從“走兩條路”到“走一條路”
——論丁玲的創作轉變

秦林芳

從“走兩條路”到“走一條路”
——論丁玲的創作轉變

秦林芳

1950年5月，丁玲借《陜北風光》修訂再版之機，對自己的思想道路作了回顧，認識到自己“過去走的那一條路可能達到兩個目標：一個是革命，是社會主義，還有另一個，是個人主義”；“但到陜北以后，就不能走兩條路了。只能走一條路，而且只有一個目標。即使是英雄主義，也只是集體的英雄主義，是打倒了個人英雄主義以后的英雄主義”。①“社會主義”和“個人主義”這兩種思想的并置，使作于華北時期的長篇小說《太陽照在桑干河上》也表現出相當復雜的意蘊結構。真正在小說創作中謹從“主流意識形態”的規訓、“只走一條路”，是從她創作《在嚴寒的日子里》開始的。

一

《太陽照在桑干河上》（1948年9月初版）的意蘊結構相當復雜：一方面，她根據主流意識形態的規定，從題材的選擇、主題的提取到人物的設定，都表現出了強烈的政治傾向性；另一方面，她則通過對農民精神痼疾的深刻批判、通過對地主形象和“邊緣人”顧涌形象的真實描寫，仍然表現出了作者的個性思想和人文精神。

丁玲創作這部作品是有其強烈的政治動機的。她曾經說過，她計劃寫這部小說時，“當時的希望很小，只想把這一階段土改工作的過程寫出來，同時還像一個村子，有那么一群活動的人，而人物不太概念化就行了”。②這里她所說的“寫土改過程”，并不意味著作品只是對土改經過的“客觀化”記錄。恰恰相反，它凝聚著丁玲濃郁的主觀化的政治情結。她是把這部小說的寫作視為一種政治行為，把它看作是“在毛主席的教導、在黨和人民的指引下，在革命根據地生活的熏陶下，個人努力追求實踐的一點小成果”，“是為他（指毛主席——引者）寫的”，要“呈獻給毛主席看的”。③她所說的“還像一個村子”、“人物不太概念化”，也正好透露出了這樣的一個信息：即她的寫作沖動并非來自自己對客觀生活的體驗，而是為了表現某種先行的“概念”——所謂“村子”和“人物”，只是她表達“概念”的工具和載體而已。丁玲后來也坦言：“要寫一個什么，開始要有一個主題思想，要沒有一個主題作為創作的指導和范圍的話，那么寬廣的生活，你到底要寫什么呢？”那么，貫穿這部作品的先行的“概念”（即“開始要有”的“一個主題思想”），到底是什么呢？那就是要謳歌在共產黨領導下農民和農村在土改斗爭中的變化（即她所說的“寫農民和農村的變化”）。作者既先行確定了這么一個政治化的主題，在創作過程中，它作為一個先驗圖式，必然要反過來對作者產生制約。于是，我們看到，在阜平開始創作之前，為了“不犯錯誤”（亦即為了契合這一先驗圖式），丁玲“反復去，反復來，又讀了些關于土地改革的文件和材料，我對于我的人物選擇得更嚴格些”④。這樣，作者從材料的剪裁、情節的安排到人物的設定，就都不能不受到這一主題的影響（或者換句話說，是“土改的思想意義”決定了作品的“事件的選擇和安排、它們的因果關系”⑤）；而經過如此剪裁的材料、如此安排的情節和如此選擇的人物，也就自然成了對這一政治化主題的圖解和證明。

創作動機的政治化和創作過程的政治化，使這部作品表現出了作者“在‘黨的政策觀念’上的高度自覺”，即：“不僅要用黨的意識形態來觀察、分析一切，而且要把黨的意識形態化為自己的藝術思維，成為文學創作的有機組成”。⑥作者以意識形態化的藝術思維，通過描寫暖水屯土改斗爭從“發動”、“訴苦”、“決戰”到“翻身”的過程，形象地說明了“一個多月當中換了一個天地”（第58節“小結”）靠的就是以工作組和縣委宣傳部長章品所代表的黨的領導與農民內在解放要求的結合。自作品問世以來，許多研究者都注意到了它的這一特點。

