多焦的視點與多重的變奏
——2010年長篇小說概評

白 燁

多焦的視點與多重的變奏
——2010年長篇小說概評

白 燁

從長篇小說的近年發展來看，總體數量在不斷增多，各種寫作在此消彼長，從格局到走向，都越來越難以全面把握和準確描述。2010年間的長篇小說，據從有關方面了解，出版總量仍在3000部左右。這也就是說，豐富又豐繁，龐雜有蕪雜，已成為長篇小說的一個基本定勢。

但有一點是毋庸置疑的，那就是林林總總，形形色色的長篇小說，其基本的構成，主要是兩個大類，即以職業作家或專業作家為主的傳統型寫作，以業余或網絡作家為主的類型化寫作。應當說，傳統型的長篇小說，因為偏重審美，注重突破，更多地體現了年度長篇小說的藝術進取；而類型化的長篇小說，因為偏于通俗，貼近市場，更多的意義在于滿足多樣的讀者與大眾的消費。有了這樣的認知與界定，人們就不難理解，以傳統型寫作為主來觀察與描述年度長篇小說的情形，既是自有情由，也是勢所必然。

2010年的傳統型長篇小說，總體上給人的感覺是熱點無多，波瀾不驚，呈現出來的是一種平穩前行、平實收獲的基本狀況。但具體地檢視一番之后，又會發現，從年初到歲尾，好的和比較好的作品，其實連綿不斷，接踵而來。可以說，實有的收獲并不菲薄，創新的路上也并不寂寥。

就創作方面呈現出來的特點而言，給人印象最為深刻的，是題材的豐盈與豐繁，寫法的多樣與多元。鄉土題材較之過去，更有視角上推陳出新，歷史題材比之以往，更見寫法上的自出機杼。此外，都市題材的不拘一格，邊地題材的花樣翻新，都以各自的突破，給人以新的欣喜。這種看取生活的多焦性視點，藝術表現上的多重性變奏，以及二者的交響回旋，使得2010年的長篇小說，以其春華秋實和暗香浮動，既讓人可讀可評，又讓人起敬起恭。

一、鄉土與大地

當代時期以來，因為鄉土社會的占居生活主流，以及鄉土文學的傳統深厚和影響深遠，鄉土題材寫作一直是長篇小說中的主脈之一，不同時期都有突出的作家和重要的作品。這使得鄉土題材的長篇小說，在寫作突破與藝術創新上，十分地不容易，特別的有難度。但2010年的鄉土題材長篇小說，卻在題材領域的延展，寫作視點的出新上，讓人們感到了不少的新意，看到了不少的亮點，如張煒的《你在高原》，朱曉平的《粉川》，關仁山的《麥河》，賈平凹的《古爐》（上）等。這些作品或者超越傳統的規范，在俯瞰大地、面向自然的更為廣袤的意義上關照鄉土，或者把看取生活的視角拉到最底層，變為非常態，以觀念與藝術上的協同求新來獲得新的進取與新的意蘊。

張煒的篇幅龐大，敘事宏大的《你在高原》，副題便是“一個地質工作者的手記”，極言其踏勘大地、直面現實的特有品質。全書由寧伽的個人行狀與人際關聯串結起一個個故事，內蘊包含了歷史的回思，現實的審視，鄉土的踏勘，都市的研判，以及不同時期的普通人的命運，文化人的思索。多人物的聲像，多故事的意味，共同匯聚成了一部社會變遷史、人的心靈史的藝術長卷。每一部都有聲有色，有滋有味，總起來又嘲盡人情，摹窮事態，使得這一部長河之作，具有著三氣合一的鮮明特點，這就是底氣十足，元氣淋漓，正氣浩然。讓人為之敬佩的，還有張煒寫作這部作品時，所身帶的山東作協主席的身份。省作協主席，官位并不大，但多少是個官，這不能不對寫作小說時的心態發生某些微妙的影響。有一些作家當了主席之后，作品寫得少了，也寫得謹慎了，甚至駐步不前了，都是一些明顯的例證。但張煒的作協主席身份，并沒有影響他的小說創作。他依然故我，我行我素，放開膽子，舒開手腳，歌自己所歌，哭自己所哭，美自己所美，刺自己所刺，一切都是那么的淋漓，那么的酣暢。這種專業與敬業的姿態，不能不讓人對他表示由衷地欽敬與紉佩。

