論新時期長篇小說的鄉土敘事

張曉平

論新時期長篇小說的鄉土敘事

張曉平

為了盤點新時期30年（1979—2009）長篇小說創作成就，2010年伊始，《鐘山》雜志社便邀約全國12位評論家投票，列出他們認為最好（文學標準）的10部作品，并簡述理由。根據得票情況，當選的前11部（因其中后四部得票相同，列出11部）作品為：《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》《心靈史》《許三觀賣血記》《圣天門口》《廢都》《秦腔》《生死疲勞》《活動變人形》《花腔》。①從投票入選的大部分作品來看，也是以“鄉土敘事”為主。為此，我想就長篇小說中的鄉土敘事，談談新時期以來的當代作家，對于中華民族在現代以來的精神與生存的書寫所作出的重要貢獻，并借此重新認識和評估新時期長篇小說的文學成就和創作規律。

一、鄉土世界的詩意書寫

中國無疑是一個傳統的農業社會，即使在現代化、城市化進程步伐加快的今天，中國依然是以農業為主的社會。中國文學積累了豐富的中國式的小說敘事經驗。

改革開放30年來，中國社會實現了政治、經濟、文化、思想觀念、價值觀念和審美觀念等充滿活力的歷史性巨變。中國社會的這種空前發展，對于當代文學的影響是深遠的，不僅僅為當代文學包括長篇小說創作提供了開闊的、具有多種可能性的外在環境，同時也內在地、深刻地影響了當代文學包括長篇小說創作的新格局形成。

新時期的鄉土小說在改革開放初期悄然發生著變化，出現過高曉聲的“陳奐生系列”、賈平凹的《浮躁》、路遙的《人生》和《平凡的世界》等優秀作品，它們書寫了改革開放初期農民內心的躁動和對美好生活的追求，恢復了文學的人性書寫和內心探秘。而到1980年代中期，隨著“文化熱”的出現和“尋根文學”興起，中華傳統文化、民間鄉土文化和作家的主體性被凸顯出來，鄉土文學創作有了很大的改觀。莫言、張煒和張承志、韓少功等人在銳意創新和個性化追求中都根據自己的生存經驗和藝術思考分別構筑了像高密鄉、葡萄園和西海固、“馬橋”等各具特色的文學世界。在思想內涵上集中表現在以下幾個方面：

（一）民間生命力的書寫

作家關注民間是新時期人文精神的一種體現，更重要的是作家的視野由傳統的政治、歷史的視角轉向了民間視角，甚至作家站在民間的立場發掘民間豐厚的文化資源和生存智慧。

莫言的《紅高粱》可謂一曲民間生命歡歌。作者塑造了一個生龍活虎的形象——“我爺爺”余占鰲。他殺人越貨、強占民女，他抗日衛家，一切充滿了血性。如果從身份的角度說，他是個復雜的人物：農民、土匪、流氓、抗日英雄復合于一身，很難界說清楚。但如果從生命形態角度說，他一個強悍的生命個體，是生命的自由、奔放而富有激情的揮灑書寫。在余占鰲身上，殺那個與他媽偷情的和尚、殺單扁郎父子、殺花脖子、殺余大牙和殺日本人，都是出于生命的直感，出于性情。一切自然而然，既沒有犯罪感，也沒有自豪感。作品張揚著人的“原始野性”的雄強、狂放和生命力的健旺。可以說，莫言的“紅高粱”系列激情四射地書寫了民間的生命活力：那血紅的“酒神精神”和碧綠蓬勃的高粱一樣的生命力構成了野性、粗獷與美麗、善良相交融的豐富復雜的藝術審美世界，彰顯了民間文化自由自在的藝術風格。他的長篇小說《豐乳肥臀》則超越了政治、轉向文化母題的書寫，頌揚了“大地”般深厚的母愛。評論家張清華認為：“它以一位民間母親為見證主體，書寫了二十世紀中國風雨滄桑、波瀾壯闊和血淚夾雜的歷史，再現了傳統民間社會及其倫理在各種現代外部力量的侵犯之下的瓦解崩潰。它濃郁的悲劇筆調和堅定的民間意識，是對進步論歷史觀和意識形態樊籠的強力沖擊與突破。”②