應該承認，以“政治式寫作”來“傳達意識形態的說教”確實是《太陽照在桑干河上》的一個鮮明特征。但這并不意味著這一特征就是其意識傾向和思想意蘊的全部。事實上，丁玲在接受意識形態規訓、傳達歷史理性的同時，仍然以個人化的思考給作品灌注了尊重人的價值、關注人的生存狀態的人文精神。作品也因此撇置了對單一歷史視點的強調，表現出了作者的“個人主義”思想。

首先，這種人文精神表現在作者在一定程度上繼承了“五四”改造國民性傳統，以“立人”為目的，對農民的精神痼疾展開了批判。主要包括：一、奴性人格和宿命觀念。土地改革，對農民而言，是在物質上和精神上實現雙重“翻身”的重要契機，但是，由于奴性人格和宿命觀念的影響，他們或者拜伏在命運面前而安于現狀，滅失了改變自我命運的沖動，或者把土改視為外在于自己的運動，而對之持旁觀態度。即使在物質上翻身以后，他們在精神上仍然沒有實現真正的翻身，他們仍然沒有“明了自己是主人”，而依然認為土改成果是別人“給”的、“送”的。二、狹隘自私的小農觀念。對許多干部來說，他們參加土改，其直接動機大抵在實利方面，只不過是要像阿Q那樣“拿一點東西”而已。如婦聯會主任董桂花意識到，“現在又要鬧起來了”，“這對她會是件好事”；而這之所以是件好事，是因為借此“能把窟窿（指為了買地而欠了十石糧食——引者）填上”（見第7節“婦聯會主任”）。干部既如此，一般農民的情況也就可想而知了。他們參加土改的主動性自然與干部不能相比，但是，在眼看可以獲得實利的時候，他們卻又不甘人后。第37節“果樹園鬧騰起來了”寫到財主家的果子給看起來時，有些本來只跑來瞧瞧熱鬧的，卻也動起手來。三、殘酷的暴力情結。如夏志清所說，作品確實“把一切斗爭地主常見的情況，如農民的忿怒，仇恨及暴行都記下來了”。⑦在“決戰”階段，那些“要報仇”、“要泄恨”的農民，“把所有的怨苦都集中到他一個人身上了”，暴打錢文貴，差點把他“打壞了”。丁玲以此真實地寫出了農民內心深處強烈的暴力情結及其可能導致的結果。應該看到，丁玲對國民精神痼疾的批判本有其現實的政治期指；她在描寫農民的思想“鎖鏈”中所寓托的政治動機，本是為了讓他們“擺脫自己身上的鎖鏈”，“團結在一起，跟著共產黨勇往直前”。⑧但是，作品在作者的主觀命意和客觀傾向之間，仍然存在著明顯的裂隙；其原因在于她對農民的思想狀況的描寫與對農民作為土改斗爭所要依靠的政治力量的身份認知，事實上處在分離狀態，而成了并列的兩條線索。正是這一裂隙的存在，使作品的思想批判在相當大的程度上取得了自足的意義。⑨

