略談汪曾祺的“復出”

耿瑛麗

沒有一位作家在寫作生涯中能逃避文學史的“規約”，只不過有一些是有意識地去順應文學史的長河，有一些是在無奈之下被文學史“圈”進了不能翻身的境遇當中而已?！拔膶W的創作，就是在一次次與文學史的‘告別’與‘重返’的過程中完成的?！雹僭谶@種文學史規律的作用下，必然會出現一些時代的“遲緩者”或者“先覺者”，前者被甩在文學史身后，后者成為引領潮流的“旗幟”。而我們發現這兩者又是相互轉換的，隨著時代更替，必然會出現這種身份的交替現象。從這個意義上講，汪曾祺在文學創作中所肩負起來的文學史意義就更明顯了：四十年代開始從事寫作，經歷了將近半個世紀的“停筆”之后又于八十年代“復出”。這兩個時間的斷裂點將他的寫作歷程分為了三個階段，形成了一個“先覺者”——“遲緩者”——“先覺者”的有趣的循環（當然，這里的“遲緩者”是必須要加引號的）。這樣的現象在當代文學史上是比較典型的個例，因為他的“復出”與“歸來者”的寫作是有相當大的差別的。本文將著重討論一下汪曾祺80年代“復出”的過程及其原因，以及由這一“復出”所確立的汪曾祺的文學史意義。

一、一個作家的“前史”

汪曾祺在80年代重新被發現，并被“賦予”了重要的價值，可以說“對汪曾祺文學史價值的認識和確認，主要是一個‘倒敘’和‘回溯’的過程”②。

1.概述八十年代前的創作

其實早在四十年代，汪曾祺就已經確立了其青年作家的身份，1947年他即出版了小說集《邂逅集》。由于他這期間的創作與沈從文有密切的關聯，所以成為了“40年代后期以沈從文為中心的‘北方青年作家群’的中堅”③，從事“現代小說”特別是“現代短篇小說”的藝術實踐。“唐湜當年即已指出，汪曾祺和他的老師沈從文的努力是給‘新文學打開了一個新的天地，樹立了一個光輝的起點’的，但他的這一預言直到八九十年代才得到歷史呼應。”④

五六十年代中國政局動蕩不安，汪曾祺基本上停止了小說創作，而深陷政治漩渦中。1958年被追加為“右派”，名義上是單位為了充數，而實際上是汪曾祺在從事編輯工作時得罪了一些人。《羊舍一夕》便是在這段時間內寫成的，用汪曾祺自己的話說是：“我當了一回右派，真是三生有幸。要不然我這一生就更加平淡了。”幾年的“下放”讓他有了更加豐富的生活經歷，對于中國這片土地及土地上的農民有了確切的認識。

“文革”時期汪曾祺算是比較幸運的，他所在的單位北京京劇團成為“江青同志的革命試驗田”，而他本人也因為劇本創作上的才華而被江青賞識，在“文革”十年中主要從事“革命樣板戲”的創作與改編?！芭c江青十多年的恩怨與糾葛，構成他一生寫作中最奇異，最復雜，最微妙的特殊時期。”⑤由于他的“右派”帽子，江青對汪曾祺采取一種“控制使用”的態度，使他始終不能得到充分的信任。在改編《紅巖》時，江青對閻肅說：“他不是同志，是右派?！遍惷C在后來的回憶中也說到：“江青用他，賞識他，但又不放心。”這是中國“御用文人”的普遍命運。汪曾祺自己曾在《我和江青、余會泳的關系》中說：“相當長的一個時期，我對她（江青）既是感恩戴德，又是誠惶誠恐?！苯啻_實在“文革”期間拉了汪曾祺一把，但這一段奇特的經歷直接導致汪曾祺在“四人幫”倒臺后寫了將近十幾萬字的交代材料，這成為他十年“樣板戲”創作的副產品。

