”的《虹南作戰史》，其意識形態性在1972年以后的主流文學創作中有了進一步的發展，但這部小說并沒有成為范本，代之而起的是浩然的《金光大道》。——這表明“文革”時期的小說創作與意識形態的關系遠非那樣簡單。

王堯蘇州大學

注釋：

①韋君宜：《思痛錄》，十月文藝出版社，1998年，第132頁。

②任犢：《走出“彼得堡”！》，《朝霞》1975年第3期。

③韋君宜：《思痛錄》，十月文藝出版社，1998年，第165頁。

④參見《小說〈虹南作戰史〉成書》，王孝儉主編《上海縣志》，上海人民出版社，1993年。

⑤參見《小說〈虹南作戰史〉成書》，王孝儉主編《上海縣志》，上海人民出版社，1993年。

⑥《毛澤東傳》（上），中央文獻出版社，1996，第413頁。

⑦轉引自《毛澤東傳》（上），中央文獻出版社，1996，第462頁。

⑧方澤生：《還要努力作戰——評〈虹南作戰史〉中的洪雷生形象》，《文匯報》1972年3月18日，以下引文同。