新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體論

王春林

新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體論

王春林

當(dāng)新世紀(jì)的鐘聲敲響的時(shí)候，中國(guó)的小說(shuō)界也迎來(lái)了一個(gè)充滿(mǎn)機(jī)遇和挑戰(zhàn)的新階段。從這一時(shí)期的總體創(chuàng)作態(tài)勢(shì)而言，作家們的主要?jiǎng)?chuàng)作精力依然放在了自1990年代以來(lái)就已經(jīng)占據(jù)了小說(shuō)界中心位置的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域。而且，伴隨著文學(xué)的市場(chǎng)化運(yùn)作和網(wǎng)絡(luò)的普及，越來(lái)越多的讀者開(kāi)始加入到閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)的行列中來(lái)，這也在客觀上刺激了長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作。但新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)質(zhì)量卻未必盡如人意，最起碼，從文體的角度來(lái)看，似乎沒(méi)有能夠重現(xiàn)1990年代那樣一種充滿(mǎn)創(chuàng)造性的局面，作家們好像不約而同地失去了在長(zhǎng)篇小說(shuō)文體方面進(jìn)行努力的熱情。評(píng)論家吳義勤在上個(gè)世紀(jì)末曾經(jīng)懷著滿(mǎn)腔的熱望，期許“火中涅槃”①的盛景至少到筆者寫(xiě)就此文的時(shí)候，還沒(méi)有能夠有盡如人意的表現(xiàn)，這就不能不引起文學(xué)界的普遍憂(yōu)慮。

當(dāng)然，與1990年代相比，新世紀(jì)以來(lái)，雖然小說(shuō)文體上的創(chuàng)新乏善可陳，但這卻并不意味著缺少能夠稱(chēng)得上“優(yōu)秀”的小說(shuō)作品。一個(gè)值得注意的問(wèn)題是，文體的創(chuàng)新與否只是我們考察長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的某一個(gè)側(cè)面。就新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作而言，文體的創(chuàng)新精神不足與小說(shuō)精品的并不匱乏，似乎構(gòu)成了一個(gè)充滿(mǎn)悖論的現(xiàn)象。這或許是在經(jīng)歷了1990年代的文體創(chuàng)造期之后，一個(gè)自然的創(chuàng)作調(diào)整期的出現(xiàn)。事實(shí)上，即使是在文體的創(chuàng)新方面，也并不是說(shuō)這一時(shí)期的小說(shuō)家們就沒(méi)有做出相應(yīng)的努力?？陀^公允地說(shuō)，在小說(shuō)的文體上，我們還是能夠看到一些明顯變化的。這其中一個(gè)最為鮮明的特征就是，許多作家又重新從五四文學(xué)尤其是古典文學(xué)中汲取有益的精神養(yǎng)料，在既往長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上，希圖探尋更適合于本土文學(xué)發(fā)展的文體形式。可以說(shuō)，這一創(chuàng)作的良好初衷，在這樣一個(gè)文化“全球化”的時(shí)代，還是值得鼓勵(lì)和肯定的。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，除了極少量作品之外，大多數(shù)小說(shuō)卻沒(méi)有取得預(yù)期的效果，即使有稍許亮色，也被文本整體性的止步不前而掩蓋。甚至有一些作品，在文體的創(chuàng)新上存在著明顯的倒退趨勢(shì)，即倒退到十七年文學(xué)或者五四文學(xué)的窠臼中而不自知。一個(gè)重要的現(xiàn)象表征就是，秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的作品在這個(gè)時(shí)期有了明顯的增加。

“現(xiàn)實(shí)主義”文體的本土化進(jìn)程

1990年代長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)民族形式的重新借鑒，在新世紀(jì)文壇上演變?yōu)橐还刹豢啥糁沟某绷?。與此相適應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義文體（準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該更傾向于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，以下分類(lèi)之所以不再具體區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)作品已經(jīng)不具有明顯的傾向性，故籠統(tǒng)言之為“現(xiàn)實(shí)主義”）在經(jīng)過(guò)上一時(shí)期的短暫沉寂之后，又重新獲得了大多數(shù)小說(shuō)家的青睞，他們希望能夠在這種最能代表民族文學(xué)實(shí)績(jī)的小說(shuō)樣式中，開(kāi)拓新的藝術(shù)疆土。因此，這一時(shí)期以現(xiàn)實(shí)主義為主要價(jià)值取向的作品簡(jiǎn)直是汗牛充棟，不可勝數(shù)。新時(shí)期以來(lái)出現(xiàn)的各種現(xiàn)實(shí)主義文體都有所涉及。

（一）史詩(shī)型。

主要作品有：成一的《白銀谷》，鐵凝的《笨花》，宗璞的《東藏記》，遲子建的《額爾古納河右岸》，阿來(lái)的《空山》，徐貴祥的《歷史的天空》，都梁的《亮劍》，畢飛宇的《平原》，賈平凹的《秦腔》，劉醒龍的《圣天門(mén)口》，熊召政的《張居正》等。

在新世紀(jì)文壇上，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文體的民族形式改造主要是與對(duì)史詩(shī)品格的追求聯(lián)系在一起的。中國(guó)小說(shuō)的史傳傳統(tǒng)由來(lái)已久，明清時(shí)期又是中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展的鼎盛階段，尤其是《紅樓夢(mèng)》這部集中國(guó)古典藝術(shù)精粹于一身的曠世名作的出現(xiàn)，更是為我國(guó)小說(shuō)的發(fā)展積累了許多寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。自五四以來(lái)，伴隨十九、二十世紀(jì)西方自然主義、俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)實(shí)主義文體的介紹和引進(jìn)，以及西方各種現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的影響，現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)史中雖然始終不缺少史詩(shī)類(lèi)型的長(zhǎng)篇小說(shuō)文本，但是回顧新時(shí)期以來(lái)二十多年的長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展史，我們卻又不得不承認(rèn)，這一時(shí)期的史詩(shī)型作品似乎與“古典”，與“傳統(tǒng)”愈行愈遠(yuǎn)，到上世紀(jì)90年代末，更是走向了斷裂的邊緣。正是本著對(duì)這種不正常發(fā)展趨勢(shì)的深切憂(yōu)患意識(shí)，許多小說(shuō)家力圖重新恢復(fù)史詩(shī)型小說(shuō)與古典傳統(tǒng)之間的天然聯(lián)系，以便于找到更加適合本民族文學(xué)發(fā)展的正確方向。

