顯隱之間的短句：對無名的至愛——讀藍藍的詩

王東東

藍藍深諳如何使用短句，在短句與短句的留白和轉(zhuǎn)折中，由一瞬間的感官體驗迅速進入精神領(lǐng)域的升華，幾乎已成為她慣常的姿勢，這樣常能給心智以極大震動，從她精心選擇但總是樸素的自然材料中掙脫出來，將藝術(shù)制作的偉力再次上溯至造物主：這讓我們想到藝術(shù)家仍然是這個世界的守護者；幾乎只需詩節(jié)中的一個停頓、一個呼吸、一口氣，也就是一個靈魂的顫動，這個世界就可以重新活起來。藍藍很明白她的這個任務，以及她的工作方式，《短句》中寫道：

可以拖著你所經(jīng)歷的來愛我但恐懼于

用它認識我。

與一般人們追隨柏拉圖所設想的相反，詩歌真理的獲得較之哲學真理可能更為困難，因為它也許要以后者為起始。詩歌之“真”更依賴凡人的感覺，因此詩人必須依賴“經(jīng)驗”：“可以拖著你所經(jīng)歷的來愛我”，捕捉火焰水晶。

“恐懼于用它認識我”有點近似于反語，與其說是在反對做出更多的判斷，不如說是對這種“認知的恐懼”的吁請，并且經(jīng)由這種哲學激蕩心靈的手段，來最終愉悅心靈達到詩歌的目的。而詩歌，首先就是對這種片段經(jīng)驗——甚至全部生存都是一個片段經(jīng)驗——的開發(fā)、企劃、生產(chǎn)，從中窺到“美”那神秘而活躍的面目，用短句，將它的形態(tài)固定下來。這個形態(tài)從根本上講是不固定的，但卻滿足了人們對形象的要求——而形態(tài)起始處，就是哲學刨根究底的本源，也就是“認知恐懼”的根源——死亡。作為詩歌的短句——尤其并列的短句——給出了變化的形態(tài)，給出了顯隱之間的形式。如果說“隱”的生命是手段，“顯”的死亡是目標的話，哲學則頑固地攥住目的不放，因此它必須以詩歌為目的，以擺脫它自己透露出來的白色死亡的氣息。只有這樣才可以理解《短句》的結(jié)尾：

我將是你獲得世界的一種方式：

每樣事物都不同因而是

同一種。

“我”因而可以是詩歌的感覺經(jīng)驗，“你”可以是哲學的概念圖示。前者的真理（真，truth）是繁多，在每一樣具體的經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)值得留戀的因素，后者的真理卻是一。但也正因為此，短句不僅僅是前者的美學，也就是以感覺為研究對象的美學，還是斷裂、理性矛盾（悖論）和掙扎的美學，而體現(xiàn)了生命和認知的張力，也就是詩歌與哲學的張力，這是因為在我們對詩歌的理解中，總少不了哲學所扮演的角色。短句清楚：“每樣事物都不同因而是同一種。”短句注視著每一個具體的事物，演示它們并將它們排列在一起：“我是我的花朵的果實。/我是我的春夏后的霜雪。/我是衰老的婦人和她昔日青春/全部的美麗。”（《我是別的事物》）每一樣活的事物又都有自身的歷史，因此短句不得不鐘情于鄉(xiāng)村、生殖、自然，再有時間之謎本身，而發(fā)出感嘆：“我是別的事物。”要認出一個事物的面目是多么的困難，為了得到一個事物，不得不走向其他事物，“一個人遺失在被他遺失的/一切事物中”（《遺失》）。因此短句同樣對邏輯耿耿于懷。短句是零散的圖像。短句是火焰水晶。短句割裂了世界。短句是世界的縮影。世界是一個短句和另一個短句的關(guān)系，只要這關(guān)系足夠奇妙驚人，就能生產(chǎn)出生命的意義：“我的唇最終要從人的關(guān)系那早年的/蜂巢深處被喂到一滴蜜。”（《一切的理由》）；“風景碧綠的血滲入堅硬的碎石仿佛/通往屠場的路；”（《石磨》）；以至于“……啊，是的，我愛你白楊的身體，你迷人的/星空的嘴唇有著瘋狂溫存/永不停息的親吻：//——那美和情欲的。”（《學習：那美和情欲的》）但是，在藍藍這里意義重大的是，短句首先是一個現(xiàn)世經(jīng)驗，一個感覺瞬間：