2.汪曾祺在四十年代

可以說，汪曾祺早在四十年代西南聯大時期就開始了創作上關于現代主義的探索，小說《復仇》是這一時期的代表作，用極具現代性的語言和意象，采用大段意識流的表現手法，把武俠題材和詩性語言熔為一爐，達到了中國傳統文化與西方現代主義的一種深度結合。汪曾祺當時自稱他理想的小說模式是：“融奇崛于平淡，納外來于傳統，不今不古，不中不西?！笨v觀汪曾祺幾十年的創作歷程，四十年代可以稱之為他小說創作的“實驗”時期，他在這期間大膽地運用現代主義手法，打破傳統小說模式束縛，在文體方面也大膽創新，突破藩籬，讓短篇小說這一文學形式在四十年代就已經達到了一個很高的高度。試驗時期的汪曾祺作品總特征是：現代主義意識貫穿始終，只是經過了外在和內在的同化后，現代人難以名狀的人生體驗往往隱藏在傳統味道的牧歌背后，或隱或現地，形成東西方二元維度的雙重奏。⑥這些因素決定了他能在八十年代復出，并成為文學史上的一個標桿。

汪曾祺之所以在四十年代能夠大膽嘗試現代主義手法，與他在西南聯大的學習和生活是分不開的。汪曾祺就讀的西南聯合大學是四十年代中國現代主義思潮的重要溫床，九葉詩派中有好幾個詩人即出身于此。⑦西南聯合大學歐化程度高，具有良好的西化教育背景，而且自由的教學氛圍也有利于學生廣泛接觸到西方的現代主義思想?！爱敃r西南聯大的一百七十九位教授當中，留美的有九十七位，留歐陸的三十八位，十八位留英，三位留日，二十三位未留學……五位院長（文、理、工、法商、師范），全都是留美的博士。”⑧另外，西南聯大校園內有濃厚的哲學氛圍，文學院院長都是由哲學系主任擔任，龐大的教授陣容，系統地介紹引入西方哲學，“教授們紛紛建立起自己的哲學體系，存在主義等西方現代哲學的引入，直接影響了文學觀念的變化?！雹?/p>

汪曾祺在西南聯大期間博覽群書，他雖然學的是中國文學，但是看的書多半是翻譯小說。卞之琳的很多譯介作品也深受汪曾祺的喜歡，通過這些小說，汪曾祺廣泛接觸了國外的現代主義思潮，紀德、伍爾芙、阿索林、契訶夫的小說創作實踐和方法對他產生了尤為重大的影響，直接導致了汪曾祺的創作風格的形成，這也是他能在四十年代就躋身重要青年作家，八十年代又復出文壇，影響尋根文學、先鋒文學的重要原因。

汪曾祺對紀德的“純小說”觀念加以變化，保留了其淡化情節、人物、對話的因素，同時又采取了將詩歌、戲劇、散文等各種文體融入小說的手法，賦予短篇小說一個更加寬泛的尺度?！巴粼髟噲D融匯東西方的美學思想，用活潑、自由、跳蕩而又令人眼花繚亂的新手法、新技巧去沖破傳統封建的戲劇化的主流小說模式，打破小說與詩歌、散文的界限，創造出一種新式的現代小說形體。”⑩我們可以在他后來的許多小說中找到這種“打破文體界限”的例證，《受戒》、《大淖記事》、《雞鴨名家》等作品都是融匯了散文、詩歌、小說的特征，很難說具體是哪種文體，而是博采眾長，融為一體。