《白銀谷》是成一創(chuàng)作的一部反映晉商歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在后記中，作者曾明確表示自己的創(chuàng)作初衷，乃是“想努力寫(xiě)一部好看的小說(shuō)”。②具體說(shuō)來(lái)，《白銀谷》的“好看”主要表現(xiàn)在：更多地讓人物的性格在自我的言行中做自我呈現(xiàn)；結(jié)構(gòu)上的草蛇灰線(xiàn)卻又自然得不著痕跡。類(lèi)似于章回小說(shuō)式的情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合；以及敘述語(yǔ)言的嫻熟自如、不溫不火，既通俗而又別有蘊(yùn)藉，等等。以上種種，都可以明顯看出中國(guó)傳統(tǒng)敘事資源與《白銀谷》敘事藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。

鐵凝的《笨花》亦是如此，對(duì)日常生活場(chǎng)景的展示和細(xì)部描繪使這部小說(shuō)更多地帶有古典美學(xué)的風(fēng)韻，歷史大事件不再是小說(shuō)敘述的重心，鄉(xiāng)村中的“凡人凡事”取得了絕對(duì)的統(tǒng)領(lǐng)地位，“結(jié)實(shí)、簡(jiǎn)樸、準(zhǔn)確、溫潤(rùn)”③的敘事風(fēng)格，是《笨花》和鐵凝以往心理寫(xiě)實(shí)類(lèi)小說(shuō)的最大區(qū)別所在。

畢飛宇在新時(shí)期文壇上一直以中短篇小說(shuō)創(chuàng)作為人所知，2005年他推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《平原》，《平原》在一定程度上代表了他此前一再聲稱(chēng)的“最樸素”④的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)績(jī)。線(xiàn)性的時(shí)空架構(gòu)，綿密的日常生活描寫(xiě)，舒緩的敘事節(jié)奏，簡(jiǎn)練、純凈的語(yǔ)言形態(tài)，使這部小說(shuō)在文體上表現(xiàn)出向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義靠攏的趨向，可見(jiàn)畢飛宇所謂的“樸素現(xiàn)實(shí)主義”并非只是就形式而言的，或者說(shuō)作家更注重小說(shuō)思想層面的變革。

新世紀(jì)文壇上，有兩部我們無(wú)法繞過(guò)去的史詩(shī)佳作，那就是《圣天門(mén)口》和《秦腔》，它們分別從不同向度上實(shí)踐著本土文學(xué)與傳統(tǒng)敘事資源的有機(jī)融合。

劉醒龍長(zhǎng)達(dá)一百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《圣天門(mén)口》是一部涵納融匯了“革命歷史小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又具有一定創(chuàng)造性的歷史小說(shuō)的集大成之作。

“非暴力美學(xué)”視角的采用是《圣天門(mén)口》超越于以往歷史小說(shuō)的首要特征。和“革命歷史小說(shuō)”的“官方視角”以及“新歷史小說(shuō)”的“民間視角”不同的是，劉醒龍的敘事立場(chǎng)其實(shí)站在了以梅花婆、雪檸為代表的帶有仁慈、寬恕與博愛(ài)特征的基督文化這一邊，而基督文化中最為重要的就是對(duì)人類(lèi)生命的尊重，無(wú)論冠以何種名義的暴力行為都是與基督文化水火不容的。從這種超越于黨派和民間敘事立場(chǎng)的視角出發(fā)，劉醒龍筆下的歷史自然呈現(xiàn)出一種新的面目。20世紀(jì)的歷史成為一部黨派利益的紛爭(zhēng)史、殺戮史，一部由種種殺戮與爭(zhēng)斗的暴力行為所必然導(dǎo)致的廣大民眾的受難史。正如古人所言，“興，百姓苦，亡，百姓苦。”這里，作者以自己獨(dú)有的方式對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)歷史進(jìn)行了重新的解讀，從而更加逼近了歷史的本來(lái)面目。

對(duì)傳統(tǒng)（或經(jīng)典）現(xiàn)實(shí)主義“宏大敘事”方式的嚴(yán)格遵循和全方位應(yīng)用是《圣天門(mén)口》的基本文體特征。其一，時(shí)空跨度巨大宏闊，主體敘事時(shí)間從20世紀(jì)初一直延伸到20世紀(jì)60年代，對(duì)于漢族創(chuàng)世史詩(shī)《黑暗傳》的完整穿插更明顯拉長(zhǎng)了小說(shuō)的時(shí)間維度。在空間上，雖然將視點(diǎn)集中于天門(mén)口小鎮(zhèn)，借小鎮(zhèn)濃縮凝聚20世紀(jì)中國(guó)的歷史風(fēng)云，但作者的敘述還是經(jīng)常游離于小鎮(zhèn)之外的世界，且不斷輻射至武漢、香港、甚至東京、巴黎等地。此外小說(shuō)眾多的人物和紛繁復(fù)雜的情節(jié)線(xiàn)索也是構(gòu)成小說(shuō)宏闊規(guī)模的重要因素。其二，重大歷史事件充分介入文本。在長(zhǎng)達(dá)六十多年的時(shí)間跨度內(nèi)，我們所熟知的諸如土地革命、白色恐怖、肅反、中日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等重要?dú)v史事件，均在小說(shuō)中得到了深入的藝術(shù)表現(xiàn)。與某些凌空蹈虛的“新歷史小說(shuō)”形成鮮明對(duì)照的是，小說(shuō)中的傅朗西、杭九楓等人物都有真實(shí)的人物原型。其三，以傳統(tǒng)白描手法作為主要的表現(xiàn)方式。小說(shuō)中人物的語(yǔ)言和動(dòng)作描寫(xiě)準(zhǔn)確到位，充分體現(xiàn)了人物的性格特征。