曾以《桑樹坪紀事》一鳴驚人的朱曉平，沉寂多年之后拿出了《粉川》（人民文學出版社2010年4月版），這是他的《蒼白》三部曲中的第一部。這部作品在傳奇性的曲婉故事中，匯聚了十分復雜的人生內涵。“騾子腿”與女相好，馬飛雄與女戲子，白三怪與小嫂子，幾個男人在兵荒馬亂之中不避湯火，奮然前行，而系戀他們的，滋潤他們的，卻是身后的賢良可人、風情萬種的各類女性。混亂的時勢，渾厚的土地，上演著美與丑、情與仇、愛與恨、兵與匪，男與女相互博弈又相互依附的人間大戲。鄉土文化與生殖文化在日常生活的深切融合與自然流動，構成了作品渾象又濃重的特有文化底蘊。這部作品的好看之處與難評之處，都在于作品里的人情與人性，赤裸又赤忱；情愛與性愛，本色又本真。而且，鄉土的粗糲與粗野，人性的元素與元氣，融合一起構成了鄉間生活的原生形態與自然流動，讓你一眼難以洞穿，一言難以蔽之。

關仁山的《麥河》，成功地超越了他此前的鄉土題材寫作。這部作品通過瞎子藝人白立國的獨特敘述視角，以寫實與寫意相融合的靈動文筆，講述了麥河流域的鸚鵡村上世紀初至今長達100多年的歷史演進，包括土地流轉的新形式和百年的土地史，小麥文化和麥河流域的民俗，以及藝人“瞎三”自身的形象，貪官的落馬、賣淫女的自救，曹雙羊的發家史等等。這一切使得小說在對于鄉土的歷史與現實的觀照與描述上，不僅有廣度，而且有深度，還有厚度。作品在保持現實主義基調的同時，不時透示出浪漫主義的色彩。善慶姑娘變鸚鵡，百歲神鷹虎子的三次蛻變，虎子對過去、現在的通曉、對未來的預知，人與死者通過泥塑對話等等，都使《麥河》展示出一種魔幻般的神迷氣息與濃烈的民俗風格，并與土地的異動、大河的流動、小麥文化的積淀等桴鼓相應，相映成趣，構成了一曲有關土地的熾情戀歌與深情頌歌。

賈平凹發表于《當代》第六期的《古爐》（上），與他獲得茅盾文學獎的《秦腔》一樣，都是寫農村生活的。但與《秦腔》明顯不同的是，《古爐》以一個政治上、人格上都十分低下和卑微的小人物——狗尿苔來看取“文革”前后的大時代，在不對稱的關系、不正常的視角里，揭示出了鄉村政治與鄉村人性的特異風景。這個村人擅長技工，卻又極度貧窮的村子，平素就積累了各種各樣的隱性矛盾，得遇“文革”，他們便使強用恨，爭吵不休，相互戕害，大打出手。全村沒有一個良善的完人，也沒有一個真正的壞人，但人際之間卻充滿了怨尤、憤懣和不和諧。作品由此揭示出了鄉村政治的一個顯著特點，那就是他們的所謂政治，并非與當時流行的革命政治真正接軌，而是有著另外的含義，另外的緣由，那就是農村生活長期以來的貧窮化與不平等，而“貧窮容易使人兇殘，不平等使人仇恨”。《古爐》的“文革”是如此，中國的“文革”何嘗不是如此。在這個意義上，這是一部以點代面地寫中國基層社會的鄉土小說。

《四棵楊》的作者寒川子，并不是一個知名的作者，但這部作品卻很值得關注。因為作者的非專業性，在藝術手法上尚欠老到與成熟，反倒使作品如一冊鄉間生活紀事與紀實，在洋洋八十余萬言和里外兩層結構的敘述里，依次展示了數十年間接踵而至的激進詭譎的政治變革給鄉土社會帶來的巨大震蕩，從土改分田到合作化運動，從浮夸荒誕的大躍進大煉鋼鐵，到餓殍千里的饑饉，從包產到戶到史無前例的“文化大革命”，從反潮流到移風易俗等，揚揚灑灑，不一而足。而耐人尋味的是，在內在的層面里，雖然政治的風云此起彼伏，不絕而來，但民間風俗與人們生活形態等鄉土世界的肌理，卻也頑強地保存了下來。歷經滄桑而又蓊郁挺拔的四棵揚，成了這種民間生力與活力的最好象征，作品以其質樸無華，另開鄉土寫作蹊徑。