其次，這種人文精神還突出地表現在作者通過對地主形象和“邊緣人”顧涌的描寫，刻畫出了他們在土改風暴中表現出來的復雜人性，對他們的生存狀態和命運給予了一定的關注，并以自己的解釋視角對他們“時不時地做出活生生的并不符合遵命文學要求的評價”⑩。如果說作品對農民精神痼疾的批判，是從反面展現了丁玲“立人”訴求和對“人”的本質、價值的思考，那么，作品對這些人物的個性化描寫，則從正面顯示出了丁玲對“人”和“人”的權利的尊重。具體而言，在對地主形象的刻畫中，丁玲一方面以明晰的歷史理性，展示了其作為一個階級必然失敗的命運；另一方面，也沒有像同時期其他土改小說那樣簡單地從一般的政治定義出發，對他們作出妖魔化的表現，而是忠實于自我的鄉村體驗，把他們當作“人”來看、當作“人”來寫。她既關注著這一歷史風暴對這群特定之“人”個體命運的影響，又在一定程度上寫出其復雜的人性，從而在一定程度上也表現出了作者對他們的人道情懷。例如，在李子俊形象的塑造中，作者就融注了對“有天資而無成就，善揮霍不善理財”的父親的情緒記憶，通過對他的為人處世之道與其時下落寞凄涼（“好受罪”）處境的對照描寫，在這一可悲人物身上寄予了惻隱憐憫之情。

與對地主形象的刻畫有所不同，在對顧涌展開描寫時，丁玲始終用了那“極其明顯的同情的筆調”，始終表露出了一種鮮明的人道情感。這是一個來自于現實生活的人物。根據丁玲回憶，在土改時，一個富裕中農獻地后讓他上臺講話。她看到的是他用爛布條作成的腰帶、腳上穿著的兩只兩樣的鞋和勞動了一輩子已經直不起來了的腰。?這一場景，給丁玲以強烈刺激。內心人道情感的洶涌激蕩，導致了她對這個處在風暴邊緣、并不為風暴所倚重的“邊緣人”的關注。于是，在塑造這個人物時，她不但飽含同情地正面寫出了他勤苦節儉的美德和以勞動發家的經歷，而且以農會主任程仁等人的議論側面寫出了斗爭他的不合理與不得人心。關于這一形象的意義，嚴家炎先生曾經指出：在當時“連‘富裕中農’這個名稱也沒有，許多問題都在摸索中”的情況下，丁玲“是在用思想家的眼光，獨立地思考和判斷生活”。?需要補充的是，丁玲的這種“思想家的眼光”不是來自對階級和階級關系的理性分析，而是源自作者可貴的人道熱情；是她對可能具有此種命運的“人”的理解、關懷和同情，導致了對現有不合理的政治律令的質詢和懷疑。因此，這與其說是顯示了現實主義的深刻性，還不如說是顯示了人道情感的深刻性。?

二

《太陽照在桑干河上》因“革命意識”與“個性思想”的并列、歷史理性與人文關懷的交會，在思想意蘊上形成了這種“二元并置”、張力巨大的復式結構。這說明此期丁玲在思想上、意識上仍然走著“兩條路”。但是，與之相比，《在嚴寒的日子里》在意識傾向上卻顯得極為單純。作者對“意義”的單一化訴求（即只“走一條路”），徹底遏制了自己對生活的個性思考和獨特發現。這種真正意義上純粹的“政治化寫作”，使作品的意蘊顯得極為簡單，因而其結構只能是一種毫無張力的線性結構。

《在嚴寒的日子里》是《太陽照在桑干河上》的姐妹篇。早在寫作《太陽照在桑干河上》時，丁玲就“得到了一些淪陷后桑干河一帶護地隊斗爭的材料”，并擬以此為材料來寫“小說的第二部”。?這部小說后于1954年夏起筆，到1978年3月，共寫出24章（未完稿）。它雖然在內容上續《太陽照在桑干河上》，卻顛覆了《太陽照在桑干河上》的復式結構。其線性結構的形成，源于其對“意義”的單一化訴求。1955年，她在一封信里寫道：“今天我也沒有寫文章，我想多想一想……我的語言不好，不夠生動都沒有關系。可是讓它有意義些。不要太淺就行。”?她這里所說的“有意義”，其價值尺度顯然不在自我獨特體驗的闡揚上，而在與主流意識形態的合轍上。為了凸現這種“意義”，丁玲非常理性地為《在嚴寒的日子里》設定了一個純政治化的主題：翻身農民在中國共產黨領導下，以“斗爭和流血”戰勝地主階級，“保衛既得勝利”。它一方面統領情節設計、人物刻畫等緊緊圍繞政治化軌道運行，使之成為對這一主題的圖解和說明；另一方面，則非常有效地控制了與此不相吻合的個人體驗的發生，防止了作者自己與主流意識形態不相一致的獨特識見的“走火”。所有這些，都從不同層面為作品純粹“意識形態意義”的彰顯提供了保證。