賈平凹的《秦腔》是他個(gè)人的創(chuàng)作歷程中，同時(shí)也更是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上又一部高峰之作?！吧盍鳌笔降臄⑹虏呗?，獨(dú)特的敘述視角和多種表現(xiàn)手法的嫻熟應(yīng)用使賈平凹“決心以這本書(shū)為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子”⑤的想法成為現(xiàn)實(shí)。

小說(shuō)后記中寫(xiě)到，“我的故鄉(xiāng)是棣花街，我的故事是清風(fēng)街，棣花街是月，清風(fēng)街是水中月，棣花街是花，清風(fēng)街是鏡里花。但水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡，這種密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)，……只因我寫(xiě)的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫(xiě)法……”⑥。平庸、瑣碎、七零八落的日常生活構(gòu)成了整個(gè)清風(fēng)街的風(fēng)景，作者的敘述極度忠實(shí)于生活的本來(lái)面貌，幾乎是將它原原本本地呈現(xiàn)在讀者的面前。然而，也正是在對(duì)這種生活的“原生態(tài)”摹寫(xiě)中，我們才真正看到了當(dāng)下農(nóng)村社會(huì)令人觸目驚心的悲慘現(xiàn)狀。而這，也正是作者極力渲染清風(fēng)街日復(fù)一日的庸常生活的真正目的所在。直到小說(shuō)結(jié)尾，夏天義這位一輩子堅(jiān)信土地才是農(nóng)民根本的老人溘然長(zhǎng)逝時(shí)，才將這種始終籠罩在清風(fēng)街上的衰頹氣象推到了極致。這有點(diǎn)像古典小說(shuō)中的“抖包袱”，只不過(guò)，賈平凹的包袱抖得更晚，更自然，也更凄涼。這種“生活流”式的敘事策略并非從賈平凹始，但賈平凹卻是運(yùn)用得最純熟，最貼切的一個(gè)。

“我唯一表現(xiàn)我的，是我在哪兒不經(jīng)意地進(jìn)入，如何地變換角色和控制節(jié)奏?！雹摺胺ㄗ匀弧睌⑹率址á嗟膽?yīng)用只是《秦腔》得以成功的一方面因素，對(duì)敘述視角的精心選擇和靈活變換是《秦腔》另一個(gè)重要的文體特征?！隘傋印币ā拔摇保┦秦灤┬≌f(shuō)始終的敘述人，同時(shí)他又是故事中的一個(gè)主要人物，清風(fēng)街上發(fā)生的事情大多是從引生的口中說(shuō)出的，屬于第一人稱(chēng)內(nèi)視角，或者引生通過(guò)轉(zhuǎn)述等形式講述的，屬于第一人稱(chēng)外視角，當(dāng)然這只是一種表面現(xiàn)象，文本中還潛藏著一個(gè)重要的敘述人，即作者。對(duì)于作為第一人稱(chēng)敘述者的引生不可能通過(guò)任何方式確知的事情，必須由作者親自來(lái)敘述，之所以我們感覺(jué)不到他的存在，是因?yàn)樽髡咭呀?jīng)“不經(jīng)意地進(jìn)入”到了故事的敘述當(dāng)中，“我”和作者之間的敘述角色悄然地發(fā)生了轉(zhuǎn)換。這種以瘋子或者傻子作為主要敘述人，兼用三重視角的切入方式與阿來(lái)在1990年代創(chuàng)作的小說(shuō)《塵埃落定》極為相似，從中可以看到二者之間的淵源關(guān)系。不過(guò)，賈平凹并非是簡(jiǎn)單的模仿，在“拿來(lái)”的同時(shí)，還進(jìn)行了創(chuàng)造性的運(yùn)用，這主要體現(xiàn)在敘事角度的切換上。在小說(shuō)中，作者采用了多種復(fù)雜多變的切換方式，有時(shí)插入“事后我聽(tīng)說(shuō)”、“事后是××告訴我的”等銜接性話(huà)語(yǔ)，以表示引生在轉(zhuǎn)述別人看到的場(chǎng)景，有時(shí)又用“還是再說(shuō)……”“現(xiàn)在我給你說(shuō)”“是我在……”說(shuō)明引生開(kāi)始承擔(dān)敘述者的角色，有時(shí)沒(méi)有任何表示轉(zhuǎn)換的暗示性信息，自然而然地過(guò)渡到另一角色的敘述當(dāng)中等等。而且，很多時(shí)候，在視角轉(zhuǎn)移的前后，究竟是誰(shuí)在敘述，我們也不一定能分得十分清楚。比如，引生用剃頭刀閹割了自己以后，有一段對(duì)清風(fēng)街干旱天氣的描述，然后說(shuō)，“當(dāng)然，這些我不管了，我躺在縣醫(yī)院的病床上治傷。醫(yī)生說(shuō)×拿來(lái)的時(shí)候已經(jīng)顏色變黑，……”這樣看來(lái)，好像之前的敘述應(yīng)該也是出自于引生之口，可是躺在縣醫(yī)院病床上的引生又怎么會(huì)看到清風(fēng)街上的伏旱情景呢？這明顯是作者使用的“障眼法”，他在無(wú)聲無(wú)息中潛入了文本的敘述過(guò)程，從而獲得了全知全能的敘述視野。

