“我”與“我們”——當代詩歌中的個體形象和群體形象試析

顏煉軍

如何處理私人領域與公共生活之間的契合與裂痕，是當代漢語詩歌寫作面臨的共同問題。其實，最晚到上世紀八十年代，這還不是漢語詩歌抒情的核心。中國社會中個體與集體之間隔閡的真正形成，是八九十年代才大面積出現的情景。文變染乎世情，詩歌也得對個體與社會之間的對立進行抒情性化解?？梢哉f，當代詩歌在這方面的解決辦法，展示了這時期詩歌最困難、也是最有成效的部分。因此詩人臧棣說：“九十年代是詩歌主題有兩個：歷史的個人化和語言的歡樂。”①通過閱讀當代漢語詩歌，我們可以更好地明白，詩歌社會學意義上的自我，無論如何都必須以某種顯而易見或隱秘的集體性作為背景。

在現代漢語文學中，魯迅著名的《影的告別》這樣的作品中也表達了這個主題。從上世紀二三十年代至今，截然不同的歷史階段和社會結構，也致使漢語新詩發明出不同的自我形象，它們與所依靠的不同“集體性”背景之間，也曾經尋找化解隔膜的方式，但因為詩歌之外的集體性力量（比如民族危機）的強力介入，詩歌便可以興高采烈或者頹廢哀傷地書寫它們的時代的核心命題，將它們化約到對某種個體性的發現上，這種抒情模式，甚至可以不顧及詩歌本體論意義上的疑慮。大概只有九十年代以來的漢語新詩，因為其生成的特殊語境，才對“我”與“我們”之間的分裂特征進行了充滿本體性質疑的、成規模的書寫，并展示了新的個體形象。

二

詩人清平九十年代初期的作品《魚》，雖不太被研究界提及，卻比較典型地顯示了當代詩歌中自我意識的微妙轉變：

在水上

一條魚度過老年時光

它脫下心愛的衣裳和

皮，肉，骨頭

掛在水草上

一條魚把隨身攜帶的事物分給大家

變成一條更小的魚

屬于它自己。②

在此前的漢語新詩中，似乎沒有出現過這樣的關于自我的明確寓言：詩人希望通過剝離所有附加于自我身上的時間、色彩等與“大家”有關的事物，以達成一種對于自我的純粹夢想——我們知道，二十世紀大部分時期的詩歌中，自我形象天然地與宏大的事物，比如革命、祖國、解放、光明、明天、遠方、夢想等“相信未來”的愿景相關，并形成了許多與它們相關的自我的隱喻。即詩歌的抒情主體能在對公共生活的參與中獲得一種自我完善的典范，在灌滿革命樂觀主義和未來主義的大眾與個體之間，找到一致性。這種一致性的力量，甚至到了海子這樣的詩人筆下，依然激發著一個巨大的、高音量的自我形象。敬文東曾精確歸納道，八十年代的詩歌大多“嗓門奇大”、“似乎人人真理在握”地“對著人間眾生說話”。③在這一切隨著歷史的變幻而煙消云散之后，如何重新修復破損的抒情主體？憑什么再來描寫事物和“大家”？

九十年代的漢語新詩一邊還原和剝離出“更小的自己”，同時也針對新的社會和歷史語境，抒寫新的詩意化的自我；以新的姿態出發，走進別人或“大家”。比如，詩人朱朱1992年的一首詩中就展示了一種對于人群的特殊的“看”：

