方方作品中的詩學審美
——對新寫實的超越

王衛平

方方作品中的詩學審美
——對新寫實的超越

王衛平

武漢作家方方從1987發表《風景》后，其作品受到了評論家的頗多關注。考察相關的文獻，一部分文獻將她歸為了新寫實作家的代表作家之一，另一些文獻則指出了其作品與新寫實的不同以及對新寫實的超越。其中，相當多的文獻將其與另一位武漢作家，新寫實旗手作家池莉做了比較，認為兩位作者“在創作立場、價值觀念、作品風格上都存在著極大的差異”①，或認為“各自的審美取向大相徑庭，而且在藝術成就上也不能相提并論”②。方方本人也否定了“新寫實”的提法，更傾向于使用“批判現實主義”來概括其創作傾向。方方寫作深受艾略特和魯迅的影響，致力于對人生生存困境和荒誕性進行揭示和批判，具有存在主義哲理深度，這一結論被廣泛接受。但是，其創作與“新寫實”的不同及超越具體表現于哪些文本特質？相關研究總體上流于籠統零碎，不夠深入系統。本文從歷史和形式兩方面出發，在既有研究文獻的基礎上，對方方中短篇作品的主題內容和藝術表現形式進行深入考察，指出其作品深厚的詩學審美價值。

一 作者的聲音

現實主義的本義即稔熟的日常生活的不間斷的陌生化過程。新寫實以陌生化的手段使作為文化盲點的瑣屑生活再度浮現，庸常之輩/小市民以消費社會的名義登上歷史敘事舞臺，一些評論家稱之為敘事對象的下移。新寫實提倡所謂“零度情感寫作”或“透明寫作”，作者不是居高臨下地俯視平民生活，而是置身其中體察，不夸大，不隱瞞，以冷靜客觀的態度描寫世俗平民生活圖景和生存狀態，即敘事視角的下移。方方的大部分作品符合新寫實主義的特點。“她就近取材，不避庸常，特別能體會小人物物質性的困窘，也不輕易許諾精神的就贖，其作品散發著俗世的體溫……她杜絕任何理性的價值判斷，取消任何理性的隱喻象征，面對粘泥帶土原湯原汁的生活原態……”③

“照生活本來的樣子寫生活并不比照生活應該有的樣子寫生活缺少理想主義與人文主義的熱誠與力度，前者忠實地書寫現實，并不意味著對現實的認可，剛好相反，在方方的作品中，意味著朝向救贖的批判和棄絕”。④方方的成名作《風景》以其對于城市底層卑微、殘酷的生存狀況的表現，及其冷靜不動聲色的敘事語調被當作“新寫實”的扛鼎之作，獲得了高度的贊譽。洪子誠在《中國當代文學史》中將方方歸入“新寫實”代表作家的同時，也指出“小說（風景）對于城市底層卑微、殘酷的生存狀況的表現，比起另一些‘新寫實’作品來，遠為復雜，而獨特的視角和敘述語調所包含的‘批判性’，也更為一些評論家所重視”⑤。《風景》中冷靜客觀書寫與同情批判聲音形成了一種張力，體現了作者高超的敘事藝術。也許借用布斯的隱含作者和敘述者的區分，可以讓我們更清晰地理解敘事張力的形成。

在著名的《小說修辭學》中，布斯首先提出作者的介入是必不可免和必要的，小說中的任何東西都是作者操縱的表現，現代小說中，常常由隱含作者來實現。“隱含作者是作者本人的一個理想的、文學的、創造出來的替身，他是作者自己選擇的東西的總和”，如敘事技巧和修辭選擇等，是作品所體現的價值。“它包括對一部完成的藝術整體的直覺理解；這個隱含作者信奉的主要價值觀念是由其全部形式來表達的”⑥。隱含作者存在于小說所講述的故事中，是通過藝術作品的整體得以呈現的。而敘述者則是指作品中的說話者，他只是“隱含的作者”所創造的諸多成分之一。