魔幻、象征、荒誕、意識(shí)流等現(xiàn)代派技巧與中國(guó)傳統(tǒng)白描手法的有機(jī)結(jié)合，也是《秦腔》的突出特征之一。比如，白雪生下的孩子沒(méi)屁眼，引生一會(huì)兒變成蜘蛛，一會(huì)兒又變成老鼠去探聽(tīng)別人的事情，比如引生自我閹割的怪誕舉動(dòng)，等等。大量西方現(xiàn)代派技巧的融入不僅增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且也為故鄉(xiāng)的凋敝蒼涼添加了“無(wú)邊的恐怖”⑨色彩。

（二）其他寫(xiě)實(shí)型（包括社會(huì)寫(xiě)實(shí)型、生存寫(xiě)實(shí)型和心理寫(xiě)實(shí)型三類(lèi)）。

1990年代，社會(huì)寫(xiě)實(shí)型小說(shuō)一度在“文體革命”的喧囂、悸動(dòng)氛圍中遭到冷落，到了新世紀(jì)，由于先鋒實(shí)驗(yàn)所導(dǎo)致的一系列極端化寫(xiě)作弊病的逐漸顯露，“寫(xiě)什么”的問(wèn)題被小說(shuō)家們重新提到創(chuàng)作日程上來(lái)。另外，文學(xué)界曾經(jīng)一度地對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的長(zhǎng)期冷漠態(tài)度，也是許多作家趨向于創(chuàng)作社會(huì)政治題材作品的動(dòng)因所在。因此，書(shū)寫(xiě)改革時(shí)期廣闊復(fù)雜的社會(huì)生活，關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域所出現(xiàn)的諸多矛盾隱憂(yōu)以及時(shí)代風(fēng)云中社會(huì)各個(gè)階層的心理情感動(dòng)向就成為了許多小說(shuō)家的共同創(chuàng)作取向。閻真的《滄浪之水》，陸天明的《高緯度戰(zhàn)栗》、《省委書(shū)記》，張平的《國(guó)家干部》，王蒙的《青狐》，柳建偉的《英雄時(shí)代》等，是其中的代表作品?？傮w上看，這一時(shí)期的社會(huì)寫(xiě)實(shí)型作品，主要在題材內(nèi)容方面有所深化，而文體的變化不大，基本上還是延續(xù)著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作筆法，圍繞當(dāng)下生活時(shí)代的某一側(cè)面展開(kāi)線(xiàn)性敘事，注重小說(shuō)情節(jié)的營(yíng)構(gòu)和典型環(huán)境中典型人物的塑造，文體創(chuàng)新意識(shí)普遍不足。這里不再一一論述。

生存寫(xiě)實(shí)型小說(shuō)的代表作品有：何世華的《陳大毛偷了一支筆》，李師江的《福壽春》，賈平凹的《高興》，張煒的《丑行或浪漫》，李伯勇的《恍惚遠(yuǎn)行》，孫惠芬的《吉寬的馬車(chē)》，許春樵的《男人立正》，紅柯的《烏爾禾》，董立勃的《白豆》，余華的《兄弟》，林白的《婦女閑聊錄》等。與社會(huì)寫(xiě)實(shí)型作品相似，這一時(shí)期的生存寫(xiě)實(shí)型作品也熱衷于向傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法靠攏。

張煒的《丑行或浪漫》將自己的關(guān)注視野投向了“文革”時(shí)代的中國(guó)農(nóng)村。小說(shuō)存在著兩條結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，一條是對(duì)“文革”期間農(nóng)村嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)的展示，另一條則是劉密蠟不斷追尋奔跑與書(shū)寫(xiě)的行為過(guò)程。劉密蠟的追尋奔跑既是農(nóng)村嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)使然，也是對(duì)這種不合理的生存境遇的有力反抗。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《丑行或浪漫》乃是一部充溢著氤氳混沌之氣的，具有自身完整結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。另外，這部小說(shuō)藝術(shù)上的成功，與作家對(duì)于極富地域色彩的登州方言出神入化的巧妙運(yùn)用也是分不開(kāi)的。

繼《秦腔》取得成功后，2007年賈平凹又創(chuàng)作了反映農(nóng)民進(jìn)城打工生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高興》，小說(shuō)更多地采用了類(lèi)似于流浪漢小說(shuō)的單線(xiàn)結(jié)構(gòu)，其視野始終集中在劉高興與五富身上。用作者自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開(kāi)?！雹庹啃≌f(shuō)幾乎都是圍繞二人從鄉(xiāng)村到城市打工謀生的命運(yùn)遭際展開(kāi)的。簡(jiǎn)單、別致的結(jié)構(gòu)，質(zhì)樸、潔凈的語(yǔ)言，舒緩的敘事節(jié)奏使我們看到了賈平凹小說(shuō)的另一種風(fēng)采。

作為“70后”的代表性作家，李師江的《福壽春》是一部向中國(guó)本土小說(shuō)傳統(tǒng)誠(chéng)摯致意的作品。從始至終，作者都保持了一種不緩不急，不溫不火，既內(nèi)在深入同時(shí)卻又格外從容淡定的敘事態(tài)度，用白描的手法營(yíng)構(gòu)瑣碎的日常生活，既內(nèi)斂、蘊(yùn)藉又充滿(mǎn)靈動(dòng)和智慧?！皡s說(shuō)”、“這日”、“且不絮叨”、“當(dāng)下”、“一夜無(wú)話(huà)”這樣一些頗得中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)神韻的敘事語(yǔ)詞，通篇對(duì)于說(shuō)書(shū)人口吻的形象模仿，很少靜止而冗長(zhǎng)的心理描寫(xiě)，甚至于連主觀性的語(yǔ)詞都極少使用，而只是注重于日常生活內(nèi)容平淡自然的鋪敘中人物性格特征的自我呈現(xiàn)，等等，以上這些均極鮮明地體現(xiàn)著中國(guó)本土小說(shuō)傳統(tǒng)對(duì)于李師江的滋養(yǎng)與影響。