雨中的男人，有一圈細密的茸毛，

他們行走時像褐色的樹，那么稀疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過。

——《小鎮薩克斯》④

這某種意義上仍是從“更小的自己”發出的“看”。按照詩人自己的說法，這是“一個為經驗所限的觀察者”⑤進行的觀察。在這種“看”的風景里，看者與被看者之間雖是近距離的，卻是目光與背影或側影之間的關系，即作為被看者的靈魂的泄露的臉，沒有正面出現。人與人之間的關系，被虛化成為人與風景（樹）之間的關系，成為靈魂的薩克斯在默默演奏的一種象征，而非“我”與“我們”之間的正面相遇。這里暗示了這個時期詩歌抒情主體與抒情對象之間關系的一種特征：即便是近處的人群，近處的事物，只有通過“薩克斯”，才能被納入到詩人的“看”之中。正如詩人阿吾九十年代初期寫道，“這里沒有意義，只有言語/這里沒有個人，只有人群”⑥，“意義”或者占有它的“個人”都隨著宏大事物在詩歌中的寂滅和解體而消失了，只剩下“言語”和“人群”，像風景一樣參與詩人獨自的“演奏”。可以說，經過了八九十年代之交這樣的特殊歷史時段，詩歌之“看”已經退回到“有限”的觀察里：個人與群體之間已經喪失了此前的階級同情、革命友誼、人民情感或集體情緒等漢語新詩中一直展示的內容。在九十年代的詩歌抒情里，這一切都變形為人與“風景”的關系，而不再是面孔與面孔之間的關系，詩人不再愿意隨意地“走入”他人，或者說開始調整觀察人們的詞語姿態，對于“人群”常懷警惕之心，甚至自己就是人群中盲目的一員。因此，詩人王小妮說，詩人作為看者之所以不能“走進”他人，是因為其背后的“神的盲目”。她在九十年代初期的作品中，展示出作為看者的“神”的不確定，因此神即使面對著“多好的人群”，也成了善惡不分的盲人：“神/你的光這樣游移不定/你這可憐的/站在中天的盲人/你看見的善也是惡/惡也是善”⑦。在現代新詩史上，曾有許多力量讓詩歌中的“我”可以與“人群”融合，它們某種意義上就是“攫住了民眾和膽大的城市”⑧的現代“神力”。而在一切“神力”都煙消云散之后，“我無法判斷他們的孤獨是否和我的相似”⑨：

她在……

她，就在她們中間

還有他，他們

她回頭時，也在所有逝者中間

——周瓚《1995年，夢想，或自我觀察》⑩

在個體之間、個體與集體之間喪失了抒情上的共通性基礎后，詩歌如何表達“神的盲目”留下的空白？在這樣的處境下，詩人說，“詩只滿足小眾，首先滿足寫詩的人自己，它就足夠了，不能要求它不勝任的。”?也就是說，“看”是為了勾勒出自我的風景，或者說，是自我從人群中分離出來的過程，是落落寡歡的、有些冷漠地在室內不經意地向外看，而不是興高采烈或滿懷希望地進入“大家”。即使詩人對勞動者進行觀察，也傾向于將勞動簡化為詩藝的象征，而非馬克思意義上異化的勞動，比如多多寫道：“閃電是個織布的人，毫不理會/午后一陣高過一陣的劈柴聲”?，西川寫道：“喧鬧世界的隱蔽的法則通過我的女鄰居傳入我的耳朵，冷酷地打擊我的溫情。所以當塵土弄臟了我的白手套，我不起訴，不抱怨，而是像牛一樣費力地想象它們怎樣潔白地戴在靈魂的手上?！?即使詩人“看”到的，是街頭拾垃圾的女人，她想表現的也是一種迷醉地獻身于“自己”的沖動：

在一排深綠色的垃圾箱跟前

駝背的老婦人正謙恭地

俯身于她喜悅的發現

她忙碌的前臂隱蔽在鐵蓋背后

而她的蛇皮口袋，胃口大開

她那雙被灰色毛褲緊箍的瘦腿

又直又長，像用舊了的船槳

從背后看去，她肩骨高聳

固執地貼近她的工作，從那里

捕撈、贊嘆、歡樂……

她的身體分裂出細小的動作

正散發著我能看到的幸福，她的幸福

——周瓚《1995年，夢想，或自我觀察》?