伍爾芙的“意識流”創作方法對汪曾祺有著很深的影響，四十年代他的許多作品里都可以看到對于這種手法的實驗性運用，發表于1945年的《復仇》就大量運用意識流手法表現人物的內心世界，整篇小說所呈現的是復仇者內心意識的流動歷程，外部意象的切換也是隨著人物意識的變化而變化。學者黃子平在《汪曾祺的意義》一文中說：“當新近作家笨拙地從頭學習‘意識流’時，汪曾祺的小說令人驚喜地提供了可作參考的由‘生’至‘熟’的一條路徑?！?可見，汪曾祺在四十年代就已經開始了意識流手法的探索，因此對八十年代的現代主義思潮的又一次泛起以及八十年代新潮作家的創作起到了一種借鑒作用。四十年代汪曾祺對于“意識流”手法的運用還略顯生硬，《復仇》中大段意識流的鋪敘，還留有斧鑿之痕，但到了八十年代的《受戒》，作品中的“意識流”運用不著痕跡，自然而然地穿插在敘述當中，技巧上較四十年代而言已經很純熟了。

西班牙作家阿索林對汪曾祺的影響也是不容忽視的，他曾說：“阿索林是我終生膜拜的作家。”?他們在精神氣質和文體風格上都極為相通，汪曾祺特別鐘愛阿索林的小品文，也受其影響進行了創作實踐，那種對西班牙小城的描寫風格被汪曾祺用在了描寫故鄉高郵的一些列小說中，安靜且帶一點憂傷。另外，阿索林對于文體的反叛及創作的上的散文化傾向對汪曾祺也有較大影響。

契訶夫的小說具有散文化的特點，并且熱衷于對小人物的描寫。汪曾祺曾說：“契訶夫開創了短篇小說的新紀元。他在世界范圍內使‘小說觀’發生了很大的變化，從重情節、編故事發展為寫生活，按照生活的樣子寫生活。從戲劇化的結構發展為散文化的結構?！?汪曾祺本人是非常喜歡契訶夫的，認為他是一個真正的現代作家。受他的影響，汪曾祺在一開始從事小說創作的時候就非常注重對于小說情節，對于典型人物、典型環境的漠視，而突出作家自己對于外部事物的感覺，在小說形式上也盡量依照生活本身的形式來結構，而非嚴格地遵循傳統小說模式。可以說契訶夫對于汪曾祺的影響是非常大的，他后來創作的諸多描寫故鄉高郵的小說以及一些散文中，我們可以發現契訶夫與明代小品文共融的影子，這是汪曾祺“不今不古、不中不西”的一種有效嘗試，打破中國傳統文化與西方現代主義的界限，為八十年代的一批小說家的實驗樹立了一個榜樣。他的這些嘗試對于現代主義在中國的傳播，對于八十年代文壇的興起，都具有極其重大的作用。

以上這些作家為汪曾祺帶來的是西方現代主義的一股強大潮流，汪曾祺把這些創作手法實際運用在自己的小說實驗中，形成了一種人生形式與小說形式的共融，傳統文化與西方現代性的相通，使其作品在顯性層面上是傳統的現實主義，在隱性層面上又是傳統與現代主義的合二為一。他在四十年代關于文學現代性的實驗決定了他在八十年代開始小說創作的一種高度，在這樣一種高度上，他的小說必然會成為文壇的一股清新之氣，一掃“文革”時期政治化、教條化的陋習，又足以與當時的現代性思潮相呼應，成為眾多新生作家效仿的一個對象。

二、“發現”了一個作家

由于“文革”期間跟著江青從事過樣板戲創作，汪曾祺的身份上出現了一個污點，深陷政治漩渦，“被宣布為重點審查對象，一掛就是兩年。有一個項目組專門審查他的政治問題?！?因此，他就被冠以一個“有問題”的作家的稱號，雖然他一直逃避政治，卻總是被政治所糾纏。直到1979年，才結束了其沉浮生活。