二、邊地與要津

長期以來，由于遠離中原大地與中心都市，地理上屬于邊疆與邊境的地區，既是游移于主流社會生活的邊遠之處，又是游離于主流文學寫作的邊緣之地。但在現代、當代以來，這種情形在社會演進與文學發展中，都有較大的變化與改觀，邊地不僅成為國家的要塞，而且成為文學的要津。這些年甚至在“西藏題材熱”、“寧夏西海固作家群”等方面，形成一些不大不小的熱點與焦點。2010年的邊地題材小說，正在在這種背景之下，進而拓取并繼往開來的。其中，寧肯的《天·藏》，范穩的《大地雅歌》，杜光輝的《可可西里狼》等作品，在邊地題材的自出機杼與獨辟蹊徑上，因格外注重地域文化中的獨特精神，各有其亮點，猶有代表性。

寧肯的《天·藏》，書寫不同人等的藏區生活，卻選擇了一個精神的制高點，那就是由從佛教學者馬丁格要與來自法國的父親讓—佛朗西斯科·格維爾“對話”為主線，串結起一系列的“對話”。他們那談鋒睿智、內容豐饒的對話中，懷疑論哲學家的刨根問底的質疑，佛教信奉者深入淺出的答疑，西方哲學大師長于邏輯思辨的嚴密推理，東方學新銳善于形象聯想的出色演繹，都顯示得鋒芒逼人，展現得酣暢淋漓。在馬丁格和讓—佛朗西斯科·格維爾父子“對話”之外，作品還讓更多的“對話”同時展開或交叉進行。王摩詰在與和維格“對話”，也在與馬丁格“對話”，還與援藏女法官于右燕“對話”；而維格既與彪悍的登山教練“對話”，與澄明的肯諾仁波欽法師“對話”，還與自己的外婆維格夫人在“對話”。而在他們之外，還有藏人與佛學在“對話”，漢人與藏人在“對話”，人們與自然在“對話”，現實與歷史在“對話”，身體與精神在“對話”，自我與存在在“對話”，“對話”是交流與交往，“對話”是生活與生存，一切都在“對話”中。“對話”構成了關系，形成了人生，組成了世界。通過這種表述方式，他不但言說了無法言說的，表達了難以表達的，而且在一部作品囊括了西藏的魅力、佛教的要義，精神的奧秘，人性的詭異等多重意蘊，讓人思考不休，咀嚼不盡。

范穩的“藏地三部曲”之第三部《大地雅歌》，與他的前兩部作品不同，以一種浪漫的風格回到世俗的人生，那就是用一段有信仰的愛情來詮釋一個時代的風云。作者以漢藏結合部地帶的康巴藏區多種民族、多元文化、多種信仰的相互交流和碰撞為題材，描述新舊兩個時代不同的信仰狀態和因信仰而造成的曲折多變的人物命運。在那個大動蕩的時代里，所有的人，因為“愛”和“愛”的沖突——宗教之愛和世俗之愛，而互相傷害與被傷害。這部小說的獨特之處在于寫出了三種力量的交叉碰撞：藏地佛教的神性力量、基督教進入藏地的影響力、肉身之愛引發的自我拯救力量。而這樣三種力量又貫穿于“愛”的主題中，具體化于扎西嘉措（史蒂文）、央金瑪（瑪麗亞）與格桑多吉（奧古斯丁）的愛的關系中。范穩在這部小說中，力圖對藏地文化進行去神秘化，也對佛教去神圣化，寫出藏地文化及佛教可親近的悲憫情懷，以及更具有人情味的世俗經驗，讓男女之愛走向人類“大愛”，他的這些意向因為找到了一個好故事，而這些好故事也遇到了他的好文筆，一切都稱得上心手相應，侔色揣稱。