《風景》選取了亡嬰——小八子第一人稱的敘事視角，小說中多處地方都可見隱含作者與小八子聲音的交雜、重疊之處，顯示了獨特的修辭效果。如三哥站在楊家父母墳前對于死亡的一段思考：“一個活人和一個死者之間又有多大的距離呢？……死，是不是進入了生命更高一個層次呢？”⑦“亡嬰”小八子作為敘述者，不僅在視角上全知，并且超越了本身的限制，具有全能的敘述語言及全面的敘述經驗。這個視點制動了敘述者同各個人物的雙重關系：一方面，和這些人物親密的血緣關系；另一方面，不參與社會的和他們之間的殘酷的生存競爭。同時作為“可靠的敘述者”——小八子的敘述與隱含作者保持了高度的一致，表面上看是“小八子”對這個世界的否定和批判，實際上是隱含作者對這個世界的否定與批判；而小八子對親人的那一份關懷與親情，也是隱含作者的一份理解和同情。跟隨著敘述者飽含同情與理解的體恤，我們從這家人的艱難歷程中體會到“生活”兩字的沉重與生動，以及對“生命”的珍重。在小說結尾處，“而我和七哥不一樣，我什么都不說，我只是冷靜而恒久地去看山下那變幻無窮的最美麗的風景。”我們從這份無限悲憫關注的目光中仿佛聽到了作者沉重的嘆息之聲。

南帆批評了“新寫實”敘事的無所作為，即放棄了敘事話語的權威，造成了其作品中敘事的平庸與現實的平庸，“欠缺一種打破平庸的張力和一個視角”。而《風景》選擇了一個超驗的視點，這個超驗的視點超越了“原生態，透明的敘事，情感的零度”新寫實的成規。而且，這個異乎尋常敘事視角賦予了隱含作者超越性地注視處于與無限關聯中的有限之物的自由，既可輕松自如地超越自我，同時“超越了它所敘述的平庸現實”⑧。

一如《風景》結束語的無限悲憫，《行為藝術》的結束語敘述者“我”在慨嘆：“我走在這樣的街道上心里只是想著，其實，每一個日子都可以寫進藝術史”。《暗示》中葉桑在和妹夫寧克偷情后，對“活著”（即生存）的感嘆：“我想一定還有一個地方。人不會只有活著這一種形式。生命也不能只有活著這一個場地”。《桃花燦爛》中星子在陸粞死后的感悟，“這有什么意義呢？”所有這些感嘆都可以成為方方作品的注釋或結束語。這不是“星子”、“小八子”、“葉桑”、“我”的慨嘆，這是隱含作者在低嘆。方方作品中的敘事視角和語調潛藏著無處不在的哀傷和無奈，“盡管方方在一份獨具的幽默自嘲和從容間隱藏起敘事人的評判，但她顯然執著于難以自棄的價值”⑨。從某種意義上說，這使她與新寫實主義作家群區別開來。

二 現時與歷史的互文

現時與歷史的互文構建是方方自覺使用的一種敘事結構，典型地體現在《閑聊宦子塌》、《祖父在父親心中》、《暗示》三部作品的結構中。“打破現在與過去的時間界限，穿透現實與歷史的界標，將現在進行時與過去完成時的人事互溶互匯，營造出一個歷史與當下共時互文的文本結構，是方方嗜好的一種復合結構方式”。⑩如《祖父在父親心中》，通過敘述者“我”對祖父和父親兩代知識分子截然不同的精神人生的反思，從歷史視域中寫出中國知識者家族的精神變異性與悲劇命運的同源性。同時引發人跨越祖父和父親個人生命的時間限度，將其擴展到時代民族政治的集體時間之中，達成對歷史的深入理解和反省。

如果說《祖父在父親心中》是直接的明喻式的對歷史理性的追問，那么歷史意識在《閑聊宦子塌》得到的是間接的暗喻式的表現。該作品被一些評論家簡單地歸入尋根潮流之作，并淹沒在了其中。然而，也有評論者指出《閑聊宦子塌》的意蘊遠非尋根文學可以概括，而是“試圖在對民間存在狀態的歷史作原生態摹寫的過程中展現歷史”?。與《閑聊》的被忽視相比照，作者方方對這篇作品情有獨鐘。她曾說“這篇小說是我自己最得意的一部作品”。對于該小說的結構，她也掩不住幾分得意，“這篇小說應該說是有著多層次的表達。它是有幾條線交織在一起的。不同時代的線條，以及相同時代不同人物的線條，它里面其實有很多的故事，故事相對獨立又彼此交織”。?《閑》采取了類似《祖父》的歷史和現在共匯的雙重結構，作品將歷史線索時時中斷，插入共時的曲折故事，使得故事的描寫既體現了歷史的縱深感，更展示了現實的平面性，體現了作者敘事結構的高度自覺。