為了凸現“斗爭和勝利”這個單一化的政治主題，《在嚴寒的日子里》在果園村布設了涇渭分明的兩大人物陣營；二者的對壘和斗爭則構成了作品的中心線索。它所描寫的全部情節內容就是：果園村的地主階級向翻身的貧苦農民反攻倒算，而貧苦農民則嚴陣以待、積極斗爭。于是，《太陽照在桑干河上》中曾經出現過的那種犬牙交錯的人物關系不見了，取而代之的是對這種極為簡單、也極為分明的階級營壘的描畫。而在形象的刻畫上，總的來說，不管是對哪一個人物陣營的描寫，我們所能看到的只有他們的階級屬性，而絲毫沒有與之不一致的人性表現。《太陽照在桑干河上》中像李子俊、顧涌那樣具有復雜人性內涵的人物在這部作品中全都不見了。這說明丁玲對人物陣營的布設、對人物的描寫，不是從生活本身的豐富性出發的，而是從先在的意識形態的規定出發的；其結果自然只能導致對人物的簡化和人物關系的簡化。

丁玲政治意識的強化，突出地表現在對貧苦農民形象的刻畫中。與地主形象的塑造一樣，作者對貧苦農民形象的塑造也是從主流政治所規定的階級屬性出發的。其區別在于：前者對地主形象的塑造所使用的是漫畫化的手段，而后者則對農民作出了理想化的描寫。本來，在創作初期，對他們如何把握，丁玲也有困惑，也感到左右為難：“我想了，想得很多，可是實在難寫。我不能把人的理想寫得太高，高到不像一個農民。可是我又不能寫低他們，否則憑什么去鼓舞人呢？”?這種把握上的二難，說到底是由農民自身所具有的既是革命的主力軍又是小生產者的二重屬性所引發的。但是，由于追尋“政治意義”的需要，在反復修改特別是最后的重寫、續寫中，她終于撇棄了自己最初的困惑，以反“寫真實”的姿態將農民形象作了理想化的處理，其結果就是她當初所說的使之“高到不像一個農民”了。在她的筆下，這些農民身上再也沒有《太陽照在桑干河上》中那些小生產者的精神痼疾，而是顯得那樣深明大義、豁達無私，表現出了犧牲小家為大家的崇高品質。