杜光輝的《可可西里狼》，從書名上望文生義，會以為是動物的小說。其實這部作品寫狼更寫人。作品由上世紀70年代初期一支解放軍測繪分隊進入可可西里無人區執行測繪任務發生的鮮為人知的故事，既真切地表現了為保護生態危機、拯救生態而戰斗不息甚至付出生命的英雄，又無情地揭露了為了個人利益而不惜破壞生態的惡人與惡行。作品由此既向人們發出警示：不能再無視自然的存在，否則大自然就會以它們的方式來懲罰我們；又向人類自身發出詰問：貪欲與權欲有如疫瘟病菌，不加預防就會腐蝕肌體，并使人性變異。小說書名叫“可可西里狼”，其實有著深刻的用意。讀了作品，就會知道：真正的狼并不可怕，可怕的是狼性。狼性一旦吞噬了人性，人就變成了魔，這比起狼來，不知要可怕多少倍。這是生物與生態的切膚憂患，更是人性與人類的憂深致遠。

郭嚴隸的《鎖沙》，以散文化的敘事，詩意化的筆法，由烏蘭布通草原一個小村莊里發生的故事，塑造了一系列各具特色的小人物形象。反映了人類發展的一個大主題，反映了人類生存與發展的大命題。小說漸漸展開的故事，構成了連續性的追問，而且這種追問遠遠超越了一般意義上的“地球村、生命樹、低碳”等生態環保問題，深入了包括天理世道、人心人性在內的大文化概念下的生態環保理念。作品中最為出彩的，是老榆樹的藝術形象與象征寓意的設置，從老榆樹被砍被燒開始，把各種矛盾各種故事牽出來，通過老榆樹把歷史與現實的變遷，新舊觀念的沖突一一展示出來。這棵老榆樹，無疑是充滿深刻寓意的。幾代人的故事都在這棵樹下演繹，它成了歷史的坐標，文化的遺存，現實的標記。

三、歷史與個人

作為個體的人，必須生存于社會的關系之中，一定生活于歷史的進程之中，而不同的社會階段與歷史時代，又為個人的生存與發展，提供了不同的背景與環境，這使個人的人生演繹充滿了種種不確定性。因此，一定歷史中的個人的境況，個人的命運，以及二者之間的互動關系，就成為反觀歷史，考察人性的重要參照，也成為文學創作中經常性乃至經典性的描寫主題。2010年的此類小說，雖然為數并不很多，但卻姚黃魏紫，各具其秀，春蘭秋菊，各有千秋。如艾偉的《風和日麗》，張者的《老風口》，石鐘山的《橫賭》、遲子建的《白雪烏鴉》等。

艾偉的《風和日麗》，由尹將軍的私生女楊小翼尋找父親的艱難過程，審問了一個不負責任的父親，也審視了一個不堪回首的時代。因為父親此后身居高位的難以由衷和自有苦衷，楊小翼及其生母楊瀘的一生不幸與命運坎坷也就必然注定。漸漸地，作品又由楊小翼的命運坎坷，尹將軍的舍情取義，以及相關人物的彼此影響的悲歡離合，揭示了在政治至上、革命之上的那個特殊年代，“政治”對于人情的忽視，“革命”對于人性的漠視，由此實現了對過往歷史的深刻回思與深切反省。乍一看來，似乎是尹將軍影響了楊瀘，楊瀘又影響了楊小翼，楊小翼又傷害了伍思岷，禍及了尹南方，影響了劉世軍。其實，從尹將軍起始，每一個人都是政治棋盤的一顆棋子，歷史長河的一粒沙子，他們都是被時代風云所裹挾，為社會潮流所沖刷，是歷史悲劇中的個人角色。可以說，《風和日麗》是以楊小翼的個人遭際60年的坎坷，來透視革命歷史60年的得失。人情翻覆，世運轉移，可歌可泣，可驚可愕，人性百態與人生諸味，都在其中，不一而足，讓人蕩氣回腸，引人深長回味。