心理寫(xiě)實(shí)型作品雖然在“日常情節(jié)敘事”大行其道的今天數(shù)量不多，但在文體上表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)新力度卻是不容忽視的。王蒙的《尷尬風(fēng)流》和林白的《致一九七五》是這一時(shí)期心理寫(xiě)實(shí)型小說(shuō)的重要作品。

王蒙是一個(gè)具有濃厚傳統(tǒng)文人情懷的作家，《尷尬風(fēng)流》正像一位洞察世事的智者老人的言說(shuō)。小說(shuō)敘述了關(guān)于“老王”的三百多個(gè)小故事，每一個(gè)故事看起來(lái)都像一篇瀟灑風(fēng)流、充滿(mǎn)閑情逸趣的抒情散文。情節(jié)的曲折、線(xiàn)索的分明在這里已經(jīng)找不到任何蹤影，只是一些勝似閑庭信步的片段連綴，可是這些零散的片段中卻分明見(jiàn)出世道人心的真實(shí)鏡像。王蒙特有的抒情議論式話(huà)語(yǔ)也不再像他以前小說(shuō)中那樣汪洋恣肆、不加節(jié)制，而是在不經(jīng)意間就融入了小說(shuō)的敘事當(dāng)中，圓融和諧、輕盈飄逸。這種極具“文章”意味的敘事策略，是與中國(guó)古典小說(shuō)當(dāng)中的文章傳統(tǒng)一脈相承的，顯示了王蒙的大家氣象。有論者稱(chēng)之為“文章小說(shuō)”?，為新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展提供了一種獨(dú)特的思路。

林白的《致一九七五》可以看做是她的一本回憶錄小說(shuō)，小說(shuō)中的“我”即李飄揚(yáng)很顯然就是林白自己。借用第一人稱(chēng)的敘述方式，作者真切地回憶了自己的一段親身經(jīng)歷。日常生活的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想的大量運(yùn)用和林白特有的詩(shī)性語(yǔ)言等結(jié)合在一起，全面實(shí)踐了林白此前創(chuàng)作中幾乎所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此，這部小說(shuō)也可以看作是林白一部總結(jié)性的作品。

平穩(wěn)前行——“新歷史主義”文體繼續(xù)發(fā)展

與大多數(shù)小說(shuō)家紛紛轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作形成鮮明對(duì)照的是，新世紀(jì)文壇上，仍舊有一批小說(shuō)家執(zhí)著于從歷史的時(shí)空中表現(xiàn)普通人的悲歡離合，剝開(kāi)歷史的表象，潛入歷史的縱深，在虛構(gòu)的文本語(yǔ)境中索解人生的意義。

這一時(shí)期具有代表性的新歷史小說(shuō)作品主要有：李洱的《花腔》，葉廣苓的《青木川》，韓東的《扎根》、《小城好漢之英特邁往》，范小青的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》，東西的《后悔錄》等。與上一時(shí)期相比，這些作品在文體上不僅遺留著新歷史小說(shuō)的共同特征，而且呈現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的個(gè)性化傾向。

李洱是具有代表性的新生代作家，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》“是一部完美地體現(xiàn)了新潮小說(shuō)解構(gòu)敘事成就的小說(shuō)”??！痘ㄇ弧返某晒χ饕谟谛≌f(shuō)文本敘述方式的設(shè)定上。小說(shuō)中出現(xiàn)了三種不同層次的敘述聲音，第一個(gè)層次是“我”，“我”是冰瑩之女蠶豆的女兒，蠶豆的生父雖然是宗布，但她精神上的父親卻是葛任。這樣“我”其實(shí)也可視作是葛任的后人，而“我”的確也是以葛任的后人自居的：“作為葛任的后人，我在看到白圣韜的自述前，也認(rèn)同這個(gè)常識(shí)，即葛任死于1942年的二里崗。在常識(shí)面前，我們似乎只有默認(rèn)，服從，或無(wú)動(dòng)于衷”。然而，常識(shí)往往又是不可靠的，因此，“我”開(kāi)始了自己探尋歷史真實(shí)的歷程。探尋的結(jié)果首先便是白圣韜、趙耀慶和范繼槐這三位當(dāng)事人的自述的產(chǎn)生，這樣，白圣韜、趙耀慶和范繼槐便構(gòu)成了第二個(gè)層次的敘述者。他們站在各自的立場(chǎng)上以知情者的身份講出自己對(duì)葛任的理解和認(rèn)識(shí)?？墒?，在整理這三個(gè)人自述文字的過(guò)程中，“我”卻發(fā)現(xiàn)其中存在著明顯的錯(cuò)訛、遺漏或謬誤之處，于是就不時(shí)地要通過(guò)對(duì)其他史料的引證加以糾正、補(bǔ)充和梳理。而這些史料卻也同樣來(lái)源于其他的歷史知情人，即或多或少對(duì)葛任有所了解的當(dāng)事人，比如黃炎、田汗、川田、安東尼·斯威特、孔繁泰、畢爾牧師等。他們屬于第三層次的敘述者。如此一來(lái)，小說(shuō)中以第一人稱(chēng)“我”出現(xiàn)的各個(gè)層次的敘述者就有近二十人之多。我們所聆聽(tīng)到的正是這些復(fù)雜的且不時(shí)發(fā)生矛盾沖突的敘述聲音，或者說(shuō)是“歷史的回聲”。小說(shuō)題目“花腔”所指的其實(shí)也正是這眾多敘述聲音的喧囂與騷動(dòng)，通過(guò)這樣一種多音交響的敘述方式，李洱成功地將自己對(duì)知識(shí)分子與中國(guó)現(xiàn)代革命之間那種剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。