當然，根據主流意識形態的要求，丁玲深知在描寫兩大敵對階級搏戰時必須凸現黨的領導。她在第十八章中曾將這一認識外化為作品人物王大林的心理活動，就是：勞動人民只有“在共產黨領導下抱成團行動起來，推翻剝削者，壓迫者”，革命“才能成功”。因此，要寫人民的革命斗爭，必須寫好黨的領導。她在“開場白”中也交代得分明：雖然果園村的工作，在這一帶并不是走在前列的，“可是這里也有人民，有了新建立起來的黨，有正確的革命路線”。這是革命斗爭取得勝利的根本保證。于是，后來在修改1956發表的前幾章時，她考慮的首先是“怎樣把黨寫好，怎樣把黨的路線寫好”。?那么，如何做到這一點呢？她從主流意識形態對文藝創作的一般規定出發，將它落實到對代表正確路線的黨員形象的塑造中。在對區委書記梁山青作出一般性描寫的同時，她重點刻畫了村支書李臘月的形象。從“把黨寫好”、“把黨的路線寫好”的目的出發，她對他進行了神化，從而使之表現出與《太陽照在桑干河上》中的支部書記張裕民大為不同的精神風貌。在刻畫張裕民形象時，她意識到他“不可能一眨眼就成為英雄”，因而“不愿把張裕民寫成一無缺點的英雄”。?所以，作品在著重表現他的沉著、老練和對革命事業忠心的同時，也如實寫出了這位農民出身的先進分子身上還存在著的多疑、猶豫等缺點。而這部作品中的李臘月卻從一開始就是在品質上一無缺點、在行動上一無過失的完美“英雄”。他在激烈的階級斗爭中，以“奔正道，跟共產黨走，萬匹馬也拉不住我”和“為窮人千樁禍我也敢當”的正氣和犧牲精神，始終表現出了革命的堅定性和徹底性：他主動出擊，親自組織捉拿槍擊梁山青的兇手趙貴；在奉命去找區委領導之前，他登上高院房向全村父老發表講話，穩定人心，激勵斗志；在還鄉團進村以后，他又冒著危險潛回村里，繼續組織斗爭……雖然作品也以有限的筆墨寫到了他的情感生活，寫到了他與蘭池的那種朦朧戀情，但是，它卻不像《太陽照在桑干河上》中所寫程仁和黑妮的關系那樣更多地偏向于個人情感領域，而是指向了政治。蘭池出生貧苦、遭遇坎坷，而且極富斗爭性，最初使李臘月感動的也正是她對“吃人的舊社會”的控訴。他們的感情的扭結點不是別的，而是“我們要一輩子跟定共產黨鬧革命”的共同信念。因此，從作品的這些描寫來看，與其說他們是情感上的戀人，還不如說是政治上的同志更確切些。也就是說，丁玲對李臘月情感生活的表現，仍然是政治化的，其目的說到底仍然是要突出其政治上的堅定性。從以上的分析中可以看出，丁玲對李臘月的塑造，作出了脫離具體歷史語境的拔高，因而具有很強的神化色彩。在丁玲筆下，神化他，就是為了凸顯黨的領導的正確；因此，可以這樣說，他的形象越是完美、越是高大，就越是表現出了丁玲在這部作品中追求“把黨寫好”、“把黨的路線寫好”的堅決。

三

與《太陽照在桑干河上》相比，《在嚴寒的日子里》在意蘊結構上發生了從“復式”到“線性”的巨大變化。那么，這一變化到底是如何發生的呢？其中又蘊含著怎樣的典型意義呢？

我們知道，《在嚴寒的日子里》是丁玲在1955年以后極左思潮所施與的長期迫害中重寫和續寫的。它曾被作者視作“朝夕愛撫的寵兒”，稱它能夠“治療我心靈的創傷”。?誠然，丁玲“心靈的創傷”是極左思潮所施與的，但是，這并不等于說這部被她視為“心靈創傷療救者”的作品在思想傾向上是與之相對立的。事實上，主流意識形態作為一種權力話語既在迫害著她，又在規訓著她，使之成為自己的順從者。法國學者福柯根據對知識系統的分析，指出：在一個特定社會的特定時期，某個方面支配著有意識的、正常的、理性的思想活動，這個方面可以稱作“知識”、“認識”或“檔案”。?對于主流意識形態這一處在支配地位上的“知識系統”，丁玲從左聯時期以來（特別是從延安整風運動以來），就有著非常透徹的認識和理解。她的不少作品事實上也成了它所倡導的、具有典范意義的代表。但是，由于早期所接受的五四文學傳統影響力的強大和自我對這種影響的自覺接受，丁玲在《太陽照在桑干河上》的創作中卻仍然保留了自己的個人話語，仍然在一定程度上表現出了對“人”的關注。二者的并置，使作品在思想意蘊上形成了復式結構。但是，到創作《在嚴寒的日子里》時，主流意識形態作為一種起支配作用的“知識系統”，不但在丁玲那里得到了內化，而且變成了支配丁玲思想活動的唯一因素。這就不能不造成作品在意蘊結構上的線性特征。