張者的《老風口》，在當年的馬指導員講故事、擺龍門的過程之中，以連長胡一桂的坎坷經歷為主軸，展開新疆生產建設兵團26連十數年間的可歌可泣的屯墾史，從而也折射了兵團人半個世紀的可師可敬的戍邊史。在胡一桂那些看似異常，又似乎背運的遭際里，人們不難讀出他的包裹在突兀、莽撞外衣里的的英勇無畏與敢于負責，任勞任怨與機動靈活，他以他的失察、失誤，換來的是連隊的發展，他人的幸福。也許從他的總是不合時宜的遭際里，我們還能讀到在那個特定的歷史條件下，在軍事化的兵團體制下，一個有個性的生命個體，與講服從、講共性的強制性需要、集體性組織之間，存有的明顯的矛盾與隱性的糾葛，以及置身這種矛盾與糾葛之后的順應與探索，忍耐與堅持。在矛盾中前行，在困苦中奉獻，把自己的青春揮灑在兵團的事業中，把自己的人生奉獻給新疆的屯墾中，這既是胡一桂這個典型人物的大半個人生的寫實性素描，更是以胡一桂為代表的老一代兵團人的一個歷史性縮影。

遲子建的《白雪烏鴉》，是以歷史上的鼠疫災難為背景的，但展開的畫面卻超越了災難本身，可以說是借鼠疫這一災難，透視“人們的日常生活狀態”，尋索“死亡陰影籠罩下的生機”。因此，災難面前的人性呈現，成為作家最為看重、小說最為突出的內容。在鼠疫帶來的天災中，雖然也有伍連德那樣力挽狂瀾的英勇壯舉，但更為常見的還是普通人的本能反應：有人被嚇壞甚至死亡；有人畏畏縮縮，也有人從容淡定，還有的人意外奮起，如王春申。在鼠疫造成的日常生活變異中，不同的人物都自然而然地展現著自己的性格和命運，也都順理成章地演繹著各自的愛恨與情仇。危機中的生機，暗夜中的曙色，人性中的閃光，小說由市井圖的精描細畫與小人物的悲歡哀樂，給人們再現了歷史的一頁，更留下了深長的意味。這種一味顯然也是雙重的，一方面是普通人面對災難的難以抗拒和慘烈命運。另一方面又是底層人由個體的隱忍構成群體的堅韌，歷史改寫著人，人也改寫著歷史，這便是人與歷史同在的原由。

羅偉章的《大河之舞》，探尋的是巴人在歷史中消亡的秘密。作品以巴人聚居地羅家壩為舞臺，以一個女瘋子為起點，通過羅姓家族兩代人之間的恩怨情仇，探悉巴人神秘消亡的脈絡，同時展示一個遠古民族最終衰微的過程。作者曾告訴人們：“我所寫的，并不是一部歷史小說，而是對現實人生的觀照。我希望把歷史和現實打通。”事實上，作品由一個女瘋子的影響，三條大河流的流變，串結起一個神秘民族的遠古前史與近世故事，人類的困惑和突圍，文化的傳承和流失，以及神界和人界，傳說和歷史，荒誕與現實，政治風云和種族命運等，都成為一場場凄美而決絕的舞蹈，在三河流域和羅家壩半島上隆重演出和黯然謝幕。作者對于羅家壩半島及巴人后裔的未來命運的描寫，呈現出半是頌歌，半是挽歌的兩難與困惑：看似熱鬧而璀璨的巴人遺址、觀光農業、五星酒店、巴人街等，卻也在強化著現代化與物質化的同時，加速著巴人文化的快速消亡。一個獨特民族群落的“大河之舞”，越來越成為了遙遠的記憶。可以說，作品是一個民族群落與精神文化的紀念碑，由此悼念這過早消亡的民族，由此緬懷不該消亡的歷史，這無疑既讓人唏噓又引人反思。

石鐘山的《橫賭》，看起來是描寫了人生的“灰色地帶”——賭博江湖，但作品通過“橫賭”這樣一種特異的處世方式，揭示了人性的復雜，人生的悲壯，以及父與子之間“剪不斷，理還亂”的特殊糾葛。主人公馮山為了維護尊嚴而與仇家舍命相賭，為了維護一方百姓而與日本人玩命去賭；因為“橫賭”他贏得了愛情和尊嚴，也因為“橫賭”他有失去親情并與兒子槐成為不共戴天的仇人。而在這“橫賭”人生的背后，先是風云變幻的抗日戰爭對于命運的改寫，后是兩軍對壘的解放戰爭對于父子關系的裹挾，父子二人從一開始走上了岔路之后，，最終都無可挽回地走向了以死相告慰的悲壯結局。可以說，歷史時代與社會生活如何深刻地影響命運、主導人生，馮山父子相互勾連的遭遇與變異，是一個不可多得的例證。