陳忠實《白鹿原》對白嘉軒的生命力的書寫，不僅表現了民間生命力的強悍、堅韌，而且表現出傳統文化在現代政治動蕩中逐步消弭。正如丁帆所言：“這是二十世紀中國鄉土小說最具經驗性的描寫，它不僅僅旨在揭示‘一個民族的歷史’（其實是家族史摹寫），更重要的是作品所散溢出來的對于人的生命力的弘揚，以及對文化長河中人性渺茫的悲劇性表達，是二十世紀長篇小說抵達的新境界。”③

（二）鄉土世界的哲學性思考

傳統的鄉土小說基本上停留在鄉村風俗、鄉民生活和生存狀態的直接書寫中，寫實地反映鄉村的現實人生。當然，鄉土文學離不開這些基本的書寫，但新時期的鄉土小說由一時一地的鄉土人生書寫提升到了普遍人生和民族命運的哲學性思考。農民的苦難不僅是個人性的苦難，而且是人類的苦難；農民的奮斗不僅是個人性的抗爭，而且是人生命運的抗爭。

評論家洪治綱在評價《白鹿原》時說：“這是一部具有“民族秘史”意味的小說。作者從中華民族的文化精神以及這種精神所培育的文化人格入手，致力于探究民族的歷史命運和文化命運。從復雜的黨派政治斗爭到民生經濟的沖突，從劇烈的民族矛盾到宗法背景下的家族紛爭，從鄉村文化倫理的糾葛到人性欲望的爭斗。作品既描述了風云變幻的歷史，又通過出走與回歸、繁衍與毀滅、腐朽與再生、必然與偶然、機遇與宿命等等結構的設置，將思考提升到某種哲學的高度。”④

余華的《許三觀賣血記》書寫許三觀通過賣血，建立了家庭；通過賣血，許三觀擊敗了苦難；通過賣血，許三觀看到了自身的價值，顛覆了屈辱，獲得了自尊。當他不能賣血時，他便感到自己沒有什么用場可派，是個“廢人”了。因此，“賣血”成了許三觀的生存方式，也便具有了象征意義和哲學內涵。“賣血”不過是表象，“賣命”才是根本。許三觀通過“賣血”——“賣命”實現對苦難和命運的抗爭。生命其實就是一個不斷輸出血液的消耗過程，只不過在許三觀身上所表現出來的更加集中、更加驚心動魄罷了。同時作品傳達了創作主體對苦難人生的深厚的體恤之情，也展示了中國民間特有的生存智慧與生命韌性。評論家何言宏認為，這部作品是“關于我們民族生存的一則寓言，更是二十世紀后半期以來我們這個民族的生存現實。”⑤

（三）現代文化精神的張揚

新時期是中國社會歷史、政治、經濟、文化的轉型期。中西文化的交流與碰撞復蘇了知識分子的文化意識。他們開始反思過去的政治文化、傳統文化以及西方文化，尋求中國文化的歷史根基和新的文化重建。在思潮跌宕的20世紀80年代，藝術家們開始了自覺地清理固有的文化遺產，溝通民族發展的歷史感、現代感和未來感，積極地張揚和發展民族的自我意識，張揚現代文化精神，不因襲和依傍任何一種現成的哲學體系，而寧愿從哲學的最基本的命題，如自然和人生、理性與情感等等，來探求植根于民族文化心理結構土壤深層的人生哲學和藝術哲學。

阿來《塵埃落定》以文化想象的方式洋洋灑灑地書寫了西藏“麥其土司的興衰過程，展示了神秘而又深厚的藏族文化形態，包括宗教信仰、文化倫理、人與自然的特殊關系。同時，它又通過土司之間的明爭暗斗，土司家族內部的生存形態，以及土司與民眾、土司與漢族黨派之間的矛盾，隱喻了人類邁向文明的艱辛與曲折、痛楚與希望。從罌粟到梅毒到戰爭，這些特殊的文化符號，不僅改變了麥其土司的命運，改變了藏族的命運，也改變了整個人類的命運。”（洪治綱語）⑥作品形象地展現了人對權力、金錢、情欲等的欲望和因此導致的病患，揭示了土司家族部落統治史的悠遠和宿命。我們可以從作品的很多地方感受到鮮明、獨特而且也很強烈的藏域文化風情，理解到西藏民族的生活方式。但最為重要的是作者在非常明確的現代文化精神的立場上，書寫了藏地生活與藏地文化的命運，進而對整個人類文化的思考。

