瓷用琺瑯料及其彩繪工藝初探

肖振松

廣州美術學院中國陶瓷藝術與科學研究中心 廣州510261

瓷用琺瑯料及其彩繪工藝初探

肖振松

廣州美術學院中國陶瓷藝術與科學研究中心 廣州510261

緒言

琺瑯及其琺瑯器很早就在我國出現，歷史記載可追溯到十三世紀的宋元時期，但真正能在國內制作應是元代成吉思汗進攻大食（大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源于波斯語稱阿拉伯人為Tazi的音譯），將該地工匠俘虜押回制作，并將該技藝傳入中原。至明代永樂宣德時期，宮廷中開始大量制作掐絲琺瑯，并于景泰年間達到了一個高峰，后世稱其為“景泰藍”。畫琺瑯則出現較晚，于十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末法國中西部里摩居以內填琺瑯工藝為基礎，發展成畫琺瑯重鎮。隨著中西方貿易交往，畫琺瑯器于十七世紀末的清康熙年間傳人中國，便很快得到清朝康熙皇帝的青睞，力圖引進并掌握畫琺瑯的技術。自康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城內武英殿附近設置琺瑯作，歷經10余年，終于成功地燒制出了我國的金屬胎畫琺瑯器。至十八世紀初，宮廷造辦處琺瑯作很快熟練掌握了金屬胎畫琺瑯燒制技術，并燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺瑯器。大約在康熙五十八年（1719年）后，造辦處琺瑯作嘗試將這種技法移植到瓷胎上，于是便產生了瓷胎畫琺瑯，即現在大家所稱的“琺瑯彩”。

至雍正時期，琺瑯彩瓷器進入成熟期，雍正六年（1728年）以后，在雍正 皇帝的直接干預下，造辦處自煉琺瑯料取得成功，于是更加推動了琺瑯彩瓷器的進一步發展。到乾隆時期琺瑯彩瓷極盡奢華以后便悄然銷聲匿跡。

但琺瑯彩瓷器無疑是中國陶瓷歷史星空中最為耀眼的一顆。是中國制瓷工藝發展到清代康熙、雍正、乾隆頂峰時期的絕世瑰寶。由于其繪制燒造均在宮廷內完成，工藝極其復雜工本十分昂貴且數量稀少，僅供皇室秘玩，“庶民弗得一窺”，而乾隆以后又隨著清王朝的衰敗而失傳，因此顯得無比珍貴。

圖一 乾隆琺瑯彩六子奪魁圖瓶

圖二 乾隆琺瑯彩杏林春燕碗。2006年11月，在香港由佳士德拍賣公司拍賣，以1.51億港元成交。

也正是因為如此，使得琺瑯彩瓷在日后漫長的歲月里，蒙上了一層撲朔迷離的神秘色彩。由于琺瑯彩瓷制作技藝失傳，關于琺瑯料、琺瑯彩瓷的繪制以及燒造在民間傳說中更是莫一衷是，云遮霧罩，給后世帶來了不少的困惑。琺瑯彩瓷的神秘面紗能否被揭開？其制作技藝能否被重新挖掘而傳承？筆者在學習前人對琺瑯彩瓷研究成果的基礎上，結合自己從事陶瓷行業30余年的生產實踐、工藝技術實踐、和陶瓷藝術創作實踐，尤其是與景德鎮的同行在探求琺瑯彩瓷制作工藝的實驗中所得到的一些體會，談點自己的認識，以求正于方家。

關于瓷用琺瑯料

琺瑯彩瓷器神秘色彩最濃的莫過于其彩繪顏料——瓷用琺瑯料。一開始是宮廷直接從歐洲進口，后來由宮廷秘密煉制，直至消失，始終沒有流入民間，更沒有流向市場。各個時代的學者藏家憑著對琺瑯彩瓷器的狂熱和執著，幾乎像煉丹者那樣探究琺瑯料的真實面目，歷代制瓷藝匠也在孜孜以求地探究琺瑯彩瓷的顏料及其繪制燒造工藝，而研究的途徑大都是與琺瑯彩幾乎同時誕生的粉彩作比較分析，有的研究結果應該說也揭開了幃簾一角，然而由于時代的局限性，有的卻更加迷蒙神秘，甚至誤入歧途。