在這里，拾垃圾的老婦人被詩人看到的，也是背影：“駝背”、“背后”等形象，都表明了一種看的尷尬，如果說眼睛是靈魂的窗戶，那么，看者與被看者的靈魂沒有相遇，因為“她”的頭和臉，都隱藏在垃圾桶中。也就是說，詩人雖然盡可能細致地描繪下層女勞動者艱辛工作的情景，但她想寫的，顯然是“另一個我”，把“她的幸福”變形為“我能看到的幸?！?。像波德萊爾寫過的拾垃圾者一樣，這里的“她”也是現代詩人的自我幻像。即使如張曙光說的那樣，除了美好的事物，詩歌還“應該成為一只垃圾箱/包容下我們時代的全部生命”?，但在現代都市里，詩歌描繪的是“有限觀察”視野中的“垃圾”部分，而并非要讓個體融進“大家”之中，因此，拾垃圾者的形象，事實上是詩人勞作的形象。漢語新詩對待勞動者的態度，在周瓚這里顯示了一些有趣的新特征，知識分子與底層勞動者之間，不是啟蒙與被啟蒙的關系，也不是廣場上為某個崇高的信念呼喊奮戰的戰友，而是一種有限的看與被看的關系。他們常常背對著那些享有正常都市生活秩序公眾和人群，把腦袋和眼睛都藏在了不易察覺的陰暗或骯臟之處；即使面對茫茫人海中的無數盲目的眼睛，黑暗也無處不在：“黑暗的中午/我們走過王府井大街/突然，一條蜥蜴閃電一樣/在人群中穿過?！?1997年炎熱的夏天，詩人西渡面對北京城里奔忙而密集的建筑工人，也寫下這樣的詩句：“戴安全帽的城建工人/像奔忙的螞蟻，費勁地/拖曳著春天巨大的尸體?！?在某種意義上，都市里的詩人面對的現實，正是“春天巨大的尸體”，他們的寫作，是一種在炎熱的現實里的“拖曳”。詩人描寫室內的勞動，也具有類似的方式，張棗1995年寫《廚師》一詩是這樣描繪廚師的勞動的：

未來是一陣冷顫從體內搜刮

而過，翻倒的醋瓶滲透筋骨。

廚師推門，看見黃昏像一個小女孩，

正用舌尖四處摸找著燈的開關。

室內有著一個孔雀一樣的具體，

天花板上幾個氣球，還活著一種活：

廚師忍住突然。他把豆腐一分為二，

又切成小寸片，放進鼓掌的油鍋，

煎成金黃的雙面；

再換成另一個鍋，

煎香些許姜末肉泥和紅顏的豆瓣，

匯入豆腐；再添點黃酒味精清水，

令其被吸入內部而成為軟的奧秘；

現在，撒些青白蔥丁即可盛盤啦。

廚師因某個夢而發明了這個現實，

戶外大雪紛飛，在找著一個名字。

從他痛牙的深處，天空正慢慢地

把那小花裙抽走。

從近視鏡片，往事如精液向外溢出。

廚師極端地把

頭顱伸到窗外，菜譜凍成了一座橋，

通向死不相認的田野。他聽呀聽呀：

果真，有人在做這道菜，并把

這香噴噴的誘餌擺進暗夜的后院。

有兩聲“不”字奔走在時代的虛構中，

像兩個舌頭的小野獸，冒著熱氣

在冰封的河面，扭打成一團……?

在這首詩里，盡管張棗對于廚藝進行了精確描述，但廚師的勞動已經成為一種元詩暗喻。觀看豆腐制作的過程，不由得讓我們想起閱讀阿喀琉斯之盾的制作過程?！坝袃陕暋弧直甲咴跁r代的虛構中”，顯示了持有這種勞動觀的詩人的坦然和傲慢。類似的作品，還有歐陽江河的《畢加索畫?！?。以藝術家甜蜜而傲慢的勞動，來應對和拋棄工業消費社會中勞動的枯燥，是現代藝術家應付現實的一種辦法。在臧棣看來，這種純粹的勞作可以不顧及傾聽者，他稱之為“啞劇”：

現在誰是傾聽者？在哪里傾聽？

對我來說已并不重要?；蛟S

我只是對自己訴說：一種失傳的技藝

一種人和他的自我之間的語言交易?