現代文化精神的確立主要表現為傳統文化與現代文化、鄉村文明與城市文明的沖突過程。五四以來的現代性啟蒙既體現了知識分子的現代文化精英立場，也體現了知識分子對待傳統文化和民間文化的拒斥態度。但從人文精神角度，現代知識分子又懷有同情的態度，如魯迅之于阿Q、茅盾之于老通寶等。而新時期的鄉土作家對待傳統文化和民間文化的態度不是簡單的拒斥，而是更為復雜的理性透視，如陳忠實之于白嘉軒、莫言之于余占鰲、韓少功之于丙崽等。不可輕視的是，新時期的許多鄉土作家因為對現代都市文化理解不足而走向了對都市文明的過度排斥和批判，沉迷于鄉土民間文化之中。正如評論家朱小如指出的，“中國的現當代作家基本上還是習慣于把‘精神家園’建造在‘鄉土’而非‘城市’。”⑦這必然影響到作家對現代文化精神的張揚，尋根文學的匆匆收場就是其突出的表現，而這與作家的個人性生活經驗密切相關。新時期無論是資深的老作家還是新生代作家，基本上都生活在城市，農村生活經驗缺乏，他們書寫鄉土大多數是想象性地表現，并沒有真正貼近民間大地。因此，真正書寫新時期中國農村在城市化進程中農民的苦辣酸甜和情感世界的長篇力作還是很少的。

二、敘事結構突破與創新

中國傳統的長篇敘事，在結構形式上變化不多，最為突出的是歷史和傳記流傳下來的編年體式和章回體式，以及完整的有頭有尾的線性故事情節結構。編年體式的敘事與歷史記錄的客觀性要求有關，時間交代清楚，情節有條不紊地發展。章回體式的敘事雖有人物和故事情節為線索，但時間順序依然呈自然狀態。總之，傳統小說故事情節的邏輯結構則要求有頭有尾、有始有終，方可構成其獨立的完整性。然而新時期的長篇小說開始了敘事結構的突破和創新。

（一）家族史的敘事結構

家族史小說其實是世界文學中的基本類型，即使在現在，西方國家也有很多家族小說的。它確實是歷史講述的重要切口，但在中國，由于民族傳統的世界觀與倫理觀，對于家族的理解與表現在意義與特點上顯然又會與西方不同。中國有著悠久傳統的“家國”觀念，家族就是一個國家的縮影，國家的興亡與家族的興衰有著直接的關系。因此，無論寫家族生活，還是寫時代變遷，家族史都是一個很好的切入點。

陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、阿來的《塵埃落定》和張煒的《古船》、《家族》等小說，突出的一點就是都有一個家族史的內在敘事結構，但這種敘事結構與曹雪芹的《紅樓夢》、巴金的《家》、柳青的《創業史》相比又有一些新的變化。

《白鹿原》書寫了白嘉軒和鹿子霖兩大家庭幾十年的恩恩怨怨，揭示出從大革命到日寇入侵、三年內戰期間西北人民的苦難以及家國情仇。雖然家運起伏是和時代風云緊密的糾纏在一起，但左右方向的始終一直是人性善惡的倫理道德力量。其中的家族關系，以及白家和長工鹿三的關系，從某種程度上改變了我們以前用“階級斗爭”分析方法獲得的對“鄉土世界”的簡單認識。可貴的是《白鹿原》在家族敘事中巧妙地穿插了一些民間傳說、古典戲劇和神話傳說等，將現實與神話傳說、寓言以及鬼魂故事融合在一起。這樣不僅豐富了結構，而且增加了作品的神秘色彩和傳奇風格，民族革命史變成了“家族秘史”。

劉醒龍的《圣天門口》書寫雪、杭兩家之間連綿不斷的緊張“階級”對峙，所有的家仇與國恨、人性的善與惡，也是和“革命”的社會時代風云變幻復雜矛盾地糾葛在一起，演化成激烈的、尖銳的、持續不斷的暴力沖突。作品是通過對鄉土中國和家族史的寫作所展開的對中國革命的思考，換句話說，作品是從人性和倫理的角度來反思革命的暴力的。文本結構視角的轉變源自作家對文學表達的新的感悟與發現。張煒的《家族》敘事時空交錯，穿插著作者的議論和旁白，打破了敘事的連貫性而呈現出敘事的跳躍性，從而使長篇小說的結構趨于多元化、復雜化。

新時期家族結構的小說既有對傳統長篇小說結構藝術的繼承，又融入了作家新的思考和審美追求。家族結構變得豐富多彩，敘事視點也有了新的轉換，可以說，新時期長篇家族小說有了新的突破和創新。