這一年“思想解放”的浪潮席卷全國，各種題材的小說紛紛出現，汪曾祺終于提起筆來開始重新寫小說。其實他新時期的第一篇小說并不是《受戒》，而是發表在《人民文學》1979年第11期上的《騎兵列傳》，但小說內容完全符合主旋律，寫得有些呆板，因此意義并不大。真正讓汪曾祺“復出”并奠定其文學史地位的是《受戒》的發表。當代作家李銳在一次采訪中說：“我認為新時期文學的文體自覺是從《受戒》開始的，《受戒》在某種意義上說是中國當代文學的先鋒小說?！彼倪@一評價是很中肯的，《受戒》確實為“新時期”的小說創作樹立了一個“標桿”式的范本?！啊栋嘀魅巍分荒苷f是對‘十七年’文學的改良，《受戒》才能算做一次小說革命?！?這兩篇小說雖然時間上有些錯位，但是這樣的評價無疑是更為確切的。

在我們“追認”汪曾祺《受戒》地位的時候，雖然給予他很高的評價，也充分認識和肯定了他對于80年代文學的引領作用，但在當時的社會環境和文化環境中，《受戒》的發表實屬不易，經歷了一個異常艱難的與當時所謂的“正統文學”“博弈”的過程。

汪曾祺在1980年5月就寫完了《受戒》，但一直只是在小范圍內傳看，沒有正式發表。楊毓珉在一次會議上偶然提到了這篇小說，激起了當時《北京文藝》主編李清泉的好奇心，他后來從汪曾祺那里拿到了稿子，還有一張汪曾祺的便條：“發表這樣的稿子是需要一些膽量的。”汪曾祺提到“膽量”當然不是為了產生一種“威懾”效應，他說的是一個嚴峻的事實（在“文革”的恐慌并沒有完全沉淀下去的八十年代初期，“寫什么”不僅僅關乎內容，更關乎作家的“政治立場”）?！妒芙洹窙]有寫人民共和國的事，也沒有寫人民解放戰爭和抗日戰爭的事，而是退回到了舊社會，還描繪出一幅“田園牧歌”式的美好圖景。這種嚴重脫離當時“主流意識形態”的作品，到了一般編輯的手里估計早就被“扼殺”了，所幸的是它到了李清泉手中。李清泉在主持《北京文學》期間發表了許多雜志不敢發表的作品，如《內奸》、《愛，是不能忘記的》等等讓人耳目一新的引起文壇震動的作品。“他公開提倡文學作品要‘真實性、藝術性和思想性的統一。’”?他最初拿到《受戒》的時候也說過：“當然無論題材什么，解放以后沒有發表過這樣的東西，沒有人寫過這樣的題材……我覺得他不傷及什么政治問題。”?可見發表《受戒》之前李清泉也是經過了嚴肅的思考，他對于當時的社會氣候有一個比較準確的判斷，對于當時的文化局面還是十分敏感。“心里還存著一個心照不宣的體驗，那邊是對于‘左’的演繹法的恐懼，但那卻完全不在于你的作品有無毛病和毛病性質是什么，它的厲害在于它可以任意解釋……當時依我看來，產生這種情況的條件，雖不能說完全消失，卻也消失了不少，他不僅不該再有，也不很可能再有。萬一再有，自然又是一場災難，又何惜一身?！?從這段話中我體會出了一種“大義凜然”的味道，這種“膽量”應該是來自于“藝術”自身和文學的“良知”。

現任《北京文學》社長的章德寧先生回憶道：“汪曾祺的《受戒》在我們編輯部里，凡是傳閱過的人都是一致叫好的，好像在我們編輯部內部沒有爭議。”這樣一篇作品對于沉寂多年的文學局面來說無疑是令人欣喜的、激動人心的。文人陷入但求“政治上無過”，不求“藝術上有功”的猥瑣平庸氣氛太久了，所以經歷過許多困難后，《受戒》終于發表在了1980年10月的《北京文學》上，并且獲得了當年《北京文學》“優秀短篇小說獎”。