因為，對于詩人來說，傾聽者和傾聽的語境也是混亂和不確定的。“人和自我之間的語言交易”，就意味著詩人通過語言來確認個體不確定的本質特征，它既是自我的危機所在，又是敞開的存在。也就是說，在這個神靈“盲目”的時代，詩歌作為神性的現代遺傳，它只能以語言技藝來確認和命名個體，從“盲目”中將之沉析出來。對詩人來說，發明新的自我，澄清不同自我之間的關系，正是詩歌追思和解決存在之難的手段。因為，個體的角色永遠依賴于群體性的背景，上述內傾的姿態，也意味著由此可能打開的新的詩意世界。詩人翟永明在《潛水艇的悲傷》中也展示了一種內傾的、與自我進行語言交易的姿態，但她試圖在書寫者與社會實踐之間搭建一種象征結構：

當我開始寫 我看見

可愛的魚 包圍了造船廠

國有企業的爛賬 以及

鄰國經濟的蕭瑟 還有

小姐們趨時的妝容

這些不穩定的收據 包圍了

我的淺水塘?

在這節詩中，震懾我們的，是一切非詩意的事物的秩序“包圍”了“我”的“淺水塘”，正如臧棣詩中的寫者被傾聽的缺在所包圍一樣，這首詩中的寫者的姿態與寫者的處境之間，也激烈地相互否定，又借否定向對方轉化。詩人面對和進入自我之外的人和事物，是靈魂的冒險，也是將它們凝定于自我“風景”中的過程。在這種轉化構成的象征中，詩人所處的具體時代之難，被轉換為詩意的困難。所以，整首詩一方面在展示歌命名具體事物的困難，同時，又說出了詩歌克服困難的可能性：“我必須造水，為每一件事物的悲傷/制造它不可多得的完美”?，這也是一種“語言的交易”。

三

九十年代以來，縱然那些有意回到“大家”之中的詩作，也得借助左翼文學和革命話語資源，以克服象征之難。因為只有把“看”植入歷史的參照系中，“看”才意味著一種走進“大家”的空念頭：懷舊感和“新人不如故”的無奈。比如，詩人柏樺這樣寫棉花工廠：“哈哈大笑的棉花來了/哈哈大笑的一日三餐來了/哈哈大笑的工人階級來了//一日復一日，明日何其多。”?蕭開愚九十年代初的重要詩作《雨中——紀念克魯泡特金》，也寫詩人在雨中觀看到的“風景”。詩人面對不遠處在雨中干苦力的碼頭工人時，寫下了這樣的詩句：“這時，我希望能夠用巴枯寧的手/加入他們去搬運濕漉漉的煤炭”。在此，詩人不只是懷念“工人階級”與“知識分子”曾經的情感和理想的合作模式，而且還擺出了這樣的問題：喪失了這種理想的情結支撐之后，二者之間的相互漠視、對立和誤解，如何在詩歌中得到調和？如詩人姜濤分析此詩時指出的，這首詩似乎回到了茅盾《子夜》的傳統中，“顯示了‘我’與‘我們’、‘我’與歷史實踐之間不可消除的距離，顯示了詩歌可能的社會位置”。?蕭開愚另一首廣受贊譽的詩作《北站》，也生動地展示了知識分子的這種調和在大時代滾滾旋渦里的枉然：個體在歷史和國家現代化推進所造成的集體生活變遷面前之渺小?？梢哉f，即使古希臘人面對時間體悟到的“一切皆流”，孔子感慨的“逝者如斯夫”，都只表達了人類被水激發的時間幻象，它們都不足以描繪我們每個人在這樣的時代潮流中具體而微的消逝。在《北站》中，九十年代以來中國城市化和城市改造帶來的歷史和時間的恍惚感、消逝感，被蕭開愚濃縮于對一個已經化為烏有的火車站的反復憶嘆中。通過對記憶場景的反復呈現，詩人將社會歷史的變幻和蕓蕓眾生之被驅役，以及這一切的更迭和消失，都內化為“我”內心翻涌的世界?；疖嚒U棄的鐵道、曾經的擁擠的客流，似乎都成為個人身體中復活的內容，同時，也是“我”內心丟失的部分。在這個所有事物都遭受著大規模拆遷的時代里，“我”與已經消失在時間中的“一群人”是同一的，具有同樣渺小的質地和命運，“我”曾經是其中的一員，又是所有消失的卑微的記錄和見證者?！拔覀儭焙蜎]有方向的群氓一樣，內心依靠的生活世界都在被前所未有的速度和力量拆遷：

我感到我是一群人。

走在廢棄的鐵道上，踢著鐵軌的卷銹，

哦，身體里擁擠不堪，

好像有人上車，有人下車，

一輛火車迎面開來，

另一輛從我的身體里呼嘯而出。?