韓東的《扎根》堪稱(chēng)與《花腔》相媲美，也是新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表作品。小說(shuō)在具體的敘述方式上呈現(xiàn)出明顯的二元分裂狀態(tài)，一方面文本中時(shí)常出現(xiàn)自稱(chēng)為“我”的敘述人，另一方面，從其主體的敘事形態(tài)來(lái)看，《扎根》所采用的卻是一種全知全能的敘述方式。韓東為什么要設(shè)計(jì)這樣一種處于分裂悖謬狀態(tài)中的敘事樣式呢？原因有二：首先，第一人稱(chēng)“我”與老陶的兒子小陶有很多相似之處，如果采用嚴(yán)格的第一人稱(chēng)敘事，“我”就只能以小陶的立場(chǎng)與視角進(jìn)行敘述，而小陶的所見(jiàn)所聞?dòng)质鞘艿较拗频模湟暯鞘仟M窄的，這是對(duì)《扎根》豐富性的巨大傷害。其次，小說(shuō)之所以要設(shè)立敘述者“我”，是因?yàn)?，韓東要竭力在文本中凸顯一種帶有明顯主觀色彩的個(gè)人化敘事立場(chǎng)。在小說(shuō)中他也明確指出“在老陶的筆記中，沒(méi)有絲毫的個(gè)人感受，既無(wú)情緒宣泄，也無(wú)冷靜的思考。總之，沒(méi)有一點(diǎn)一滴的‘主觀’色彩。老陶一家在三余的生活竟也沒(méi)有一點(diǎn)蹤跡。因此，翻看這些筆記，對(duì)我目前寫(xiě)作的這本《扎根》是沒(méi)有什么幫助的……”也就是說(shuō)，對(duì)于父輩作家被沉重異常的客觀現(xiàn)實(shí)完全抑制了主體性張揚(yáng)的寫(xiě)作方式，作者并不認(rèn)同，他希望“真實(shí)地盡量真實(shí)地貼近自己”?。這種個(gè)人化敘事立場(chǎng)的確定，一方面可以被視作對(duì)老陶那種只是關(guān)注作為一個(gè)群體存在的廣大人民，只是關(guān)注激烈動(dòng)蕩的外在革命斗爭(zhēng)的寫(xiě)作方式的強(qiáng)有力的反駁，一方面更加凸顯了文學(xué)自身應(yīng)該具備的獨(dú)立的審美功能。

此外，小說(shuō)末尾附加的《〈扎根〉小詞典》也頗有意味，小說(shuō)中有這樣一段話(huà)：“一個(gè)奇特的謎一樣的世界（或時(shí)代）往往被奇特的謎一樣的詞語(yǔ)所籠罩、包圍或裝飾，或者就是這個(gè)世界的特征、本質(zhì)或值得一提之處。另外一點(diǎn)，世界（或時(shí)代）越是奇特、扭曲或貧乏，其詞語(yǔ)的發(fā)明和生長(zhǎng)就越是旺盛?！晡母铩ㄓ质且粋€(gè)詞）期間便是如此?！緯?shū)描繪的正是這樣的一個(gè)奇特扭曲又燦爛光輝（詞語(yǔ)學(xué)上）的世界（或時(shí)代）?！钡拇_，要想客觀真實(shí)地重現(xiàn)那個(gè)瘋狂迷亂的文革時(shí)代，就根本離不開(kāi)諸如“右派”、“知識(shí)青年”、“下放干部”等一系列早已退出當(dāng)下時(shí)代日常生活的帶有明顯時(shí)代特征的固定語(yǔ)匯。韓東此處體現(xiàn)了一種異常顯豁的“詞源考古學(xué)”意味，對(duì)于一個(gè)業(yè)已消逝的年代，只有通過(guò)這樣耐心必要的詞源考古工作，才有望真正最終完成對(duì)它的藝術(shù)表現(xiàn)。

整合與創(chuàng)新——“現(xiàn)代主義”文體走向成熟

新世紀(jì)具有現(xiàn)代主義價(jià)值取向的長(zhǎng)篇小說(shuō)總體上并不多，這種現(xiàn)象與大多數(shù)小說(shuō)家創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)型有關(guān)。在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代“唯文體論”的敘述革命之后，活躍于文壇上的眾多小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)形式的興趣開(kāi)始弱化甚至喪失，中規(guī)中矩的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法在他們筆下又獲得了新的生機(jī)。盡管在這些以“日常敘事”為主要審美向度的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，依然有某些作品存在一定的形式探索意味，但卻無(wú)法掩蓋長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域整體上單調(diào)、乏味的文體現(xiàn)狀。對(duì)于這一點(diǎn)，文學(xué)界的普遍共識(shí)是，由于“寫(xiě)什么”已被擱置過(guò)久，而“怎樣寫(xiě)”卻又走向了非理性的極端狀態(tài)，所以對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的重新認(rèn)識(shí)和采用自然是小說(shuō)家們走向理性和成熟的重要標(biāo)志。這樣的解釋當(dāng)然不是沒(méi)有合理性，新時(shí)期以來(lái)，人們?cè)趯?duì)小說(shuō)文體的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，的確有意無(wú)意地忽視了現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的表達(dá)，這不能不說(shuō)是一種明顯的缺憾。因此，重新將創(chuàng)作視野投入到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中來(lái)，本無(wú)可厚非?？蓡?wèn)題是，表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的理解，卻并不就代表著只能以現(xiàn)實(shí)主義文體來(lái)構(gòu)建小說(shuō)文本。內(nèi)容和表現(xiàn)內(nèi)容的文體形式其實(shí)是兩回事，一種內(nèi)容可以采用多種形式，一種形式也可以表達(dá)多方面的內(nèi)容，從這一點(diǎn)來(lái)看，“寫(xiě)什么”和“怎樣寫(xiě)”并不矛盾。所以，以上的“共識(shí)”就未免牽強(qiáng)了。由此，我們不禁懷疑，如此眾多的小說(shuō)家之所以后撤到現(xiàn)實(shí)主義文體當(dāng)中，是否是因?yàn)樗麄冊(cè)谖捏w探索的道路上感到江郎才盡、力不從心了呢？這是值得我們思考并為之揪心的一個(gè)問(wèn)題。