讓我活著遇到你

這足夠了

——《風中的栗樹》

它熱烈地述說著關(guān)于相遇的意義，如馬丁·布伯所說：“真正的生活在于相遇。”爾后，才能從這樣一個感覺經(jīng)驗中再出發(fā)，尋找到生存的理由：“風中的栗樹/我那寒冷北方的栗樹/被銀色的月光照亮過。/我多么想說出我所知道的/村莊的名字、打谷場/睡杜鵑和只活一個夏天的甲蟲/我知道我會哭它們/一年又一年地脫離它們/在林中空地我踩著一個邊/夢見它們。/忘了這些，我就會驀然/熄滅。”在藍藍這里，短句快速表達了復句的邏輯關(guān)系，在斬釘截鐵的同時，卻也顯得柔軟、飽含溫情的猶豫，而不時流露出嘆息的聲音。從“栗樹”向其他事物快速逃逸，從所指的不可能轉(zhuǎn)向了能指的不可能，“你”轉(zhuǎn)向了“它們”，“一年又一年地脫離它們”，“我”所處的位置正好是林中空地的邊緣，實際上，“忘”對應的是“林中空地”，我如果“驀然熄滅”，是因為“它們”被忘記，不再述說，成為寂然無名的事物了。

我多么想對人說一說栗樹的孤單

多想讓人知道

我要你把我活著帶出

時間的深淵

“時間的深淵”是生存的啞默無名狀態(tài)，而詩人正好是堅持不懈的命名者。但是，詩人的命名也是一種反命名。

命名，并救贖。命名，不是遺產(chǎn)。命名的過程是無休止的，只有不斷命名，才能擺脫命名的專制，命名的暴力。而短句是一種爆破。也正因為此，藍藍急切的命名必須是以短句形式給出的，它只能是在顯隱之間的短句。它們表達了藍藍對無名的至愛，對無名之物的至愛，只有回到無名的本源，回到無名，才會有短暫多樣的形態(tài)。另一方面，無名也是不可能的，無名是一種罪惡。

不要朝我微笑吧：

我所有被稱之為美德的東西都源于

它曾經(jīng)觸及過罪惡。

——《悲哀》

人是對自然的模仿。人的活力是對自然的活力的證明。但是，自然是惡的嗎？“觸及過罪惡”，毋寧說是“被罪惡觸及過”。什么叫熱愛命運？圣奧古斯丁說，邪惡并非實體，而是一種虛無。但是對于詩歌來說，這種認識仍然只是起點，正義，善，美德……對不可能之物的愛，就是愛本身，愛本身就是不可能中的可能，“我愛，并為此終生受苦……”（《我的財富》）“敲醒我耳朵里匿名的收信人”（《詞》），“是我可以想到的所有陳詞濫調(diào)，也是/它們絕對的敵人。”（《給姥姥》）超越了文人和非文人以及文盲之間的階級藩籬，對于藍藍來說，在我們統(tǒng)計數(shù)字之外的弱小存在——不管是礦工、農(nóng)民、罹難者還是兒童——正是那無名之物，她就此也寫了一些詩。在對外界現(xiàn)實的模仿中，命名也被迫沾染了外部世界的暴力。因此，短句是自我否定、尖銳，是撕裂的。“無名者是你真實的名字”，“但你永遠沒有遺產(chǎn)”“但無名者永遠比地平線低……”（《無名者——致普希金和他的〈銅騎士〉》）知識（命名）本身并非是罪惡，愛的智慧，是知識的智慧的目標。

藍藍的一個組詩《花神》有些美幻了，詩句也長多了，變得整齊，但還是將短句帶到了對異域事物的命名中，猶如一種刺傷。其中之一《大天使》寫的應該是魔鬼，在巴黎街道，她忽然想到故國現(xiàn)實魔鬼般的魅力。面對拒絕被無限升華的無名，《花神》同樣表現(xiàn)出了她適度捕獲感官美的能力，以及顯晦之間的生存和道德的刻度：

我的花神

他投來紅的一朵在黑暗中是多么的

輕。

——《拉迪芳斯》

她們——

通往擦傷自身的光明。

——《瑪麗橋》