人們研究歷代瓷器的彩飾特征時，大都是從瓷器外在的表象特征著手，明代以后的釉上彩瓷尤其是如此。諸如創燒于明代的五彩（又稱古彩、硬彩）瓷器、斗彩瓷器；創燒于清代的琺瑯彩（又稱洋彩）瓷器、粉彩（也稱洋彩、軟彩）瓷器；民國以后的新彩（同樣也稱為洋彩、有的出版物上還稱之為水彩）瓷器。從這些分類稱謂上看，無不和彩飾的顏料相關，因其顏料定其種類。后人也就囿于此而落入巢臼，有的甚至把各個時代的瓷器彩飾種類孤立地甚至對立地進行研究，比如粉彩瓷是這么回事，而琺瑯彩瓷又是另外一回事。筆者認為，這有失科學性。誠然，古人對瓷器彩飾種類的命名有一定的時代局限性，我們不能苛求。但是，我們從歷史發展的觀點來看，先人這一系列的命名恰恰真實地反映了陶瓷裝飾工藝發展的歷史軌跡。

中國的彩瓷最早可以追溯到唐三彩，但真正意義上的瓷上彩繪（也稱釉上彩），則始于明代永宣時期，成熟于明代萬歷時期，即著名的萬歷五彩瓷（也稱硬彩、古彩）。這時期的彩瓷顏料均屬原生礦物顏料，經煅燒研磨后，用水或膠水調制填涂于瓷器釉面上，經800℃ 左右高溫燒制。進入清代后，康熙十九年（1680年），朝廷從歐洲引進了畫琺瑯器，康熙皇帝對畫琺瑯工藝品十分喜愛，于康熙五十七年，將武英殿琺瑯作改歸養心殿管轄，并增設監造一人，由此足見康熙皇帝對琺瑯器生產的重視。為引進畫琺瑯器制作工藝，同時也從歐洲進口了琺瑯料，并嘗試將琺瑯料用于瓷器裝飾。至康熙五十八年（1719年），歷時30余年，造辦處終于燒制成功瓷胎畫琺瑯器，于是便誕生了中國陶瓷歷史上一個嶄新的彩瓷工藝——即我們現在所稱的“琺瑯彩”。至雍正時期，造辦處自煉琺瑯料取得成功后，更加推動了琺瑯彩瓷器的進一步發展，使中國的彩瓷藝術達到了歷史的巔峰。

那么，何為琺瑯料？瓷用琺瑯料與此前的五彩料、與同時期誕生的粉彩料、以及后來的新彩料究竟是怎么一回事？

首先我們先要弄清琺瑯是怎么一回事。琺瑯，又稱“佛郎”“法藍”，實際上是外來語的譯音，琺瑯一詞源于中國隋唐時古西域地名拂 菻 ，當時東羅馬帝國和西亞地中海沿岸諸地制造的搪瓷嵌釉工藝品稱作拂 菻 嵌或佛郎嵌，簡稱為拂菻 。出現景泰藍后轉音為法藍，后又為琺瑯。現代漢語詞典對琺瑯的定義為：【琺瑯】fà lá ng用石英、長石、硝石和碳酸鈉等加上鉛和錫的氧化物燒制成的象釉子的物質，涂在銅質或銀質器物上，經過燒制，能形成不同顏色的釉質表面，用來制造景泰藍、證章、紀念章等。漢典漢語詞典對琺瑯的定義為：【琺瑯】fà lá ng[enamel]涂料名。又稱“搪瓷”。用石英、長石、硝石和碳酸鈉等加上鉛和錫的氧化物燒制成,涂在銅質或銀質器物上，經過燒制，能形成不同顏色的釉質表面。醫學上對牙齒表面的釉質也稱其為琺瑯質。筆者之所以如此贅述琺瑯的定義，目的就是為了印證這樣一個基本概念，所謂琺瑯其實就是一種能夠形成釉質的材料，這種材料主要由石英、長石、硼砂和氟化物構成，與陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同屬硅酸鹽類物質。琺瑯彩料的實質是什么？我們進一步從化學層面上分析，它是以石英（主要成分是二氧化硅－S iO2）、長石(常用鉀長石－K2O Al2O36Si O2）為主要原料，以純堿（Na2C O3）、硼砂（Na2B4O710H2O）等為助熔劑，經燒制形成玻化物質，而它所呈現的五彩繽紛的色澤，則是以氧化銅（Cu O2）、氧化鈷（CoO）、氧化鐵（Fe2O3） 、氧化錳（MnO2）、氧化銻（S b2O3）等金屬氧化物或相應的鹽為著色劑。從化學構成講，明代的五彩，清代以后的琺瑯彩、粉彩、新彩（它們都曾經被稱作洋彩），其彩料中起呈色作用的其實都是相關的金屬氧化物或相應的鹽類物質。而清代以后從歐洲進口的洋料之所以比此前的五彩要色澤明艷且種類繁多，則是因為自十六世紀開始，歐洲工業生產蓬勃興起，推動了化學工業的創立和發展，至十八世紀后以化學工業生產的顏料比起原生礦物顏料其品質肯定要純凈的多，品種也肯定要多得多。