大眾心理學研究認為，個體是智慧清醒的，但這些個體一旦聚集在一起，群體就誕生了。群體的形成，就可能導致智慧、同情和道德活力的喪失。愛因斯坦曾感慨：“這個事實給人帶來多少苦難！它是所有戰爭和每一種壓迫的根源，使得世界充滿痛苦、嘆息和怨恨。”?上舉的詩句中，也表達了一種對于群體的幻覺，可以說，這是當代中國人的共有幻覺：一方面，人口的大規模流動，另一方面，世界變化和更新的速度遠遠超過了每一個個體自我更新的速度，因此群體的特征也在發生著令個體捉摸不定的變化。二者的混雜，給個體帶來被淹沒的感覺，似乎個體與群體之間在感覺上是模糊的：每一個個體都淹沒于正在流動的各種人群之中，但各種人群又因為種種社會變化而轉瞬即逝。那些已經消失的群體，正以新的面目出現在我們的日常生活中，組成一個更為無邊的群盲社會，它成為我們每一個體具體的存在背景。因此，詩人在另外一首詩中這樣寫道：“我如何從我救出一個我？/我厭棄了我，就像厭棄了/那些曾經著迷的事實”?。受各種外在的凌亂而強大的力量的支使，個體不斷被裹挾進各種群體中，同時也不斷從各種群體中走出，這種“厭”和“棄”，是在九十年代以來的中國社會里頻繁發生的個體性事件。詩人宋琳1997年寫的《漂泊狀態的隱喻》中，也從另一個角度寫出了這種現代都市人的幻覺：“強烈感覺到分裂的自我/仿佛十二座橋上都站著你”?。詩人周瓚也表達了類似的感覺：“在人群中，就像掉在了/自己編織的羅網里”??，F代都市社會本身，就是一個巨大的群體，其中個體單一的精神面孔讓詩人感到，似乎每一個人都是自己分裂出去的一部分，他們身上都牽掛著同樣的喪失感。詩人李亞偉以對排山倒海的語言氣勢，對“我”的這種處境進行了細致的描繪：

我是生的零件、死的裝飾、命的封面

我是床上的無業游民，性世界的盲流

混跡于水中的一頭魚，反過來握住了水

……

我是一個叛變的字，出賣了文章中的同伙

我是一個好樣的字，打擊了寫作

我是人的俘虜，要么死在人中，要么逃掉

我是一朵好樣的花，襲擊了大個兒植物

我是一只好漢鳥，勇敢地射擊了古老的天空

我是一條不緊不慢的路，去捅遠方的老底

我是疾馳的流星，去粉碎你遠方的瞳孔

伙計，我是一顆心，徹底粉碎了愛，也粉碎了恨

也收了自己的命!

伙計，我是大地的凸部，被飄來飄去的空氣視為笑柄

又被自己捏在手中，并且交了差

伙計，人民是被開除的神仙!

我是人民的零頭!?

我是誰？自我的確認，自我公共角色的選擇，遇到了前所未有的困難。自我的模糊和分裂，成為一個嚴酷的事實，各種自我的并置，相互之間的否定和嘲笑，是這個時代的精神危機最為生動的體現。詩人將這組詩命名為《野馬與塵埃》，似乎寓意著個體的渺小，以及個體之間的無差異給我們帶來的慌張和虛無。這是當代中國都市生活的生動體現，擁擠、繁忙，每一個體都似乎處在城市社會這一巨大的群體中，喪失了自我，詩人對這種喪失的擔憂和嘲諷，正是建立在“我”與“我們”之間的既分裂又緊密的關系基礎上。因此，詩人張棗曾說：“我完全感覺到我生活在一個我追趕我自己的時代，一個神經質的、表情同一的、眾物疲憊的時代。”?王家新在《變暗的鏡子》中寫道：“為什么你要避開他們眼中的辛酸？為什么你總是羞于在你的詩歌中訴說人類的徒勞？”?而詩歌對這些處境的描述，又該向誰訴說呢？詩人西渡90年代后期寫的《在硬臥車廂里》一詩，被許多研究者視為90年代詩歌的代表作之一。詩里寫的，也是詩人在巨大的人群流動中的聆聽與觀察。詩歌中以特殊的觀察視點，描繪了一對在硬臥車廂里的陌生男女，以最短的時間建立起曖昧關系的過程：