四、都市與時弊

如果說改革開放之前的社會生活，基本是鄉土一脈占據主流的話，那么，改革開放之后的社會生活，重心一直在向大大小小的都市位移。這種時代的變遷與現實的境況，必然要反映到文學創作中來，使過去并不發達的都市寫作蓬勃興起，漸成氣候。但也不言而喻，因為都市承載了經濟的繁榮、文化的碰撞，乃至理想的打拼、欲望的博弈，從生活現象到人們內心，都呈現出一種駁雜與混合的狀態，如時尚與時弊兼有，希望與失望并存，等等，使都市生活成為折射當下人生與現代人性的一面多棱鏡，這使它既由此反映著社會生活的新的變異，又體現著文學自身的新的進取。2010年的長篇小說創作在這一方面，表現得尤為突出。

楊爭光的《少年張沖六章》，由“問題孩子”的角度切入當下都市教育，他是把生存環境看成一種特殊的“土壤”，通過少年張沖在學習與成長中，被家庭與父親、學校與老師的層層約制與重重打磨，從而變異成為一個“問題孩子”的過程，來反思傳統文化與應試教育自身的嚴重問題的。讓人感到痛心的是，本來都是親人，但后來卻成為路人，甚至成了敵人。這是壓力的后果，也是培育的結果，張沖的悲劇是張家的悲劇，其實也是教育的悲劇、時代的悲劇，問題少年其實折射的是問題父母、問題老師、問題教育。這個作品不是簡單的父與子的問題，而是把當下的很多現象，把如何對待人、教育人等等很多問題融合進來。作品充滿深切的反思與憤懣的反詰，但這一切都由人們司空見慣的日常生活自然而然地帶出，讀來在引人入勝之中令人驚醒，讓人汗顏。

李師江的《中文系》，也涉及當下都市里的大學教育，但卻以主人公師師的友誼與愛情為線索，描寫了90年代中期大學校園的生活，高墻之內的大學城，現代都市的小社會。在這里，學術與市場，清高與媚俗，自然有奇妙地混合一起，讓人難以分辨，苦于應對。小說洋溢著青春氣息，語言幽默流暢，展示了那個年代特有的時代氛圍，也寫出了主人公成長的過程。小說既由師師、凱子與左堤的愛情故事，揭示了友誼與愛情、忠誠與背叛的相互糾結；又由理想主義和現實社會的沖突與博弈，展示了那個年代特有的時代氛圍，也寫出了主人公成長的過程。小說在第一人稱的敘述中，融入了作者個人的生活體驗和內心感受，具有一種逼真的生活質感，同時也以成長的回溯、自我的反省，給人們帶來諸多的人生思考。

徐小斌的長篇新作《煉獄之花》，與她之前的寫作也是大相徑庭，以神女海百合與作家天仙子為主的兩條線索，構成魔幻與現實相交織的敘事方法，但兩條線索都指向社會文化生活的媚俗與混亂，勢利與丑陋。單純的百合在人類世界經歷了難以想象的各種艱難險阻，充分領略了爾虞我詐、欺世盜名、見利忘義、口是心非、指鹿為馬、惡意中傷等人類慣伎，當善良無法阻止惡的漫延的時候，她決定以惡制惡。而集真善美于一身的天仙子，始終與這個現實世界格格不入，最終只能遭遇到冷落和凄涼。而她在女兒曼陀羅死后有感而發地說道：“我們從小被教導要追求真理，可是我現在倒是覺得，從現實出發，還不如學習如何制造比真理更合邏輯的謊言呢！”這是她的感言，也是她的失望，還是她的控訴。有了這樣的真人真言與實話實說，《煉獄之花便由奇幻的藝術方式，直擊當下的社會現狀與文化現實，作品在體現了作者潛在的智力與能力的同時，也表現出作者超常的膽識與勇氣。

