釉下五彩瓷山水裝飾的傳承與創新

周益軍

湖南工業大學包裝設計藝術學院 株洲 412007

釉下五彩瓷山水裝飾的傳承與創新

INHERITINGAND INNOVATING OFLAMDSCAPE DECORATION ONTHEUNDER-GLAZECOLORED CERAMICS

周益軍

湖南工業大學包裝設計藝術學院 株洲 412007

《溪橋迎客圖》│釉 下五彩瓷│斗 笠碗│26cm

從廣義來說，中國山水畫也屬于風景畫的范疇。山水畫的英譯（landscape）是“風景”的意思，但同樣是表現自然，中國山水畫與西方風景畫卻有著本質的差異。自魏晉以來，山水畫藝術從人物畫背景中分離出來，單獨成為一種繪畫形式。這是因為山水對于我們的祖先有著極其深刻的意義，人們從對山水的依賴，發展成對山水的崇拜，以致寄情山水，在山中求道、寄情、娛性，演繹出山水畫藝術這一文化形式，這些蘊涵于山水繪畫藝術之中的精神實質，不因山水畫藝術外化形式的改變而改變，而始終在這一根基上不斷發展壯大。

山水的美感與人文精神

中華大地，無山不美，無水不秀，華夏民族很早就與山水建立了和諧的審美關系，賦予了自然審美以豐富的內涵。歷代思想家、政治家、文人學者、畫家詩人都對自然山水有著一份特別深厚的感情。在中國人眼中，山的美感是因為它集雄、險、秀、幽、曠、奧、奇為一體的自然之物，水則以其形態美、聲音美、倒影美、色彩美、光線美等審美因素構成，這些審美感受是人們對山水美感共鳴而產生的審美體驗。

魏晉時期，受老莊哲學和追求平淡自然的審美要求影響，人們從繁華的鬧市遁跡山林。發現了自然山水能消愁解悶，怡神養性，可以“釋域中之常態，暢超然之高情”（孫綽《游天臺山賦》）。在山水之中可以忘卻世俗的種種束縛，讓人性得以自由地發揮，達到逍遙境界和美學意義上的物我觀照。這種從美的角度觀照山水與當時老莊哲學中所形成的平淡自然之審美要求非常融合，于是這種山林意境便成為中國特有的山水審美感受。尤其是一些文人名士便以一種清淡虛靜的眼光縱情于山水，并賦予山水以人格化的豐富內容，以其清淡雅正，飄逸虛靜為美的特征進行追求。正是在這種背景下，山水詩大量興起，山水畫也獨立成為一種繪畫形式。

中國的山水畫藝術在發展的過程中還與儒、道、佛思想有著密切的關系，就山水畫而言，它又是儒、道、佛家探索世界精神內涵的載體。儒家將山水比附于人的種種道德品格，“智水仁山”之說就是儒家與山水的道德比附最突出的例子。儒家思想從山水的自然存在中體會出理想的儒家美德，從而達到物我合一的美學境界。

道家認為山水是靜觀悟道的對象，于是山便成為道士們的天然修煉場所。自然山水成為他們體悟世界大道的對象與客體。在山水之中以自己虛靜之心體會世間大道，并將體悟結果銘記于心，通過心靈感悟去發現山川之美，這便是道家與山水的關系。

佛教的傳入和它的中國化便體現在禪宗的出現，禪宗的哲學思辯是建立在中國傳統觀點“天人合人”的基礎上，因此要求在現實中要獲得超越，在有限之中追求無限，在人世間獲得道體，頓悟成佛。僧人大多住在名山大川之中，平日所見多為山林之景，這使得他們在山林之景中創造了許多具有佛理玄思的意象，這些宗教哲理使得山水繪畫又增添了一些禪的意味。

在這些哲理影響之下，山水畫一方面畫出了山水是萬物之實境，而另一方面又是在這個實境之中表現出畫家對世界認識的結果，宗炳的“山水以形媚道”。即探求精神性存在的內涵是山水畫藝術的終極目標。由于這種以求道理為目的因素存在，使得山水畫在長期的發展過程中，形成了山水畫具有明顯的寫意和抒情性風格特征。

山水畫與陶瓷裝飾藝術

借鑒這一傳統繪畫形式作為陶瓷裝飾，是陶瓷藝術發展的必然要求。早在唐代的湖南長沙窯，就以釉下彩裝飾工藝技術，以多彩的形式在瓷器上表現山水。長沙窯瓷器的山水裝飾，繼承了山水畫的寫意性趣味和抒情性傳統，匠師們以簡練的線條和率意的筆調，用綠、褐、藍等彩料在坯體上隨意揮灑，描繪出他們心中的山川景象，由于釉下彩料在高溫中與瓷器釉料融合滲透，瓷器上所表現的山水氣勢豪邁，水墨淋漓，自然生動。這種極具寫意風格的陶瓷裝飾語言便成為后世陶瓷裝飾藝術的典范，并且對中國水墨畫的發展產生了積極的影響。