幸運(yùn)的是，在新世紀(jì)文壇上，還是有極少數(shù)作家并未隨潮流而動(dòng)，仍舊守護(hù)著這塊好不容易建立起來(lái)的文學(xué)新地，讓靈魂在敘述和語(yǔ)言的天空中，自由馳騁。莫言的《生死疲勞》、《檀香刑》，格非的《人面桃花》，閻連科的《受活》，李銳、蔣韻的《人間》，便是這文學(xué)新地中開(kāi)出的奇異花朵。這些小說(shuō)不僅承續(xù)了上世紀(jì)八、九十年代先鋒實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)較為成熟的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而且在很大程度上呈現(xiàn)了積極整合的趨勢(shì)。事實(shí)證明，作家們的這種努力取得了不容置疑的成績(jī)。

首先，繁復(fù)多變的敘述方式和多重交叉視角的相互糅合是新世紀(jì)現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的共同追求。

《人間》是一部重述神話(huà)“白蛇傳”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，文本中出現(xiàn)的敘述者共有五個(gè)，即第三人稱(chēng)敘述者——作者、第一人稱(chēng)敘述者——秋白、第一人稱(chēng)敘述者——粉孩兒（即言仕麟）、第一人稱(chēng)敘述者——言亙（即許宣）、第一人稱(chēng)敘述者——法海，他們?cè)谖谋局谐袚?dān)著各自不同的敘事功能，作者作為全知全能的敘述者負(fù)責(zé)交代白蛇的傳奇經(jīng)歷；秋白被設(shè)定為是白蛇轉(zhuǎn)世的化身，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)普通文學(xué)研究者，他對(duì)文革時(shí)期被親人出賣(mài)的痛苦回憶正影射了白蛇不被人類(lèi)接納反遭毒手的凄慘人生；粉孩兒是許宣與白素貞的兒子，他的無(wú)法控制自己的一系列怪異行為以及被別人孤立的情感述說(shuō)迫使他向父親追問(wèn)自己的身世成為可能；許宣則充當(dāng)了告知兒子真相的角色；而法海的敘述來(lái)自于秋白發(fā)現(xiàn)的一本《法海手札》，他在“除妖”歷程中表現(xiàn)出來(lái)的困惑自責(zé)、矛盾扭結(jié)，一方面是對(duì)自我的反省，另一方面也反映了作者的情感態(tài)度，同時(shí)還具有補(bǔ)充文本主體敘事的功能。這些不同的敘述人在小說(shuō)中的反復(fù)出現(xiàn)，割裂了小說(shuō)的時(shí)空順序，使文本呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)敘事的特征。

莫言的小說(shuō)《檀香刑》中，設(shè)置的敘述者更多，除了第三人稱(chēng)全知全能的敘述者之外，文本中還有五個(gè)主要人物參與到敘述中，分別是，狗肉西施孫眉娘、劊子手趙甲、屠夫趙小甲、知縣錢(qián)丁、好漢孫柄。這些以第一人稱(chēng)“我”的視角出現(xiàn)的敘述人之間的關(guān)系又是錯(cuò)綜復(fù)雜的，孫眉娘是趙小甲名義上的妻子，孫柄的女兒，又是錢(qián)丁的情人，而趙甲是趙小甲的父親。也就是說(shuō)，他們同屬于“一家人”（錢(qián)丁似乎應(yīng)該排除在外，不過(guò)，在孫眉娘眼里，他其實(shí)就是孫眉娘的丈夫）。這樣，小說(shuō)中就出現(xiàn)了兩個(gè)系列的敘述聲音，一為作者的全知敘述，一為文本中五個(gè)主要人物構(gòu)成的限知敘述。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式正是圍繞這些敘述人的視角分別展開(kāi)的。前四章（鳳頭部）與后五章（豹尾部）是五個(gè)限知敘述人站在各自立場(chǎng)上的敘述，他們的敘述相互疊合，補(bǔ)充。中間九章（豬肚部），則是全知敘述者的插敘，二者共同完成文本的敘述任務(wù)。而整部小說(shuō)又采用了后撤式的結(jié)構(gòu)方式，小說(shuō)開(kāi)篇眉娘就說(shuō)出自己“手持利刃殺了公爹（趙甲）”，然后一步步回到趙甲被殺死之前的故事當(dāng)中，最后又以錢(qián)丁的口吻敘述趙甲被殺死的情景。讀者在這種回環(huán)往復(fù)的敘述文本中獲得了一種全新的閱讀體驗(yàn)。

其次，藝術(shù)表現(xiàn)手法的中西結(jié)合也是這一時(shí)期現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的可貴嘗試。