潘向黎的《穿心蓮》，由一個知識“剩女”自身的情感經歷與感知他人的情感生活，涉及到當下都市社會里最為常見而敏感的愛情話題。專為迷失在愛情和婚姻里的人們答疑解難的情感專欄女作家深藍，因慘痛的情感經歷早已不相信愛情，抱著“女人要自強”的觀念和男友過著不咸不淡的同居生活。然而，一個向她發出求救信息的女讀者，卻迫使她重新審視情感的深不可測。原先清晰的，又變模糊了，原來堅定的，開始動搖了。在這看似退步的情形中，她其實更添了一份清醒，更多了一些自知。“沒有自由的愛，沒有愛的自由，我都不要”。這是深藍個人關于愛情長考的最新答題，也是一個拋向女性與社會的嚴峻問題。作品在行云流水般的敘事中，既詰問著愛情，又拷問著人性。可以說，她的小說如何圓里有方，她的寫作怎樣綿里藏針，她的風格何以柔里有剛，《穿心蓮》一作都表露得淋漓盡致。

杜冰冰的《她世紀》，在寫什么和怎么寫上，都迥異于傳統的小說寫作。她的語言的跳躍性，敘述的論說性，意緒的飄忽性，人物的異常性，尤其是由第六章開始的走向兩性對抗與男女之戰的荒誕性，都使作品具有明顯的內蘊的超現實性、文本的新實驗性。作者基于女性主義的立場，抨擊男權文化的凌厲姿態，也于此表露無遺。從《她世紀》看，作者并非只是對男權文化籠罩下的兩性關系失衡的失望，她更為失望的，是包括男性與女性在內的現代人性，在欲望這個潘多拉魔盒的操控之下，由不斷變味到不斷地變質，從而使社會生活在越來越“曖昧”的渾象狀態之中，是非混淆，黑白莫辨，善不敵惡，正難壓邪，充滿未知的危險與危機。作者這種關于兩性世界未來的頗為悲觀的預言，也許因了女性主義的視角，似乎有些偏頗和不無極端，但她的對于人性變異的深沉的憤懣，對于生活病象的深切的憂患，卻是無比的真誠，無比的痛徹。她的不加掩飾的嬉笑怒罵，不加收控的藝術想象，由此也具有了一種激濁揚清、懲惡揚善的特別的力量。

五、青春與成長

青春文學的主題在“80后”群體的一再演繹之下，于今已發展成為“青春文學”的一脈，在當下文壇也成為卓領風騷的寫作傾向。在2010年間，青春文學寫作中最引人注目的，是一些葆有文學理想和藝術造詣的新銳，更加的異軍突起，而他們的寫作，也在延續青春與成長的同時，在題材與題旨上，又有新的超越與拓進。青春與成長，家庭與親情，情場與職場，事業與人生，諸種線索與意味的交叉糅合，使得青春文學呈現出之前少有的廣義性、豐富性，事實上已成為當代文學總體構成的一部重要部分和新的生長點。

笛安繼《西決》之后有推出了《東霓》，作品讓人為之意外甚至驚異的，是作者所關注的生活面與所素描的主人公，主要都是親戚之際，基本都在親人之間。家庭內外為舞臺，兄弟姐妹是主角，使得作品充滿一種“剪不斷，理還亂”的特有張力，在讓人既感親切，又覺陌生的近景真實中，領略親情中的人情，窺知個性中的人性。無論是西決、東霓與南音的兄妹之間，還是他們與江薏、陳嫣、蘇遠智等的日常相處，時而相互照應，時而相互猜忌，時而相互親近，時而相互疏離；親近與照應時，沒有什么不能傾訴與幫襯的，猜忌與疏離時，又各有保留與提防。家人親友加上“狐朋狗友”，才是他們關系的基本常態與真實寫照。而這種使親情混入友情的小小“微調”，便使置身其中的人們的姿態與心態，都發生了諸如淡化敬畏、添加戲謔等一系列微妙而有趣的變化。因此，他們就在相互交往中相互較勁，又在相互較勁中相互袒露，于是，我們就如此這般地看到一個個更為本真的“個人”，一幕幕更為近身的情景劇。而且，在這樣連帶關系和連環敘事中，有生活的相互勾連，有關系的相互牽制，更有人情的相互糾結，命運的相互羈絆，氤氳又渾然的關系之中，平添了一種意蘊的凝重與渾厚。