《晨 曲》│釉下五彩瓷│ 掛 盤│ 43cm

二十世紀初葉，湖南醴陵窯創燒了釉下五彩瓷。初創時期，以花鳥題材作為裝飾主體。同時，人們也在探索將山水題材裝飾釉下五彩瓷。不過，由于當時的工藝條件所限，山水裝飾相對花鳥題材來說，數量較少。后來，經過人們長期的探索研究，釉下五彩山水裝飾逐漸增多，工藝技法也不斷成熟，山水裝飾也得以迅速發展。現歸納起來，主要有以下幾類：

1、單色山水

所謂單色是指用一種色調表現的山水裝飾，如綠色山水、藍色山水、黑色山水、褐色山水等，這類山水繪制較為簡便，色彩素雅單純，整體和諧統一，燒成也較穩定。

綠色山水的彩料是以釉下草青顏料為基礎，適量加入釉下黑色或青花料，裝飾的山水色調顯得沉著冷艷；藍色山水以釉下海藍作彩料，也有用青花料加釉下藍色調制而成的彩料來繪制，燒成后呈藍色效果；黑色山水以釉下黑色作彩料，為了使黑色呈色穩定，有的還在彩料加些釉下瑪瑙或釉下白色等進行調制，燒成后山水紋呈黑白效果；褐色山水是以釉下茶色作彩料，燒成后山水紋飾呈褐色。用這些色料畫山水，色料性能的掌握需經多次摸索，用料的厚薄程度要恰到好處。

單色山水多用兼工帶寫技法表現，在畫法上大致可用勾、皴、擦、點、染等手段，不過它不同于紙上的繪畫，可以立見效果。采用釉下五彩瓷裝飾工藝，各種技法可以交替應用，同時還帶有較強的制作性，用筆的輕、重、緩、急，用色的干、濕、濃、淡等都應適應其工藝要求。特別是在用色方面，要考慮到色料在高溫中有一定的揮發。有時坯體在未燒之前呈現的畫面層次清楚，濃淡分明，而一經燒成則面目全非。

2、多彩山水

釉下多彩山水有工筆和兼工帶寫兩種形式。所謂工筆可表現如國畫青綠山水的效果，帶有圖案意味。在工藝制作上可用油性料勾線，山石著色可用分水技法操作，色彩即可達到變化豐富、艷麗豐雅的效果，且紋飾工整嚴謹，具有較強的裝飾性。

兼工帶寫的多彩山水，是在單色山水的基礎上再著色的表現，不過一般是以黑色山水為基礎。多彩山水裝飾表現的關鍵是著色，其方法可歸納為：分水法著色、渲染法著色、點彩法著色和噴、刷法著色等。這些著色方法既可單獨使用，也可以交替應用。無論采用何種著色方法，表現出的山水裝飾都應符合山水的內容，并針對其不同特點、不同時令、不同氣氛、不同意境等選擇所需的著色方法。

3、雪景山水的表現

釉下五彩瓷由于其胎釉潔白溫潤，在這種材質的瓷器上表現釉下雪景山水，其裝飾效果與瓷質渾然一體，相得益彰，顯得十分獨特。

雪景山水的畫法重點是在用黑色料“布墨”，黑色料的掌握需嚴格控制，黑色畫得太重，燒成后會感到“露骨”，黑色太輕，又會感到畫面萎糜，缺乏精神。在裝飾技法上，既可先勾勒，后點染，也可以先用分水法染出山石層次，后用調制恰當的黑色進行勾皴。一般來說，是先用黑色勾皴山體、樹石，然后再用摻有藍色的淡黑色進行烘染，積雪的地方還可以用些白色料進行點填，以烘托出白雪皚皚的氣氛。釉下雪景山水不宜把水、天畫得黑色很深，白雪與天空處除可用淺淡的輪廓線外，也可用淡藍黑色水料進行烘染，以襯托積雪的白色。這樣潔白的瓷質既不會感到唐突，又展現了雪景的神韻，顯得清新雅潔，耐人尋味。