歷史與現時的互文，主要體現在：其一，現世天壯喜鵲的戀愛與歷史爺爺、奶奶輩的偷情“互文”，顯現某種“宿命”關聯，人類情欲的代代延續。其二，當年的紅軍小戰士田保國與今日的孤寂的鄉下老頭田七爹爹，同一人的兩種身份，在作者共時態敘述結構中，相互穿插相互比照。當年（歷史），紅軍小戰士田保國被“范隊長”懷疑為改組派，使田保國出走逃離，人與歷史的聯系突然中斷；而今，“范隊長”又與田七爹爹重逢于宦子塌，但是，歷史的“秘密”又使得“范隊長”與老人擦肩而去，當年的秘密（極左冤案）至今仍不能揭開。這種共時態敘事，不僅讓讀者直覺到田七爹爹人生命運的悲愴，而且還感覺到歷史與現實的虛偽與荒誕。作家方方并沒有對這段歷史人事作直白的評說，而是以互文對照的共時態文本，以隨意閑聊的敘事方式，彰顯出歷史迷障的虛空或荒唐以及歷史的偶然性和隨意性。

而共時下的不同線索也形成了虛實的互相映照，實的是日常生活，愛恨情仇，虛的是久遠的見不了天日的歷史。《閑聊》主要敘述胡，秦，田三家的日常生活，愛恨情仇，歷史在日常生活的掩映下，顯露出隱隱綽綽的影子，如田七爹爹在采風客人的要求下唱的一首革命歌曲，田七爹爹經常在河邊看水，似乎能看到水中映著的死去的人和過去，田七爹爹和范隊長的相遇相認而立刻被否認的一幕。最后，田七爹失望而死，探尋歷史真相的大門關閉了。只剩下通靈的木瓜的一句追問“我七爹爹是紅軍不？”引起了其他人的嬉笑。在“宦子榻”，不論是上輩曾經的孽情，還是田七爹爹的冤案歷史都將在歷史蒙昧混沌的狀態中慢慢被遺忘。翟楊莉對《閑聊宦子塌》的詩學價值有著精彩的總結：“在一種看似隨意的閑聊式敘述語式中，展現歷史與人性里最隱秘也殘忍的真實。……對歷史存在形態的原生態摹寫的努力與敘事的巧妙設置以及語言實驗上呈現出的有意為之的客觀化傾向，都使得《閑聊宦子塌》在新時期文學中成為了一個獨特的存在。即便是在方方的小說創作中亦獨樹一幟”。?

“在方方作品中，歷史不會悄然湮沒在‘一地雞毛’的瑣屑中，歷史是構造著現實的，無從逃離的記憶，是宿命式的背負，是人們在背離的道路上不斷遭遇或從未遠離的現實。在方方的特定敘境中，父輩是歷史的直接受害者，他們也是歷史的參與和制造者，人們無法擺脫歷史的遺產和債務”。?祖父那鮮血和劫難的歷史一直活在父親心中，被荒唐現實圍困而逐漸消蝕的心中，直至死亡才獲得了解脫。葉桑（《暗示》）逃離了無愛的家庭和背叛自己的丈夫，奔向的卻是父母輩歷史輪回宿命。除卻這幾部典型的作品之外，歷史在方方的許多其它作品中以更為隱晦的方式成為了現實的同謀。《我開始》，歷史的荒唐通過扭曲的時代和扭曲的父親形象作用在黃蘇子身上，造成了童年性格的自卑和自閉；《桃花燦爛》中的孤傲的陸粞，為了遠離父親的參照與父親的悲劇（父親出走的歷史與為這歷史改寫的父親本人），怯弱自卑，急進功利，“注定必然出演新的、完全不同的悲劇：但是如此相近的，是沒有背負的、誰都也不愛，‘他愛的只是他自己’的男人的劇目。在這一償還歷史債務的方式上，陸粞與‘七哥’沒有任何本質的不同，只是在方方筆下，他們分別出演的是悲劇與喜劇而已”?。

三、個體深層心理探索

現代主義強調主體的真實性——人類心靈世界的豐富性與復雜性，這在古典的實在論哲學中具有十足的主觀性的、難于捉摸的東西是不真實的，但在現代的主體論哲學中，心靈才是唯一真實可靠的東西。欲望、無意識與文學形式的關系在精神分析學的視域成為一個重要的問題。“隨著現代語言學和心理學的合流，被語言建構的心理和個體是一個分裂的存在。現代性的人性深度被消解，心理的客觀性被質疑，生存信念和超越性的終極價值被否定，這構成了方方小說現代性的又一面”。?