馬小淘的《慢慢愛》，涉獵的仍是她所所熟諳的都市情感題材，但在電臺女主播冷然并不順遂的戀愛際遇中，卻表現出了作者對于當下現實的既廣且深的感受與認知，以及從容不迫的把握與表現。冷然因為優雅、矜持，而漸成“剩女”，她雖然“事業遭變故，愛情沒著落”，但依然按照自己的方式去“慢慢愛”，在無奈與自立相混合的狀態中，女性主義的意味也或隱或顯地散放了出來，誰又能說“慢慢愛”不是一種愛情的方式，人生的一種活法呢？作品的最后，馬小淘丟下了一個沒有下文的結尾，那就是冷然依然沒有解決究竟是選擇“愛我的還是我愛的”，冷然沒有就此給出明確的答案，卻也存在諸多的可能。生活是解謎，謎題不單一；愛情是長考，一次考不完。這可能正是作者想要告訴萬千女性和眾多讀者的。

沈詩棋的《北京的朝酒晚舞》，一邊描繪著都市白領們放浪形骸的夜店生活，一邊又捕捉著“娛樂青年”們各有衷曲的憂傷情性，漸漸地就把喧鬧的聲勢掩飾不住甚至更加欲蓋彌彰的躁動心態揭示了出來，讓人們看到了光鮮的“朝酒晚舞”背后的內里世界與真實風景。作品由富二代美女楚77與富家繼子祝浩天的愛情長跑和終成正果，揭示了當下都市愛情生活迷茫的現狀，那就是真愛被曖昧所覆掩，被濫情所遮蔽。找不到真愛是因為沒有孜孜以求，沒有永不言棄。恪守真愛的信仰，聲揚真愛的追求，呼喚真愛的回歸，同時對當下情愛現實中的勢利傾向、誠信危機等，給予深刻的揭露與無情的鞭撻，使得《北京的朝酒晚舞》不僅不顯輕飄，而且別具一種深沉的分量，洋溢著一種浩然的正氣。可以說，這部作品的價值與意義，正在于它有如濁世中的一縷清風，猶若喧囂中的一聲清音。

米米七月的《肆愛》，基本故事主要圍繞小怎這個都市“剩女”的情感主線徐徐展開，多情又敏感的小怎在年屆25歲之后，就“很想成為母親”。這個看似十分尋常的意愿，卻怎么也實現不了。成為母親的前提是結婚，結婚的前提是戀愛，而她的戀愛就磕磕絆絆，難以遂愿。當你對這個并不新奇的故事不免有所失望的時候，卻別有一種濃郁的氣息與意味撲面而來，那就是作品由小怎與佼佼、領子等女友的日常交道，與恩度、阿擂、八次郎等男友的情感糾葛中，繪描出一種南方小城特有的粗悍民情，折射出一股時下流行的媚俗世風。在小怎愛戀追求的無所作為與無可奈何中，作者實際上是讓這個“剩女”以野馬導游的方式，引領人們體察凡桃俗李的情愛生活與街頭巷尾的現實生計，并在刻意的出乖露丑中，暗含了一定的憤世嫉俗的意識與社會批判的意向。甚至在人與環境、人與社會的相輔相成、相生相克上，還透顯出某些哲理的意蘊。

無論采用什么樣的方式來觀察和概述年度長篇小說，都會顯露出概觀必有的疏漏、付出概括常有的代價，這是宏觀性批評所無法予以避免的。現在每年的長篇小說，即便傳統型寫作，也在一千多部。面對這樣一個巨大的文學存在，以上的在幾個話題下選擇的作品及其所做的簡括評述，無疑是掛一露萬，有欠全面的。有一些特色明顯又影響甚大的作品，如王剛的《福布斯咒語》，徐貴祥的《馬上天下》，麥家的《風語》、葛亮的《朱雀》等，因難以歸入上述幾種傾向，未能予以論及；青春文學一脈中，也有涅盤灰的《逃婚俏伴娘》、葆卿的《理想國的小小鳥》何天白的《重點中學》等作品沒有提及。因而，至少把這樣一些名家力作與新人佳作匯集起來，才談得上對2010年長篇小說“以點帶面”的整體概評。但毋庸諱言，即使是這樣一個簡括的描述，也大致上可以看出，多樣與多元，求新與多變，已成為長篇小說創作的基本趨向與整體風尚。

白燁 中國社科院文學所