古典小說(shuō)的寫(xiě)作手法和現(xiàn)代派藝術(shù)技巧的交相輝映是《人面桃花》最突出的文體特征。一方面作者借用荒誕、反諷、幻覺(jué)、變形、延宕等西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)顛覆。比如小說(shuō)中的張季元，很顯然應(yīng)該是一位反抗?jié)M清統(tǒng)治的革命斗士。但在《人面桃花》中，他卻是一個(gè)舉止委瑣的偷情者，他不僅與陸秀米的母親蕓兒有私情，而且對(duì)陸秀米本人也充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的占有欲。這樣一種占有欲居然強(qiáng)烈到“沒(méi)有你，革命何用”的地步。從這句出自張季元日記的表白中，我們可以看到格非對(duì)歷史明確的反諷與消解意向。另一方面，作者又大量運(yùn)用中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)筆法，將詩(shī)、詞、歌、賦、銘、記等文體形式有機(jī)地切入到文本中，使小說(shuō)呈現(xiàn)出中國(guó)古典美學(xué)的含蓄意蘊(yùn)。比如秀米贈(zèng)給寶琛一方絲質(zhì)白帕，上書(shū)小詩(shī)兩句：“未諳夢(mèng)里風(fēng)吹燈，可忍醒時(shí)雨打窗?！北热缧忝壮霆z后回憶起兒時(shí)母親唱起的歌謠：出了東廂門(mén)，就是西廂門(mén)。前溪村、后溪村，中間隔著八里墳……等等，真切地反映了主人公當(dāng)時(shí)的感受。

《生死疲勞》中象征、反諷、荒誕手法和明清章回體小說(shuō)形式的聯(lián)袂出演；《檀香刑》中趙小甲把爹看成黑豹子，把老婆看成大白蛇等情節(jié)描寫(xiě)明顯地采用了魔幻手法，而各章都以一段“貓腔·檀香刑”為卷首語(yǔ)，在敘述中又穿插了許多“貓腔”戲文則是對(duì)民族形式的有效運(yùn)用；《受活》不時(shí)閃現(xiàn)的寓言色彩和民間耙耬調(diào)唱詞的采用等等，都是現(xiàn)代主義和古典形式結(jié)合的有益探索。

其三，本土化語(yǔ)言敘事策略得到成功運(yùn)用。

在《受活》中，不僅大量使用方言口語(yǔ)，諸如“受活”、“熱雪”、“處地兒”、“儒妮子”、“圓全人”、“死冷”、“滿(mǎn)全臉”、“腳地”、“頂兒”、“撒耍嬌嬌子”等，均是帶有明顯河南、耙耬地域色彩的方言詞語(yǔ)，《人面桃花》的敘述語(yǔ)言則深受古典詩(shī)詞的影響，具有散文詩(shī)般的氣韻，古典白話(huà)語(yǔ)句的適當(dāng)插入也為小說(shuō)增色不少?！渡榔凇泛汀短聪阈獭芬廊谎永m(xù)著莫言小說(shuō)特有的語(yǔ)言狂歡特性，富有膠東地方特色的日?？谡Z(yǔ)和具有極大增殖空間的書(shū)面語(yǔ)結(jié)合，使莫言的小說(shuō)看起來(lái)就像一場(chǎng)語(yǔ)言的盛宴。而且這些小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)堪以凝重稱(chēng)之的語(yǔ)言精神也在很大程度上滲透到了小說(shuō)的整體敘述流程當(dāng)中。

總之，新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)在文體上的創(chuàng)新意識(shí)普遍不足，大多數(shù)小說(shuō)家沉湎于“日常敘事”的創(chuàng)作范式當(dāng)中，希圖用這種最傳統(tǒng)但卻曾經(jīng)被人們一度擱置的寫(xiě)作方式，產(chǎn)生所謂的“陌生化效應(yīng)”，其結(jié)果換來(lái)的卻是越來(lái)越挑剔的專(zhuān)業(yè)讀者對(duì)整個(gè)小說(shuō)界幾近冷酷的漠然和逃避。固然，長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作目的并非只是為了討好批評(píng)家，但批評(píng)家卻又畢竟是文學(xué)過(guò)程中不可缺少的內(nèi)在環(huán)節(jié)。這或許正是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域必須面對(duì)的首要問(wèn)題，任何有效地重新召喚作家們?cè)谛≌f(shuō)文體創(chuàng)新方面的滿(mǎn)腔熱情，事實(shí)上，已經(jīng)明顯地成為了制約影響長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)重要命題。我們真誠(chéng)地希望，能夠有作家能夠從我們對(duì)這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)文體整體狀況的描述與分析中，得到一些有益的啟示，進(jìn)而盡早尋找到可以擺脫現(xiàn)有寫(xiě)作困境的合理途徑。

王春林 山西大學(xué)

注釋?zhuān)?/p>

①吳義勤《新潮小說(shuō)與二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的未來(lái)》，載《時(shí)代文學(xué)》1997年第1期。

②成一《白銀谷·后記》，作家出版社2001年版。

③鐵凝《〈笨花〉與我》，載《人民日?qǐng)?bào)》2006年2月16日第9版。

④畢飛宇《答賈夢(mèng)瑋先生問(wèn)》，《沿途的秘密》第45頁(yè)，昆侖出版社2002年版。

⑤⑥⑦賈平凹《秦腔·后記》，作家出版社，2005年4月第1版。

⑧⑨陳思和《新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向》，載《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

⑩賈平凹《高興·后記（一）》，作家出版社2007年版。

?謝有順《對(duì)人心世界的警覺(jué)——〈尷尬風(fēng)流〉及其敘事倫理》，載《小說(shuō)評(píng)論》2006年第3期。

?吳義勤《論新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格》，載《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

?韓東《〈扎根〉及我的寫(xiě)作》，載《作家》2003年第8期。