對于丁玲為了圖解作品“斗爭和勝利”這一政治化主題而作出的藝術處理以及由此所造成的線性意蘊結構，讀者曾經提出過質疑。1980年6月，在中國作家協會文學講習所對青年作家講話時，她對此作了轉述，并同時作了辯解：“前幾天我收到一封信，說《在嚴寒的日子里》我把農民寫的太好了，問我是不是受了江青、‘四人幫’的影響，是不是受了一九五七、五八年對我的那些批評的影響。我說很遺憾，這些文章我都沒有看，現在也懶得看。”?稍后，日本學者杉山菜子也事實上對丁玲的這一辯解作出了呼應。她雖然正確地指出該作“繼承了五十年代文學的主題”，但又根據對丁玲自己寫“成長和變化”的聲言的解讀（即其中“被描寫的人物最初是不成熟的，然后逐步成長，在成為公認的模范人物之后仍作為普通的一員出現”），提出該作“體現出她對‘四人幫’時期的‘三突出’論的批判精神”。?我以為，根據上文的分析，讀者對她“把農民寫的太好”的質疑是切中要害的，對這一現象出現的原因的分析也是深刻的；而丁玲的自我辯解則顯得相當蒼白、相當無力。至于說那些批判她的文章“都沒有看”，并以此說明自己沒有受到相關影響，顯然是有違真實的強辯之語。

從建國后“十七年”到“文革”時期，主流意識形態一直強調文學為政治服務。這一占支配地位的文學觀念作為一種權力話語，統御了這一時期的創作，并導致了此期文學創作主體性、獨立性的喪失。到1976年3月丁玲執筆重寫時，反右斗爭中的極左文藝思潮以及作為其惡性發展的“四人幫”的“題材決定論”、“三突出”等幫派文藝思想，作為主流意識形態的重要思想資源，也都擺在了丁玲面前，并對這部小說的重寫發生了影響。1976年春節期間，也即她動筆重寫《在嚴寒的日子里》之前不久，她“讀了許多抗日戰爭、解放戰爭時期的長篇著作，也讀了目前的一些作品。對于我過去的作品，也作了許多檢查。的確感到文藝創作上的許多問題”，表示“一定要批判過去的那種自然主義的寫法”。?在主流話語場中，因為“寫真實”就是“自然主義”的同義語，所以，稍后，她還明確表示“不打算寫真實”，“實際我不是寫真實”?——她深深知道，不管是“自然主義”還是“寫真實”，都會因個人體驗的摻入而導致“政治意義”的不純粹。這里所說的“自然主義的寫法”問題，是在當年反右斗爭中根據主流意識形態的評判標準給她的《太陽照在桑干河上》強加的罪名。批判者曾經指出：“從黑妮和農村婦女形象的對比中，從顧涌和一大群貧雇農形象的對比中，特別是從作者對農民的落后面貌和落后情節以及臟話的偏愛中，我們都能聞到濃厚的自然主義的氣息，那侯忠全形象上的刺眼的一筆，在這里也可看到，它并不是偶然劃上去的”。?不難看出，《太陽照在桑干河上》中被批判者視為“自然主義”表現的這些部分，大多是作者有獨特發現灌注其間因而與主流話語不相吻合的地方，也是作品中最有價值的地方。但是，在經受了主流意識形態粗暴批判以后，丁玲自己卻被規訓了，從而使她油然萌生出了這種悔其少作、急欲更弦改轍之感。丁玲的這一自我批判，說明主流意識形態已經真正在思想上完成了對她的改造。