至此，我們對琺瑯料有了一個基本的認識：它是以能夠形成玻化物質（即釉質）的材料、能夠呈色的金屬氧化物或相應的鹽類物質、以及相應的熔劑組成，經一定溫度燒成后能在器物表面形成五彩斑斕的釉質涂層。

我們知道，康熙時期引進的琺瑯料最先是施于銅胎上的，但在研制銅胎畫琺瑯器的同時，我們的先人還在研究將這種柔麗明艷的彩料用于中國的瓷器上，從而誕生了中國陶瓷歷史上具有里程碑意義的琺瑯彩瓷，琺瑯彩瓷的創燒將我國的陶瓷歷史引領到了一個全新的天地，開創了陶瓷歷史上康雍乾的鼎盛時代，這不能不說是我們祖先的偉大創新！然而，將原本施于金屬器皿上的琺瑯料用于瓷器，卻經歷了30余年艱辛的探索實踐的過程。搪瓷的燒制溫度大約在500℃—800℃，景泰藍的燒制溫度在800℃左右，琺瑯彩瓷器的燒制溫度在780℃—800℃，燒成溫度應該不是大問題，但琺瑯料在瓷器表面的附著在當時來說卻是個不小問題，首先瓷胎的熱膨脹系數與金屬胎的熱膨脹系數不一樣，其次瓷器表面的釉層與金屬器皿表面的光潔度不一樣，還有琺瑯料燒結后其釉質的膨脹系數與瓷器表面原有釉質的膨脹系數相匹配的問題，等等。可以想見，我們的先人在這一系列問題面前是費盡了周折，反復調試配方，做了無數次試驗才得到瓷用琺瑯料，從而逐步完善瓷胎畫琺瑯工藝的。從康熙時期的澀面琺瑯彩瓷到雍正時期的釉面琺瑯彩瓷的發展過程，就充分印證了這一點。拿我們今天對琺瑯料的化學成分的認識，要將原本用于金屬器皿上的琺瑯料轉化成瓷用琺瑯料，主要是對其中的熔劑的種類和量值進行添減調整的測試，便可制取瓷用琺瑯料。但在實際配置過程中卻并非易事，而是一項十分繁復十分細致的工作。因為琺瑯料的燒制過程其實是一個非常復雜的物理化學變化過程，作為呈色劑的金屬氧化物或其鹽類它們各自的熔點不盡相同，在同一個燒成溫度值域里，有的是熔融狀態（呈液相），有的則是懸浮狀態（呈晶相），作為色料與瓷胎釉面的結合劑的熔劑，不僅要使琺瑯料的熱膨脹系數與瓷胎釉面的熱膨脹系數相適應，同時還要有助于呈色劑的發色純正，所以，不同的色料所使用的熔劑也不盡相同。這對于四百年前的先人來說其難度可想而知。