相對于《大淖記事》來說，《受戒》在獲獎情況上的待遇是稍微低一層次的。前者獲得了1981年度的“全國優秀短篇小說獎”，而《受戒》這篇被譽為“1980年中國最好的一個短篇小說”，為何沒有獲得該年度“全國優秀短篇小說獎”呢？曾任《人民文學》副主編的崔道怡曾回憶說：“汪曾祺的《受戒》，在評1980年度獎時，雖然被某些評委心中默許，卻還未敢明且而公開地指認該作理應獲獎。”這就又牽扯到了當時比較具體的社會環境和文化環境，并且與“評獎”的體制也有一定關聯。有研究者指出《受戒》當時一直被以一種“模棱兩可”的態度對待，沒有獲獎的原因是“汪曾祺的寫作破壞了人們習以為常的關于‘文學生或’和‘文學人物’的分類體系，使習慣于清晰的純粹的人物形象的批評家們很難用‘傳統’的識別方式來解讀和批判。”?這個判斷在大體上沒有錯誤，但是有一些細微的地方我不太同意。說《受戒》打破“傳統”尺度固然屬實，但要說到批評家們很難用“傳統”的方式識別批判就有些不妥了。因為據資料顯示，當時《受戒》在許多雜志編輯和評論家心目當中都得到了贊許，或者至少是“默許”。除了前面說到的李清泉、章德寧、崔道怡的回憶，在1980年底召開的，有全國17家主要文學月刊主編參加的一次會議上，《受戒》被譽為當年最優秀的一個短篇小說；1981年初進行1980年度“全國優秀小說”評選時，在一次評委會上，據說對《受戒》議論頗多，贊賞有加。可見，《受戒》的坎坷自有其更加本質的原因。

我認為這個原因很大程度上應該歸結為《受戒》所表現出來的“私人寫作”、“藝術至上”的原則與一直以來所提倡的“思想性第一”的原則有沖突。雖然說當時思想解放的潮流已經興起，但是占文學主流地位的仍然是“傳統”的那種主題功利性、題材重大性、人物典型性、格調時代性等原則?！袄钋迦凇妒芙洹钒l表三個月后，離開了《北京文學》，有人受命來扭轉《北京文學》的方向，授命者便是主持召開那次中層干部會議，讓大家談談各單位‘思想新動向’的人。”?這種種的內幕評委們未必知道，但是經歷過那個時代種種沉浮的人對時局還是具有一種基本的敏感度的。因此評委們對《受戒》“議論歸議論，贊賞歸贊賞，初選小組沒有把《受戒》列入備選篇目，評委們也沒人提議把它補進來，大家都心照不宣”?。

拋開現在對于《受戒》地位的定位，在80年代，它雖然沒有獲得應得的獎項，但是對于汪曾祺來說，能發表就已經不錯了，他不想引起過多的關注。而且即使是在社會環境的壓力下，《受戒》也還是得到了某種程度上的認可。可以說當時的“官方原則”壓抑了《受戒》的光芒，但同時也正是由于這種“不協調”才更加凸顯了它在文學史意義上的“引領”意義。

“文革”之后，“大敘述”的模式盡管擁有“傳統”力量的支持，但是從根本上已經宣告其“失敗”。在1979年舉行的全國第四次文代會上，作家們就提出了“繁榮文藝必須肅清封建流毒”、“人是目的，人是中心”的觀點，這一次“人道主義”思潮的興盛和發展就直接導致了“個人敘述”開始受寵，也進一步宣判了“大敘述”的歷史任務之終結。在創作實踐上，便表現為文學對于“人性”和“人道主義”的肯定。汪曾祺在談到《受戒》的寫作時說過：“我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放?！?汪曾祺在《受戒》末尾標注：“記四十三年前的一個夢?！彼约阂苍f《受戒》寫的是他初戀的某種朦朧的感覺?？梢哉f是“個人記憶”的某種變形的“復制”。這可以看出汪曾祺80年代的“復出”以及《受戒》的“文學范本”地位的確立并不是偶然，他是有意識地順應了70年代末80年代初在中國盛行的“人道主義”思潮。

三、走出“十七年”與建立“純文學”