在開往南昌的硬臥車廂里

他用大哥大操縱著北京的生意

他運籌帷幄的男人氣概發動起鄰座

一位異性圖書推銷員的談興。

——他之所以沒有乘上飛機

或者在軟臥車廂內伸躺他得體的四肢

再一次表明：在我們的國家

金錢還遠遠不是萬能的。

“你原先的單位一定狀況不佳

是它成全了你，至于我，就壞在

有一份相當令人陶醉的工作，想想

十年前我就拿到這個數?！彼Q起

一根小蔥般的手指，“心滿意足

是成不了氣候的。但你必須相信

如果我早年下海，干得絕不會比你遜色！

你能夠相信這一點，是不是？”

“你懷疑？你是故意氣我的

你這人！”他在不失風度地道歉之后

開始敘述他漫長的奮斗史，他的失意

他的挫折，他后來的成功，他現今的抱負

他對未來的判斷。她為他的失意

唉聲嘆氣，她的眼眶中仿佛鑲進了

一粒鉆石，為他的成功而驚喜

幾乎像一對戀人，他撕開一袋方便面

“讓我來”，她在方便面里沖上開水，

“看你那樣，就知道離不開女人的照顧?！?/p>

——如果把“女人”后面的補充省略也許

更符合實際情況。談話漸漸滑入

不適于第三者旁聽的氛圍。我退進過道

回避陳腐的羞恥心。在火車進入南方

的稻田之后，在一個風景秀麗的城市

他們提前下了車，合乎情理的說法是

圖書推銷員生了病，因此男人的手

恰到好處地扶住她的腰，以防她跌倒?

許多論者都稱贊過這首詩的敘事和戲劇化的特征，以及它對90年代南方商品社會引發的人性和道德變化的精確描述。比如羅振亞說，在此詩中，“日常情境畫面的再現和含蓄微諷的批評立場的結合，顯示了詩人介入復雜微妙生活能力之強?！?這當然是很重要的一方面。事實上，這首詩里有許多反敘事性的元素，也就是說，詩人在處理他描繪的畫面和故事時，其實處處在警惕寫作的散文化。無論在時間感上、修辭和句法上，還是在情節的剪輯上，都擺明了對敘事的忤逆。九十年代詩歌中備受關注的“敘事性”的成功，恰恰是建立于對敘事的警惕之心上。許多作品的失敗，也正在于缺少這種警惕之心，讓詩歌喪失抒情的品質，攜帶“口腔痢疾癥”而“招搖撞騙”?。我在此想討論的，是這首詩中的觀察者與被觀察者之間的關系。在詩中，“我”是一個旁聽者，而且在詩句中只出現了一次。詩中記錄的所有對話和情景，作為當代中國人，只要乘坐過火車都非常熟悉。因此，詩中的“我”某種意義上可以置換為我們任何人，詩人某種意義上在處理一種普遍性的經驗。也就是說，詩人的角色在這里發生了一些變化，他不標榜我們在前面看到的詩人的“淺水塘”或者尋找“傾聽者”的焦慮，不將他者“背影”化或宣稱把“他們的幸?！弊鳛椤白约旱男腋！?，而是一邊“回避陳腐的羞恥心”，一邊繪聲繪色地講述了“他們”的全部。詩中的“我”，某種程度上是作為“他們”的故事的一部分，是“他們”的故事或八卦的傾聽者和傳播者?？梢哉f，這是一種新的抒情化的自我形象，他對在路上的蕓蕓眾生的描繪方式，呈現出一種新的寫者的姿態：在商品和消費為主流的社會中，自我經驗與他者經驗相遇的新的可能性。進入新世紀以來，隨著大規模的工業化和城鎮化帶來的社會個體間的隔膜的加劇，一些詩人更加考慮寫者的姿態與寫者的處境之間的關系。詩人王小妮2005年寫的詩作《那個人，他退到黑影里去了》，展開了一幅抒情者眼中的卑微的勞動者的剪影。這首詩對于“另外的人”，尤其是工業化中的底層勞動者，顯然有一種不同于翟永明和周瓚的游移：