瓷用琺瑯料的彩繪工藝

陶瓷彩繪工藝是為陶瓷裝飾效果服務的，一般是因料施藝，由彩料的性質決定彩繪的工藝，而隨著人們對彩料性質的掌握又能夠創造出新的彩繪工藝，從而表現出新的裝飾效果。

前面我們說過，在清代以前的五彩瓷器的彩繪工藝，是在瓷器的釉面上將煅燒研磨后的原生礦物顏料，用水或膠水調制填涂于畫好的紋樣上（除礬紅略有洗染外，其余均為平涂），然后經800℃以上溫度燒成。而自從康熙時期引入了畫琺瑯工藝后，便在陶瓷彩繪上也引入了西方的繪畫語言，彩瓷裝飾紋樣由原來的圖案化發展到寫實趨向，花葉有了陰陽向背的變化，色彩有了深淺濃淡之分，因此，琺瑯彩瓷的彩繪工藝也就更加復雜，技術難度也更高，因此藝術表現力也更強。

圖三 康熙琺瑯彩壽山福海碗

康熙早期的琺瑯彩瓷，我們還能看出五彩瓷的彩繪工藝痕跡，和掐絲琺瑯工藝的痕跡，但更多的是移植銅胎畫琺瑯的工藝。首先是施彩的瓷器表面為不上釉的澀胎，而是敷以色料地子，常見的如黃地、藍地、胭脂紅地。這既是仿銅胎畫琺瑯的彩繪工藝，也是在沒有解決琺瑯料在瓷胎釉面上附著時所采取的工藝手段，就是這種過度性的工藝也應該是我們的先人反復實踐的結果。我們所看到的琺瑯彩瓷料色上有極細的冰裂紋，其實就是琺瑯料燒結后釉質的膨脹系數與瓷器表面原有釉質的膨脹系數匹配上略有差異所致。其次在彩繪工藝上運用了暈染的手法，這在工藝上用水或膠水調制顏料彩繪是很難實現的，所以這一時期的琺瑯彩瓷其顏料是以油劑調制的（史料記載洋人用多爾門油，應該類似我們的乳香油和樟腦油），彩繪時同樣用油劑來進行渲染。要實現這一工藝，還需要在進行渲染的部位先敷以經乳濁失透的粉料（瓷用琺瑯料中所含的乳濁劑主要是氟化物、氧化鈦—TiO2、氧化銻—Sb2O3等），再以色料進行暈染。這種工藝非常類似于西方油畫繪制，其裝飾效果極富層次，質感很強，因此畫面也更生動。

雍正時期，造辦處自煉琺瑯料取得成功，琺瑯彩瓷的彩繪工藝更加成熟，已經很好地解決了琺瑯料在瓷胎釉面上的附著問題，這時的宮廷畫師已經可以用琺瑯料在瓷胎釉面上揮灑自如地繪畫創作。這時期琺瑯彩瓷的繪畫語言則充滿了東方文化韻味，無論料地還是素地琺瑯彩瓷，大都詩書畫印俱全，風格清逸俊雅，一派中國工筆畫風貌。彩繪工藝除了運用在粉料上進行洗染外，山石樹干等部位還運用了中國畫的點染皴擦等手法。此外，像銅胎琺瑯器那樣，琺瑯彩瓷也采用了多次燒制多次彩繪的工藝，因此，畫面層次極為豐富。但多次燒制多次敷彩，有的彩料之間卻存在一個后敷彩料與前面的彩料在加熱燒制過程中發生化學反應的問題，使呈色發生改變，也就是俗話所說的“吃色”問題，這在古代不知我們的先人經過多少次的反復實踐才掌握了這些彩料的料性，從而克服這些問題。釉上彩繪多次燒制工藝的應用，使在料上彩繪變得像在釉面上彩繪一樣，從而使畫面更加精致細膩柔和，在瓷器釉面上達到中國畫工筆重彩的藝術效果。