《受戒》成功發表以后，汪曾祺迎來了創作上的又一個高峰。從1980年8月改定《受戒》到第二年的8月，汪曾祺發表的小說就有十多篇，《歲寒三友》、《寂寞和溫暖》、《晚飯后的故事》、《大淖記事》、《七里茶坊》等。這些小說有一個共同的傾向——與社會大動向無關，而都指向一種“被美化了的生活”?！啊阑罹褪撬莻€時期的‘創作主旨?！?這與“傳統”或“正統”的小說觀念是相悖的，是一種徹底的逆反和顛倒，呈現出“非功利性的主題、非重大性的題材、非典型性的人物、非時代性的格調”的特點。這是對“十七年”文學所確立起來的文學規范的一次脫離，但“其意義遠遠不止是‘十七年’很流行的那句‘推陳出新’的倡導所能包容的，這是對沿襲多年（不限于‘十七年’）因而難免陳跡斑斑的傳統和正統的小說觀念（而其實質乃是文藝觀念）所進行的一次試探性地沖擊和小心謹慎地較量?！?雖然只是通過一篇小說表現出來，但這種“微弱”的較量所帶來的卻是“天翻地覆”，其實是對新時期文學觀念的一次“受戒”，使新時期的作家們開始在文學創作上向“美學規律”靠攏和回歸。日本一個叫德間佳信的學者說：“我認為汪曾祺先生是在中國本世紀屈指可數的偉大的作家……因為，他在那個政治第一的時代里寫作，但他的作品不靠什么政治思想，支配性的文藝理論，荒唐的情節等，而用文學本身力量創作出充滿了象征、美麗的世界?！?這種靠“文學本身的力量”的短篇小說觀念被汪曾祺成為“現代文學傳統”。

汪曾祺在四十年代萌芽，并成熟于80年代的“現代文學傳統”對于“新時期文學”是有“激活”作用的，引領了一場小說的革命。”“在八九十年代的中青年作家中，曾經受惠于汪氏小說資源的，何止是王安憶一個人（我記得格非也曾談到汪氏對他的‘影響’）?！?當時的王安憶和格非等人，便是把汪曾祺的小說當做一個“文學范本”來看的。若真要為這一文學淵源列出一條線索的話，可以上溯到廢名、沈從文，下推到鐘阿城、賈平凹、何立偉、王阿城等作家，后兩者對“師承汪曾祺所表現出來的自覺態度和虔誠精神，更加坦率和公開”?。另外，汪曾祺小說中的“回憶”因素成為誘發“尋根文學”產生的一個重要因素，作家李陀在一次采訪中說：“汪曾祺的《受戒》，以及后來的《異秉》、《大淖記事》的出現，對‘尋根文學’的出現有很大的作用?！?他還在《意象的激流》一書里把汪曾祺比作一只“尋根小說”的頭雁，雖然“尋根文學”的出現并不止這一個原因，但汪曾祺無疑是一個“先兆”。

“‘京派’傳人的地位使他的‘復活’既有了超出了個人的意義，而成為一個作家群租和一個文學時代的‘活化石’，并由此獲得承前啟后的歷史意義。”?汪曾祺穿梭于中國文學兩個時期所持有的一種不變的傳統便是他在40年代所接受的“純文學”觀念?！凹冃≌f”的說法最早見于中國文壇大約是在盛澄華《試論紀德》一文中，要求取消小說的情節、結構等一切非小說的部分。這個概念源自紀德的小說《偽幣制造者》。在所謂的“純小說”中，一切小說題材中既有的元素——情節、對話、人物——在紀德看來都是“應該舍棄的”。汪曾祺的小說觀念是“希望納外來于傳統”，他在40年代正是借助紀德詩與哲學結合的小說來探究“純小說”，開始他關于現代小說觀念的思考的。那么汪曾祺所謂的“純小說”又是什么呢？在“新時期”對于“純小說”到底有些什么新的看法和理解呢？這就要我們回到汪曾祺的小說風格中去探討。