從方方《風景》、《落日》那混亂世相中的人性解剖，七哥的實利人生哲學，丁如虎們制造母親死亡的陷阱陰謀，可以感覺到方方對于人性與環境互動關系的行為心理學眼光；但是，方方對心理的深入探索集中體現在幾部女性敘事中，對女性深沉心理的關注體現了方方作為一名女性作家的意識；對心靈復雜性的探索和展示體現了現代哲學與現代心理的影響，超越了新寫實的既有取向和價值尺度。

方方深入人物非理性心理層面的探索始于暗示（1996）。《暗示》是方方第一次以女性作家“天生敏感細膩的情懷”，關懷和燭照女性“精神黑洞”（深層欲望、自我幻覺、恐懼、焦慮）的女性主義小說。大段的內心獨白展示人物意識潛意識心靈世界，為《暗示》所僅有。在以后的一系列作品，包括《在我的開始是我的結束》（1999）、如《奔跑的火光》（2001）、《有愛無愛都銘心刻骨》（2002），《水隨天去》（2003）、《樹樹皆秋色》（2003）等，方方從深層心理角度描寫人物，吸收了關于人格變態理論、無意識、性本能、戀母情結、焦慮等精神分析理論，給予人的精神和行為表現一種非理性和本能的精神分析，從而形成了方方創作中的一個鮮明的特色。

《在我的開始是我的結束》的黃蘇子生活于扭曲的時代和父親制造的陰影之下，同學的傷害侮弄，同事的奚落羞辱，一步步走向自我封閉，形成了自卑和自閉分裂的自我，但是內心深處也時時渴望著溫暖和愛情，我們對這個人物是深深同情的。一直到小說的轉折點，到了中學同學為了報復她對其身體和感情的雙重玩弄時，她心里產生了一種奇異的感覺：“她本想開口大罵，但是罵人的句子和房間的氣息融合在了一起，令她感到非常的融合和愜意，她臉上竟然浮現出了從來沒有過的發自內心深處的笑容”。黃蘇子的心理分裂在此徹底的完成了：從此，白天她是辦公室的高級白領黃蘇子，夜晚是到骯臟角落賣淫的虞兮。這是一出精彩的情景反諷，也是精彩的心理分析文本，揭示了非理性的潛意識中的性本能對心理結構的巨大影響，從而解構了傳統的倫理價值批判和道德二元性，獲得了新的開放性意義。

四、寓言寫作

美國批評家艾布拉姆斯在《歐美文學術語詞典》中對寓言有著這樣的定義：“寓言是一種記敘文體，通過人物、情節，有時還包括場景的描寫，構成完整的字面，也就是第一層意義，同時借此喻比表現另一層相關的人物、意念和事件。”?這種能指和所指的分離，恰是寓言的意義和內涵所在。而這種作為“字面義”對立之物的隱藏觀念，要真正顯現其意義則需要借助于闡釋，所以寓言所對應的意義并不是單一和固定的。如魯迅先生的《阿Q正傳》并不在于敘述阿Q的故事，而是表現國民劣根性，被杰姆遜當作民族寓言，同時也是人性的寓言。

寓言這種能指與所指的分離、意義的非單一和闡釋性使得寓言這種言說方式與現代世界的分裂性形成了驚人的同構。德國批評家本雅明深刻地洞悉了寓言的這種特征，在他那里，寓言構成了“那種物與意義、精神和人類的真實存在相割裂的世界的表現方式”?。其中寓言的解釋也成為一種現代主義姿態的理性形式，是分崩離析的、無意義的社會的歷史命運的寫照。正是在這個意義上，當代主要文學流派，包括尋根、歷史、以及先鋒派小說，大都具有寓言寫作的特點。其中如殘雪、莫言、張煒、扎西達娃、余華、閻連科等作家，其言說或解構歷史和現實的寓言敘事引起了廣泛的關注。

張清華從現象學和存在主義的哲學背景指出了“新寫實”具有的寓言色彩。現象學美學家認為，“再現的客觀情景所能完成的最重要的功能就是顯示和表現出確定的形而上學性質”?。沒有大于現象和高于事實的本質，現象本身即通向并包含了本質。“新寫實”將平凡小人物的瑣屑生活推上了敘事的舞臺，如果說這樣的寫作是鏡像似的，那么這鏡像卻成了碎片，而這碎片又隱喻著生活的原態。這是寫真的，卻是“放大鏡式”的寓言寫作——《煩惱人生》中寫的是印加厚的一天何嘗不是他的一生，又何嘗不是以個體生命與世俗生活的細節映照普遍人生的寓言。另外，新寫實作家觀察和描寫生活的基本角度和核心主題是關于生存和存在的根本問題。從這個意義上說，他們的小說既是當下“生存景象的寫真”，同時也包含著“作者對恒在生存本質的像喻式的思索與表現”，是關于生存和存在的另一種“寓言”?。