至乾隆時期，琺瑯彩瓷的裝飾變得奢華繁縟，雖說顯得富麗堂皇，但藝術格調卻不及雍正清雅高潔。然而，乾隆時期琺瑯彩瓷器的裝飾題材卻比雍正時更加豐富，除山水、花卉、花鳥外，還有中國或西洋人物，以及西洋的卷葉花紋圖案。裝飾手法上新增各種色地開光、錦地（如軋道）開光、和萬花地（圖案花紋）開光，口底掛綠抹金，紋樣繁復，不留空白。因此，這一時期琺瑯彩瓷的彩繪工藝更為復雜，一件器物上可見多種彩繪工藝的運用，如彩、染結合，填、畫并舉，而且還見油料和水料結合使用，這種工藝主要用于開光的四周及邊角圖案花紋上，以油料勾勒紋樣，以水料填色，這樣可以防止色料沖蝕紋樣線條，而且水料比油料更容易堆垛。此外，還新創了一種在料地上耙花（也叫軋道）的彩繪工藝，即以竹針等利器在敷好色料的地子上剔出花紋，或在燒好的料地上畫出各種花紋（也叫錦灰堆），燒制后像織錦一樣華美，故又稱作錦地，錦地開光也叫錦上添花，其彩繪工藝極其繁復。因此，從工藝的角度看，應該說乾隆時期琺瑯彩瓷的彩繪工藝得到了空前的發展，極大地豐富了陶瓷的裝飾手法。

結語

綜上所述，我們可以得出這樣幾點認識：

1、隨著科學技術的發展和人們對琺瑯彩瓷器認識的深化，琺瑯彩瓷的制作技藝應該是可以重新發掘，并得到傳承和發展。

2、琺瑯彩瓷制作技藝的關鍵是瓷用琺瑯料。古代瓷用琺瑯料雖然是由銅胎琺瑯料轉化而來，但其呈色物質卻和其它陶瓷顏料一樣，都是由能夠呈色的金屬氧化物或相應的鹽類物質構成，而能形成琺瑯質的則是由硅酸鹽類物質構成，再配入與瓷器及其釉面相適應的結合劑即熔劑就組成了瓷用琺瑯料。

3、瓷器的彩繪工藝一般取決于彩繪原料，古代琺瑯彩瓷的彩繪工藝雖然主要是移植銅胎畫琺瑯的工藝，但也承襲了五彩和斗彩的技法，隨著琺瑯彩瓷的發展，其彩繪工藝技法也在不斷完善，并且隨著瓷用琺瑯料的國產化和人們對其料性掌握程度的不斷深化，又使彩繪工藝技法不斷創新而日漸豐富。

4、琺瑯彩瓷模仿西方油畫和中國畫的表現手法的過程，其實也是琺瑯彩瓷彩繪工藝技法的創新過程。而由此創新的彩繪工藝技法又極大地豐富了琺瑯彩瓷的裝飾語言，從而大大地提升了它的藝術表現力。

5、歷代帝王的喜好直接引導了各自相應時代琺瑯彩瓷的裝飾風格和藝術審美取向，而在表現這些裝飾風格和追求其藝術審美取向的同時，也在不斷地創新琺瑯彩瓷的彩繪工藝。

[1]《絕世瑰寶琺瑯彩瓷》呂成龍（《文物天地》2005年12期 ）2，《琺瑯彩瓷產[2]生的歷史背景及藝術特色》耿東升（《文物天地》2008年第3期）

[3]《琺瑯彩瓷器》趙世暖（摘自互聯網）

[4]《琺瑯彩瓷器的誘惑》單 菁（《市場報》2002年10月18日第十二版)

[5]《淺談“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的區別》萱草園主人（《文物天地》2008年 第3期）

[6]《清宮琺瑯彩》王健華（《文物天地》2008年第3期、第4期）[7]《陶瓷工藝學》西北輕工業學院等編（輕工業出版社）

圖四 雍正琺瑯彩雉雞牡丹紋碗

肖振松，廣州美術學院中國陶瓷藝術與科學研究中心兼職研究員。1957年4月生于景德鎮。自1975年起至今一直在 景德鎮先后從事陶瓷原材料管理、陶瓷生產管理，和陶瓷藝術創作研究、陶瓷歷史文化研究等工作。現為景德鎮陶瓷（博物）館副研究員，江西省高級工藝美術師。中國硅酸鹽學會古陶瓷專業委員會副主任委員。景德鎮市第九屆十屆政協委員。歷任江西省陶瓷工業公司原燃材料供應處處長，景德鎮人民瓷廠廠長，景德鎮陶瓷（博物）館副館長。