“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描，我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實?！?從這段話中我們可以概括出汪曾祺“純文學”的一些特質：抒情的、場景的、片段的。他的“純小說”觀念沒有紀德那樣絕對化，因為紀德只說清楚了小說不應該處理什么，該摒棄些什么，而沒有告訴我們小說到底還剩下了什么。汪曾祺的“純小說”觀念帶有一種文體創新的性質，是在綜合了小說、詩歌、散文等各種文體特點的基礎上建立起來的一種全新的短篇小說模式，這被他稱為“新的小說”，與以往的小說形成一種對比。這種觀念在《受戒》里體現為兩個方面：一是敘述的散文化傾向；二是語言指向一種意境、氛圍，而不是去描摹所要表達的對象。他認為局限于小說的情節、人物、環境描寫的思路只會毒化、窒息小說的發展?！耙话阈≌f太像個小說了，因而不十分是小說。我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅?！?另外“新時期”的“純小說”還應該加上以下一些特性：一般不寫重大題材，作者所關注的往往是小事，生活的一個角落、片段；不大能容納過于嚴肅的、嚴肅的思想，這類作者大都是性情溫和的人，不想拷問和懷疑世界。

因此，汪曾祺通過自己的文學實踐，在80年代初期的文學史上發揮了“標桿式”的作用，使沉寂了多年的“純文學”的探索終于從“十七年”文學的泥淖中重新發展起來。但是這種“純小說”從思想的嚴肅性上來說偏于“輕淺”，這樣的作品雖然有助于體現文學創作“多樣性”的繁盛局面，但是小說的“主旋律”是不可能讓這類小說發展得過于旺盛的，所以“汪曾祺對新時期的小說‘影響’愈‘深’，就愈暴露出與文學史相悖的趨向”。但也正是這種“相悖”才確立了汪曾祺在文學史上的特殊地位。

【注釋】

①程光煒：《王安憶與文學史》，《當代作家評論》2007第3期。

②錢振文：《“另類”姿態和“另類”效應——以汪曾祺小說〈受戒〉為中心》，《當代作家評論》2006年第2期。

③錢理群：《寂寞中的探索——介紹四十年代汪曾祺先生的小說追求》，《北京文學》1997年第8期。

④錢理群：《寂寞中的探索——介紹四十年代汪曾祺先生的小說追求》，《北京文學》1997年第8期。

⑤陳徒手：《汪曾祺的文革十年》，《讀書》1998年第11期。

⑥吳迎君：《汪曾祺的現代主義面孔》，《當代文壇》2006年第6期。

⑦楊鼎川：《汪曾祺與外國現代主義文學》，《佛山大學學報》1996年第2期。

⑧謝泳：《西南聯大與汪曾祺、穆旦的文學道路》，《文藝爭鳴》1997年第4期。

⑨盧軍：《汪曾祺小說創作論》，社會科學文獻出版社2007年版，第18頁。

⑩管栗：《論最后一個京派作家汪曾祺》，《信陽師范學院學報》2002年第6期。?黃子平：《汪曾祺的意義》，《作品與爭鳴》1989 年第 5 期。

?汪曾祺：《阿索林是古怪的》，《汪曾祺全集》第6卷，北京師范大學出版社1998年版，第14頁。

?汪曾祺：《談風格》，《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學出版社1998年版，第340頁。

?王雨：《最后一位士大夫——汪曾祺創作道路間斷性探因》，《濱州師專學報》2003年第9期。

?石叢：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京紀事》1997 年第 7 期。

?王堯：《在潮流之中與潮流之外——以八十年代初期的汪曾祺為中心》，《當代作家評論》2004年第4期。

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?錢振文：《“另類”姿態和“另類”效應——以汪曾祺小說〈受戒〉為中心》，《當代作家評論》2006年第2期。

?石叢：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京紀事》1997 年第 7 期。

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