方方的作品無論是以《風景》為代表的平民敘事，以《祖父》為代表的知識分子敘事還是獨特的女性敘事都是自身求真的意識、對于生存的追問。方方對人的命運的關注、對冷硬荒涼的生存世界的揭示、對生命的理想與道德的探求，賦予了方方小說存在主義的哲學內涵，其本文既是生存本相的寫真也是存在的寓言。《風景》、《暗示》、《行為藝術》等作品僅僅從其題目上就可以看出某種被“抽象”化了的寓言意味，甚至在《風景》的“題記”中，方方還引用了波德萊爾的詩句以作注釋：“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異的世界……”。這意味著，在方方的觀念里，這“風景”絕不僅僅是“河南棚子”中一家人的風景，它是蕓蕓眾生艱難的生存本相的一個象征。

新寫實的寓言敘事局限在于，其意義必須依據于闡釋才能體現出來。而方方在敘事藝術和表現手法上，吸收了現代主義文學常用的象征、夸張、荒誕、魔幻、黑色幽默、情境反諷等表現手法，從而達到了寫實與寫意、再現與表現的融合，其寓言品格比起一般的“新寫實”作品，更為突顯。方方的《風景》通過一個生下來才十幾天就夭折了的孩子的眼睛來靜觀人世間的風景，這顯然是一種荒誕的手法。而《閑聊》（1985）中的通靈的“木瓜”，類似《小鮑莊》中的“撈渣”，《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”，是一個有著寓意的能指符號，寓意著先知和智慧，對照出“宦子塌”其他人的混沌和愚昧，以及歷史的迷障和不可知。《暗示》中“二妹”患有精神障礙癥，但她又是家族秘密的預知者、家族命運的觀察者與暗示者。“二妹”在小說中永遠重復的語匯，就是“暗示”。“小八子”，“木瓜”，“二妹”是超現實的荒誕和魔幻的存在，也是象征和抽象化的符號。而情節的倒置、反諷、黑色幽默、夸張等在方方敘事中隨處可見，已有諸多相關的研究可以參照，此處不加詳述。

結語

以上結合歷史和敘事形式兩方面，從方方作品的文本特質的四個方面進行了剖析。其創作通過對社會歷史和人性圍困下的生存困境的深刻批判，深厚的歷史意識和個體深層心理的關注探索，以及通過對生存本相的放大描寫，借助死亡形態、抽象和夸誕的表現手法，賦予了作品深厚的詩學審美價值。現代主義的主題和表現形式豐富了她的現實主義文本，使之在現實層面之外表現出其現代哲學內涵，不僅是敘述現實，更是超越寫實。

王衛平 華中科技大學中文系

注釋：

①戈雪：《非女性寫作的兩種范本——試論方方、池莉小說創作藝術個性的分野》，《文藝評論》2000年第3期，第44-55頁。

②徐岱：《都市風景的兩種色調——方方與池莉小說的詩學審視》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2004年1月，第93-101頁。

③韓少功：《中國當代作家選集叢書方方，〈序〉》，人民文學出報社，1993年，第1-2頁。

④⑨??戴錦華：《涉度之舟》，北京大學出版社，2007年，第321，323，323，324頁。

⑤洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年，第345-346頁。

⑥韋恩·布斯：《小說修辭學》，周憲等譯，北京大學出版社，1987年，第73-74頁。

⑦原文引用出自方方著《方方小說精品集》，北京：華藝出版社，2000年，以下同，具體頁略。

⑧南帆：《文學的維度》，中國人民大學出版社，2009年，第155頁。

⑩李俊國：《多元人生視點與小說藝術的多功能——方方小說結構論析》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》，2001年第3期，第43-46頁。

??翟楊莉：《重讀方方〈閑聊宦子塌〉兼及一種批評方式》，《小說評論》，2007年第5期，第75-78頁。

?方方，姜廣平：《訪談：我在寫作時是一個悲觀主義者》，《西湖》，2009年第11期，第79，86頁。

?劉智躍：《新世紀，新“風景”論方方近年小說創作的新特點》，《中國文學研究》，2006年第2期，第100-103頁。

?M·H·艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬等譯，北京大學出版社，1990年，第7頁。

?吳曉東：《〈城堡〉的寓言品質》，《漫讀經典》，三聯書店2008年，第9-10頁。

?羅曼·英伽登：《文學的藝術作品》（1931），見《二十世紀西方美學名著選》（下），蔣孔陽主編，復旦大學出版社，1988年版，第262頁。

?張清華：《存在之境與智慧之燈——中國當代小說敘事及美學研究》，福建教育出版社，2009年，第113。