（二）互文性敘事結構

“ 互文 ”（intertext）、“互文性”（intertextuality）原本是語義學、修辭學的術語，古語對它的解釋是：“參互成文，含而見文。”具體地說，它是這樣一種形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說一件事，實則是互相呼應，互相闡發，互相補充，說的是一件事。20世紀它成為一種新的文本理論。其繼承了結構主義的優點，并吸取了解構主義和后現代主義的破壞邏各斯中心主義的傳統，強調于文本本身的斷裂性和不確定性。由于其理論符合現代文本理論的發展方向，故受到了普遍重視，也成為藝術家創作的一種敘事方法。

《圣天門口》在書寫雪、杭兩家之間的矛盾沖突時還穿插了“黑暗傳”和“光明史”，它們互相對照、映襯、補充，這種互文策略對拓展作品的時空有著重要的作用，極大地豐富了作品的審美內涵。

《檀香刑》則采取“散點透視”的方式，讓每個主要人物都提供了一個相對獨立的敘述視角，而正是這一個個相對獨立的敘述視角之間的互相支撐，才構成了一個相對完整的立體敘述。如孫眉娘的視角，是構筑親爹、公爹和干爹之間矛盾糾葛的樞紐，集中體現了自然的家族血親倫理沖突。而親爹、公爹和干爹分別又提供了民間社情倫理和國家政治倫理的視角。應該說這樣一個相對完整的立體敘述，已經不等同于我們過去那種“統一”的全知全能敘述，而更像是一個多面體的透視鏡，每一個面透視出來的都有其相對獨立的價值而非絕對價值。

《馬橋詞典》則以“詞典”的結構，書寫了鄉土中國的歷史悲歡、風俗民情、逸聞趣事及世相百態，以及那種處理生老病死和驅邪消災的文化方式，以及“萬物有靈”的古老哲思和敬“天地鬼神”的民間信仰等。作者運用詞語的闡釋、串聯、互文等獨特的敘事手段立體地呈現豐富而復雜的民間世界。一方面它所突破了敘事語言的成規，另一方面是徹底打破了情節結構的成規，“開拓出了小說文體新的類型與可能”（何言宏語）。

三、敘事語言的個性化追求

敘事語言是使故事內容得以呈現的口頭或書面陳述。敘述語言中對敘事有重要影響的是敘述時間、敘述視角和敘述標記等。傳統的敘事作品中敘述主體主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述，按照時間的客觀鏈條講述故事，表達自己的敘事意圖。中國傳統的長篇小說敘事多采用第三人稱的宏觀敘述策略，講述歷史傳奇、英雄傳奇或家族生活。在近現代的歷史動蕩中而逐漸形成了主流意識形態話語——“公共化語言”敘事，如革命史敘事、階級敘事等。評論家朱小如認為，“何謂‘公共化語言’？在我理解中也就是那類以‘我們’、以‘群眾’、以‘集體’、以‘大家’、以‘社會’、以‘國家’、以‘主義’、以‘階級’為‘中心指向’的言辭。”⑧何言宏則進一步解釋：“我所理解的‘公共語言’，實際上所指涉的，就是‘公共經驗’，是大于、甚至吞沒或壓迫著‘個體經驗’或‘地方經驗’的公共性的東西。現代以來，你所說的上述公共性的東西，而且大都是以民族國家為單位的公共性的東西，一直在我們的文學、政治和思想文化中起著主導性的作用，非常有力地排斥著后者。”⑨新時期隨著作家文學主體性的覺醒和文體的自覺，他們便開始了對“公共化語言”的逃離，采取了“個體語言策略”。

個體語言的追求是所有文體自覺的藝術家的追求，也是藝術家風格形成的標志。魯迅的冷峻、巴金的熱情、沈從文的柔和以及老舍的樸實都給讀者留下了鮮明深刻的印象，更重要的是他們有著獨到的人生（社會）感悟和情感表達。在集體話語、政治話語、階級話語盛行的當代，作家們深感“公共話語”的擠壓，個人性話語缺少發展的空間。也只有到改革開放時代，作家們才獲得了表達的自由，才有可能自覺規避“公共話語”，尋求屬于自己的語言方式表達個人性的對社會認識和人生體驗。

例如，李銳的《無風之樹》用了13個敘述者“我”，敞開了呂梁山矮人坪的時代政治和鄉村倫理。這些敘述者以各自不同的身份參與了鄉村事件的過程，一方面他敘述自己遭遇的事件，展現自己內心所思所想和心理狀態，另一方面又被其他敘述者敘述。李銳正是運用口語敘事和獨白的方式直擊中國最沉默的底層社會的生存狀態，顯示了作品的力度和深度。李銳在作品后記中寫道：“我希望自己的敘述不再是被動的描述和再現，我希望我自己的小說能從對現實的具體再現中超脫出來，而成為一種豐富的表達和呈現。當每一個人都從自己的視角出發講述世界的時候，我們就會看到一個千差萬別的世界。”⑩