如果說1957、1958年對丁玲思想上的“個人主義”和創作上的“自然主義”的批判，是“主流政治”對她的負面規誡的話，那么，作為“四人幫”幫派文藝思想之載體的“革命樣板戲”則是“主流政治”對她的正面引導。對這一引導作用，她沒有否認。她曾經說過：“革命樣板戲是好的……樣板戲也的確給我許多啟示和激勵。我從那些作品中也吸收了許多經驗。”?所有這些，都在“不能做”和“應該做”方面無形地規訓了她，并影響到這部作品的創作。除此之外，這種規訓還以一種有形的方式出現了——這就是她在創作過程中對“領導”監督的主動吁求和自覺接受。在開始重寫后不久，她在給家人的信里寫道：“這次創作，我在北京時，已向當時組織領導說明，山西省委、市委、公社、大隊負責與我聯系的人都知道，他們替我去東北取原稿（稿已遺失），我現在的情況，大隊支書也清清楚楚知道（未向其他人說）。”?這種有形規訓是她在接受無形規訓的前提下自愿作出的，這樣，該作的重寫在形式上也就成了在“組織領導”直接干預下的活動，因而，其創作活動的“獨立性”即使在形式層面也很難持守了。

在主流意識形態這些有形無形的規訓下，丁玲在《在嚴寒的日子里》的創作中果然“只走一條路”了：她以單一的歷史理性覆蓋了應有的人文精神，以對一般“政治意義”的呈顯來滅失自我的藝術發現，以對人物一般階級屬性極端化、單一化的展示（由此導致了對人物的理想化、神化或漫畫化）來替代對豐富人性內涵的深刻挖掘。這樣，《太陽照在桑干河上》“二元并置”、張力巨大的意蘊結構，到這部作品中就蛻化為以“革命意識”為唯一內蘊、以傳達意識形態說教為唯一目的的、毫無張力的線性結構。在這樣的創作傾向中，我們非但看不到“她對‘四人幫’時期的‘三突出’論的批判精神”，相反，我們倒是看到了在肉體上遭到極左路線嚴重摧殘的作者在精神上對“主流意識形態”這一權力話語的認同，看到了其曾經有過的“詩人的本領”的喪失。從《太陽照在桑干河上》到《在嚴寒的日子里》意蘊結構的變化中，我們既可以看出丁玲在主流意識形態規訓下主體意志的弱化乃至泯滅，也可以看出同時期文學創作的一般生態。

注：本文系2010年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“‘兩種文學傳統’視野下的丁玲文學道路研究”（項目批準號：10YJA751058）、2009年度江蘇省社會科學基金項目“兩種文學傳統與丁玲文學道路研究”（批準號：09ZWB004）和2010年度江蘇省高校哲學社會科學基金項目“丁玲傳論”（項目編號：2010SJD750011）的階段性成果。

秦林芳南京曉莊學院人文學院

注釋：

①②③??丁玲：《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第50-51頁、第45頁、第97-99頁、第45頁、第98頁。

④⑧?丁玲：《丁玲全集》第7卷，第418頁、第416頁、第436頁。

⑤［美］梅儀慈：《〈太陽照在桑干河上〉》，孫瑞珍、王中忱編：《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社1985年版，第322頁。

⑥錢理群：《天地玄黃》，山東教育出版社1998年版，第200、204頁。

⑦夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第311頁。

⑨參見拙作：《論〈太陽照在桑干河上〉的國民性批判》，《齊魯學刊》2009年第4期。

⑩［德］顧彬著：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年版，第196頁。

?嚴家炎：《〈太陽照在桑干河上〉與丁玲的創作個性》，《北京大學學報》2008年第2期。

?參見拙作：《在“傳達意識形態的說教”之外——〈太陽照在桑干河上〉中的人文精神》，《文學評論》2010年第1期。

???????丁玲：致陳明（1955年3月20日），《丁玲全集》第11卷，第117頁。

?丁玲：《丁玲全集》第10卷，第121-118頁。

?郭宏安等：《二十世紀西方文論研究》，中國社會科學出版社1997年版，第446頁。

?丁玲：《生活·創作·時代靈魂》，《丁玲全集》第8卷，第98-99頁。

?杉山菜子：《丁玲文學的新生及其二十年的下放生活》，孫瑞珍、王中忱編《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社1985年版，第352-353頁。

?竹可羽：《論〈太陽照在桑干河上〉》，《人民文學》1957年第10期。