用山水題材裝飾釉下五彩瓷，是對傳統陶瓷藝術的繼承和發展，它豐富了釉下五彩瓷的裝飾內容，尤其是陳設藝術瓷，更凸現了材質和裝飾的美感。即便是單色山水裝飾，它也有別于青花與粉彩等裝飾效果，而獲得了人們的喜愛。

長期以來，隨著釉下五彩瓷裝飾藝術的發展，人們對釉下五彩瓷山水裝飾還進行了艱苦的探索與研究。就釉下五彩瓷山水裝飾而言，人們對于它的裝飾語言、裝飾風格、裝飾形式、裝飾工藝以及材質媒介的探索與創新，也取得了可喜的成績。然而時代在前進，釉下五彩瓷這個有著百年歷史的瓷中新銳如何發展，如何創新，仍是值得我們認真思考的。

《踏雪訪友圖》│ 釉下五彩瓷│薄胎碗│18cm

釉下五彩瓷山水裝飾創新的思考

一、借鑒新文人畫的創新思維

20世紀80年代，中國畫正處于尋求發展之路的彷徨中。80年代中期的“85新潮美術”運動后，新文人畫從舊文人畫中衍生出來，在繼承傳統的同時，它又在規范的語言中進行了某種程度的創新以適應時代的需要。

傳統文人畫講究回歸自然，遁世修身，山水大多數以描繪自然風光為主題，畫風清新、淡雅。新文人畫雖然在表現手法上有所創新，但其精神仍以傳統文人畫為楷模，其作品大多都帶有平淡情調和抒情色彩。小橋流水，曉霧煙云，柳岸清秋，牧童漁翁，也正是新文人畫家競相描繪的對象。新文人畫是在吸收傳統文人畫之詩、書、畫、印綜合藝術模式的基礎上，結合現代藝術因素而產生的一種繪畫形式。與傳統文人畫不同，新文人畫在畫面構成上講究藝術形式的完美和嚴謹，重視意蘊的表達。文人畫的這些傳統，仍然在新文人畫中延續，其中許多美學標準也仍然存在。新文人畫繼承了傳統文人畫的一些美學觀念和文化精神，其作品中也顯露出自由、悠閑、平淡、清寂等情調，而這些情調作為當前的一種審美文化，十分適合從繁雜喧囂的現代都市生活中尋求清靜的人們之精神需要，這是“新文人畫”在繼承傳統文人畫基礎上的創新思維，是順應時代需要的表現形式。因此，釉下五彩瓷山水裝飾主題也應借鑒“新文人畫”的思維模式，盡管釉下五彩山水裝飾與新文人畫有著不同的表達方式，但釉下五彩瓷藝術從它一開始便與中國繪畫有著十分密切的關聯。特別是一些陳設藝術瓷，以山水題材裝飾，大多作為觀賞藝術品，對于那些長期生活在水泥森林里的現代都市人，需要不同的精神慰藉，釉下五彩山水裝飾同樣可以像新文人畫一樣，在創新思維上以適應時代潮流的需要，在裝飾作品的情調上有新的突破。

二、融合現代繪畫新元素，對傳統山水裝飾再創造

新文人畫是相對舊文人畫而言的，新文人畫已把中國畫中的寫意性、理想性與西方繪畫的寫實性由影響和被影響的關系轉變為自覺、成熟的互融關系，并發展成多元素、多方位、復雜的綜合體。在形式與風格的演變上，主要體現在：一是綜合現代藝術造型因素，對傳統筆墨構成重新認識，并強化點、線、面的造型要素，對傳統水墨進行再創造；二是引進現代審美觀念及相應的表現技法與圖式，刻意對物象進行抽象或半抽象的演化，形成抽象化的圖式語言；三是深度開拓工具、材料、載體的表現力，使作品成為新的綜合藝術品。中國新文人畫在吸收中外現代綜合造型因素，強化點、線、面構成形式，拓展繪畫的表現語言空間方面為釉下五彩山水裝飾樹立了榜樣，因此，在裝飾的構成形式方面可以進一步探索。

1、點的應用

點是最小的繪畫元素，也是造型藝術中諸因素之始，中國畫的線、面都可以由點組成。因而其表現既簡潔又豐富。傳統山水畫中的點，主要用于點葉、點苔、點染氣氛，在畫面中只起輔助作用。在探索釉下五彩山水裝飾時，可嘗試著以點為基本符號，把線、面的表現畫法簡化為點，再用如圓點、豎點、斜點、方點、大點、小點等不同形態的點來表現物象，將點與形體結構有機結合，使畫面表現形式更加凝練，裝飾語言更加單純，裝飾效果更加強烈，畫面更具感染力。