韓少功說：“從嚴格的意義上說，所謂‘共同的語言’，永遠是人類一個遙遠的目標。如果我們不希望交流成為一種互相抵消、互相磨滅，我們就必須對交流保持警覺和抗拒，在妥協中守護自己某種頑強的表達——這正是一種良性交流的前提。這就意味著，人們在說話的時候，如果可能的話，每個人都需要一本自己特有的詞典。”?他正是在湘西楚文化的民間資源的尋找中實現了自己文體的自覺和話語的個性化追求。

新時期鄉土作家賈平凹、陳忠實、何申、張煒、莫言、韓少功、閻連科等都在自己的藝術探索中形成了自己的語言個性和創作風格。

其中一個突出的現象是作家對民間資源的自覺尋找。賈平凹的商州、莫言的山東高密鄉、韓少功的湘西、李杭育的葛川江、阿來的藏地等。正是這些地域文化資源（語言、風俗、信仰、生存環境）孕育了作家，也成就了作家。所以，方言寫作成為新時期鄉土創作的普遍現象，也成為作家個體經驗的深刻表達的“個人性標記”。何言宏在推選《馬橋詞典》時說：“韓少功《馬橋詞典》的意義與價值，不僅在于它以‘詞典’的方式結構和組織文本，開拓出了小說文體新的類型與可能，更在于它通過對馬橋方言的釋義與考古，來進一步挖掘和釋放出方言的文化潛能，從而顛覆和改寫了被普通話所嚴重覆蓋與遮蔽的民間世界，這對中國當代文學來說，實際上具有根本性的意義。”?

但是，知識分子對于民間資源的尋找，不應該是對民間話語的徹底皈依，而是應從民間大地汲取營養、孕育詩情之后重新出發，在社會現實的歷史進程中重新整合民間話語在內的各種的話語資源，找到屬于自己的話語資源和思想資源，重新建立知識分子現代性的話語體系。

另外，新時期鄉土作家還汲取了現代、后現代藝術技巧和思想資源，通過對公共化語言的戲仿和反諷，實現對“公共話語”的突圍。

閻連科的《堅硬如水》就是一部非常典型的敘事文本。作家敘述了文革在中國農村程崗鎮展開的場景，表現了文革與傳統文化的沖突，以及個人的政治野心、性意識與革命暴力之間的關系。作品采用了大量文革話語（公共語言）的表現形式，諸如流行一時的革命領袖語錄體和詩詞體，革命樣板戲的唱詞和對白，以及標語口號式的政治短語，革命歌曲等語言形態，一方面復原了文革語境，另一方面在主人公的“瘋狂”表演中凸現小說的反諷功能，從而深化了作家對文革現實的批判意向，達到了深層反思文革審美效果。

縱觀中國鄉土文學敘事，無論是從數量上還是藝術質量上，新時期長篇鄉土小說無疑是一個高峰。它們藝術地書寫了中國農村變化的歷程和中國農民在歷史的變遷中的生存狀態和精神軌跡，更從哲學的高度深入思考和揭示人的命運和面對苦難或幸福的內心隱秘，而且在藝術上實現了突破和創新，在作品中深刻地烙下了鮮明的“個人印記”和地域特征。

張曉平 廣東省韶關學院文學院

注釋：

①②③④⑥?《長篇小說三十年（1979——2009）：十二個人的排行榜》《鐘山》2010第2期。

⑦朱小如、何言宏：《〈廢都〉與〈長恨歌〉——關于中國當代十部長篇小說經典的對話之一》，《芳草》2010年第3期。

⑤朱小如、何言宏：《〈我的帝王生涯〉與〈許三觀賣血記〉——關于中國當代十部長篇小說經典的對話之三》，《芳草》2010年第5期。

⑧⑨朱小如、何言宏：《〈馬橋詞典〉——關于中國當代十部長篇小說經典的對話之二》，《芳草》2010年第4期。

⑩李銳：《重新敘述的故事（代后記）》，《無風之樹》，春風文藝出版社2003年，第205-206頁。

?韓少功：《馬橋詞典·后記》，人民文學出版社2004年5月，第377頁。