燈捏在手心里。

他退到煤粉熏暗了的巷子最深處

還退到黑色的燈芯絨中

退進九層套盒最緊閉的那一只

月亮藏住陰森的背面。

他一退再退

雪地戴上賣炭翁的帽子

那個人完全被黑暗吃透了。

而他舉著的手電筒遲緩了那么半步

光芒依舊在。

在水和水紋中間

在樹木正工作的綠色機芯里

在人們暗自心虛的平面

幽幽一過。

所有的，都亮了那么一下

游離了恍惚了幻象了

這種最短的分離，我一生只遇見過三次。

這首詩呈現了詩人是如何觀察一個面目臟得不清晰的勞動者的。在當代中國詩歌里，這是一種非常有意味的對立。我們可以在詩中感覺到某種久違的階級同情、人道主義，但更為有趣的，是詩歌呈現出一種“美”與“真”的博弈和游移。亞里士多德曾經將文學作品里描寫的主人公分為兩大類：“高摹仿”和“低摹仿”。前者包括神話人物、英雄人物、人間首領，后者包括小人物、喜劇人物、滑稽人物，由此分出不同的文學作品類型。?也許現代文學在這一點上出乎亞理士多德的意料，從波德萊爾面對巴黎街頭的蕓蕓眾生開始，現代文學必須面對那些它們完全不能進入其靈魂的主人公。在王小妮的詩歌中，我們依然能讀出這種困境：一方面，這個被黑暗吃透的“他”是匿名的，“他”身上凝聚的黑的一切，以及微弱的閃亮，與經典現代主義文學中被異化的個體形象有相似之處，比如，早年的王小妮會寫：“黑暗從高處叫你。/黑暗從低出叫你。//你是一截/石階上猶豫的小黑暗”，這是現代主義文學中典型的陷入黑暗的形象。同時，也有一些變化：早年的那個被黑暗呼喚的“你”，某種意義上是“我”的對象化稱謂，或者是一個他者的影子；而在這首寫于21世紀初的作品里，“黑暗”和“他”都有了新的內涵：詩人沉浸在黑暗感之中的同時，也盡力地把“他”塑造為真正意義上的“另外一個人”，正如在西渡上面的詩里，詩人捕捉到的戲劇化情景，反過來可以理解為自我內心的戲劇。這就陷入了悖論：一方面，當代都市社會階層的差別，人與人之間的相遇方式，使一個人理解另一個人遇到了新的困難，對詩人來說，這是理解面臨的“黑暗”，進入另外一個人的靈魂，就意味著進入黑暗；同時，詩人特別盡力地體諒和理解他者或底層黑暗的部分。詩中“雪地戴上賣炭翁的帽子”、“暗自心虛的平面”這樣的句子，生動地表明了“一場詩學與社會學的內心紛爭”（耿占春語）。因此悖論浮現了：“所有的都亮了一下”，照明的卻是隔膜。這首詩微妙地暗示了當代知識分子直面普羅大眾時內心的尷尬和沖突，以及詩人將它們轉化為寫作困境的方式。被“照亮”的“我”和“我們”，都常常不得不退避回到自身。因為，在都市生活所劃定的想象空間內，我們更習慣面對的事物、人群或他者，其多樣性，都是由各色隱蔽的消費和政治意識形態所包裝起來的。無論“美”與“真”，還是階級、苦難和貧乏，都有可能戴著意識形態的面具：“有一刻，我一門心思尋找美，/卻看到丑陋就是美，直到發現政治/已成為色彩艷麗的面具，把一個人/變成了所有的人”?。因為這種遍地存在的糾結，詩歌的命名就得不時回到對于“我”與“我們”，“我”與“事物”之間的關系反思上，回到抒情化的個體與世界之間如何實現充滿突破性地化約的糾結中：

我們抓住它們，就像我的軟弱

是它們造成。而

它們什么也沒有做

我暗中垂下頭，向它們致歉。

——池凌云《別的事物》（2009）?