2、線的釋放

中國繪畫以線立骨，以線造型，而且又是畫家個人情緒的集中表現。從線條的起承轉合以及用筆的輕、重、緩、急中能體會到畫家的性格與修養。現代水墨畫家以線條來消解形象，把筆法從沉重的形體塑造中解放出來，用筆極度自由，線條隨意奔放，枯筆皴擦，淡墨潑灑，可謂變化萬千，淋漓盡致。筆者在嘗試線條表現時，常用一些毛澀曲折的短線條，并追求線條的厚重樸拙感。在長線條與短線條的交替變換中，多用一些點來聚集，使山石樹木的形態注入了一些新的符號語素。線條的穿插組織，濃淡變化，不再受物象形態的束縛。線條的魅力得到充分體現，畫面的層次更加豐富，意境更為深遠。

3、工藝、材料、媒介的合理綜合

就裝飾而言，語言的轉換和風格的變遷在多數情況下都是由于材料、工藝技術的改變而引起的。在繪畫領域，由于媒介、材料的擴展，傳統的程式化語言被打破，新的媒介材料和技法的發現與運用，改變了人們對傳統的審美經驗，拓展了藝術語言的新空間。在釉下五彩山水裝飾的探索中，筆者曾對材料與工藝技法的利用做過某些嘗試。在陶瓷裝飾中，用色釉作裝飾古已有之，如唐代的三彩、宋代的鈞瓷等，千百年來仍然受到人們的追捧。在現代科技十分發達的今天，歷史上許多珍貴色釉的應用已十分普遍。將色釉同釉下山水裝飾進行結合，能獲得意想不到的效果，高溫色釉在燒成過程中所產生的肌理效果與繪制的手工痕跡形成顯明的對比，釉色的灑脫奔放與畫面山石形態的沉穩大氣形成對比，色彩的互相映襯，使裝飾更加生動自然。

前人創造的釉下五彩瓷裝飾工藝，是當時科學技術應用的結果。科技發展到今天，人類已建立了太空意識，深刻地改變了人們對自然的宏觀視野。同時，高倍數的顯微鏡竟然可以將“離子”放映出來，顯現其美麗的形式構成，科學對自然的探索，不斷地改變了人們的視覺經驗和審美觀念。傳統的釉下五彩瓷裝飾工藝有些已不適應現代陶瓷裝飾的要求，如山水裝飾中煙云的烘染，采用現代噴繪技術，就能獲得更理想的效果。裝飾畫面中有時使用一些隔水材料，分水填色時畫面會增添一些有趣的變化。這些工藝技術的改變，昭示了科技與藝術結合會增強陶瓷藝術的魅力。

4、釉下五彩瓷山水裝飾前景的思考

潘天壽先生針對中國繪畫如何繼承發展時曾說：“中國的繪畫應該有中國獨特的風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消。”釉下五彩山水裝飾藝術雖然有別于繪畫藝術，但在全球化的語境中，中國文化想要把握自己的命運就必須體現民族優越性，現代化必須民族化，釉下五彩瓷藝術應始終體現中國文化精神的實質。每個陶瓷藝術家的生命歷程是在周圍現實環境的演變中進行的，個人情感生活、感知經驗、思想觀念和意識，都與民族現實的發展演變息息相關，對本民族的文化精神最為熟悉、了解，體會也最為深切和敏感。如果不扎根于這種民族的土壤中，盲目跟風。那么，它的藝術創造就會缺乏真切的生命感悟，就只能是無力的模仿，就不會有藝術的原創性。

釉下五彩瓷之所以被認為是陶瓷藝術百花園中的一枝奇葩，其最本質的根源是它極具地方特色，無論在制品的質地、釉色、造型、裝飾、工藝、技術等方面，它的地方特色是不可代替的。這同樣是民族文化傳統里保留的文化基因特征，是前人審美文化創造與智慧的物化結果。盡管時代在不斷地發展，演變，許多東西已不適應，但其中具有生命力的東西，足以喚醒民族氣質共有的特殊敏感性是不能丟棄的。每種藝術都有自己的長處，也有自己的短處，揚長避短才是藝術家的正確態度。吸收現代科技成果，完善其中一些工藝流程，目的在于推動釉下五彩山水裝飾的創新，而試圖通過模仿別人的優長來與其比較高下，其結果是難以想象的。

[1]陳傳席．中國繪畫美學史．北京．人民美術出版社．2000年8月

[2]鄧文科．醴陵釉下彩瓷．北京．輕工業出版社．1984年10月

[3]李建毛、丁送來、劉豐．醴陵釉下彩瓷．福州．福建美術出版社．2002年12月