然而，這種當代漢語詩歌中處處可見的糾結，雖是美學意識形態和現實逼迫的標志，同時，也是漢語詩歌內在的潛力所在。因為，正是在糾結中，詩歌不時對詞語與世界的關系進行反省，不依附于即有的事物間關系和意識形態，發明出事物之間新的聯姻——它們就是詩歌用以防御外在的暴力的內在力量。它們促成私人領域與公共生活之間，“我”與“我們”之間的詩意轉化，促成無數的“鏡子”立在詩歌與現實之間。其中的每一面，都可以發明一對“親愛的”，預示著一種可能被放大的未來。

【注釋】

①臧棣：《人怎樣通過詩歌說話》，《風吹草動》，中國工人出版社2000年版，第2頁。

②清平：《一類人》，作家出版社2007年版，第6頁。

③敬文東：《道旁的智慧——敬文東詩學論集》，臺北秀威出版社2010年版，第35-36頁。

④朱朱：《枯草上的鹽》，人民文學出版社2000年版，第19頁。

⑤朱朱：《枯草上的鹽》，人民文學出版社2000年版，第173頁。

⑥阿吾：《足以安慰曾經的滄?！?，湖南文藝出版社2007年，第201頁。

⑦王小妮：《等巴士的人》（1993年），《有什么在我心里一過》，作家出版社2008年版，第19頁。

⑧[德]荷爾德林：《人民的聲音》，見《追憶》，林克譯，四川文藝出版社2010年版，第76頁。

⑨臧棣：《啞劇的軼事》，見《燕園紀事》，文化藝術出版社1998年版，第141頁。

⑩周瓚：《松開》，作家出版社2007年版，第92頁。

?王小妮：《半個我在疼痛》，華藝出版社2005年版，第223頁。

?多多：《小麥的光芒》（1996），見《多多詩選》，花城出版社 2005 年版，第 230頁。

?西川：《鷹的話語》（1997-1998），《深淺·西川詩文錄》，中國和平出版社2006年版，第61頁。

?周瓚：《松開》，作家出版社 2007 年版，第 94 頁。

?張曙光：《垃圾箱》，《小丑的花格外衣》，文化藝術出版社1998年版，第161頁。

?西渡：《輪回》，《雪景中的柏拉圖》，文化藝術出版社1998年版，第56頁。

?西渡：《為白頤路上的建設者而寫的一支贊歌》，見《草之家》，新世界出版社2002年版，第23頁。

?張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2010年版，第239頁。

?臧棣：《啞劇的軼事》，見《燕園紀事》，文化藝術出版社 1998年版，第 149頁。

?翟永明：《女人》，作家出版社 2008 年版，第 126-127 頁。

?翟永明：《女人》，作家出版社 2008 年版，第 128 頁。

?柏樺：《山水手記》，重慶大學出版社2011年版，第147-148頁。

?姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學出版社2010年版，第9頁。

?肖開愚：《北站》，《肖開愚的詩》，人民文學出版社 2004 年版，第 97 頁。

?[法]塞奇·莫斯科維奇：《群氓的時代》，許列民等譯，江蘇人民出版社2006年版，第19頁。

?蕭開愚：《獲救之詩》，見蔣浩主編《新詩》（民刊）2002年8月第2輯，第34頁。?宋琳：《門廳》，北岳文藝出版社 2005 年版，第 81 頁。

?周瓚：《松開》，作家出版社 2007 年版，第 96 頁。

? 李 亞 偉 ：《野 馬 和 塵 ?！ぷ?我》（http://sjycn.2008red.com/sjycn/article_269_6312_1.shtml）。

?顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第4期。

?西渡、郭驊編：《先鋒詩歌檔案》，重慶出版社2004年版，第48頁。

?西渡：見《草之家》，新世界出版社 2002 年，第 14 頁。

?羅振亞：《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學”》，《文學評論》2003 年第 3 期。

?敬文東：《道旁的智慧——敬文東詩學論集》，臺北秀威出版社2010年版，第43頁。

?[加拿大]諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2008年版，第45-48頁。

?蔣浩：《與 798無關》（2006），《新詩》（民刊）2006 年9 月第 10 輯，第38頁。

?池凌云：《池凌云詩選》，長江文藝出版社2010年版，第183頁。