率真自然師造化火煉魅力無窮新

徐良會

中國工藝美術(shù)協(xié)會 北京 100020

率真自然師造化火煉魅力無窮新

徐良會

中國工藝美術(shù)協(xié)會 北京 100020

李鐵映先生從2004年開始擔(dān)任中國工藝美術(shù)協(xié)會名譽理事長，從那一刻起他就置身這項事業(yè)中，并耗費了大量的精力。從書畫到工藝美術(shù)品均皆饒有興致地反復(fù)研究乃至親手制作。對藝術(shù)的追求日臻完美并進入了逍遙自在的境界。

其創(chuàng)作的作品多次在世界手工藝大會、中國國際文化博覽會、中國工藝美術(shù)大師精品博覽會等大型活動評選中分別獲特別金獎、金獎等。并先后將臻選出的法郎彩瓷碗、“鐵映十八式紫砂壺”、陶瓷藝術(shù)品等珍品捐贈予中國國家博物館、北京故宮博物院、湖南省博物館、沈陽故宮博物院等十幾處收藏機構(gòu)。

李鐵映先生所創(chuàng)作的作品，融合了工藝美術(shù)的新工藝、新技術(shù)、新材料、新創(chuàng)意，具有幾點特點：

一、超越經(jīng)典的經(jīng)典—“鐵映十八式紫砂”

所謂“十八式壺”，就像武林中的“十八般武藝”，象征藝術(shù)研究近乎達(dá)到至善盡美的境界。紫砂傳統(tǒng)技法發(fā)展到今天，由于像“曼生十八式壺”一類的經(jīng)典款式，長期以來已被人們理解、接受并認(rèn)可，形成一種規(guī)矩、程式，能夠超越傳統(tǒng)、突破經(jīng)典壺款者寥寥無幾。先生的“鐵映十八式紫砂”雖也名為“十八式”，但卻并不囿于經(jīng)典壺款，他深知紫砂壺中已融入了制壺者的感悟靈性、藝術(shù)涵養(yǎng)和精神品格才具有了生命力，從而超越了茗壺淺層的實用意義。

細(xì)品“鐵映十八式紫砂”，壺款的造型創(chuàng)意全方位地向我們展示出他在造型、文學(xué)、哲學(xué)、篆刻、茶文化等多方面的素養(yǎng)，看似簡潔的款式卻傳遞出無比豐富的文化內(nèi)涵，成為風(fēng)格獨特、靈氣逼人的文人壺佳作。這十八種壺款中，有改變傳統(tǒng)方器的，如烏龍壺和普洱壺，此二款壺形方中寓圓，其壺蓋皆以圓蓋造型處理，以小圓合于大方之中；有竹段壺創(chuàng)意的，如博仙壺、紫竹壺，此二款壺形以竹段為壺體造型，壺嘴、壺把以竹節(jié)裝飾，壺蓋上貼以竹葉，靈動自然；有加入現(xiàn)代設(shè)計理念的異型壺，如玄石壺、天籟壺，此二款壺形、壺體以取自于一高一矮光滑圓潤的鵝卵石造型，壺蓋上壺紐以小石塊狀絞泥裝飾點綴而成，大石之中立著小石頭，又以紫砂做成，別具特色；有吸收傳統(tǒng)造型改良的提煉壺款，如金鐘壺、晚晴壺，此二款壺形以傳統(tǒng)光素器制作壺體，金鐘壺以提帶式造式，晚晴壺以圓環(huán)狀造型處理，各見獨特風(fēng)韻；有以絞泥手法制作而成的歸真壺，此壺在壺體下端絞處一圈藍(lán)、黃相間的絞泥紋樣，好似一條小河蜿蜒流淌于壺體，生動自然；有造型創(chuàng)意幾何壺款，如三元壺、明鑒壺，此二款壺形以壺底、壺體、壺蓋三圓體組合而成，三圓體相連，渾然天成；有吸收民間工藝造型，又抽象變化的龍人壺、游心壺，龍人壺壺身如傳統(tǒng)放大的玉環(huán)，壺紐以紅山文化中的玉龍圖騰為造型設(shè)計，而游心壺外形以民間葫蘆狀造型處理，別致而富于生活氣息，這二款壺的造型汲取了民間工藝品的精華，又多出許多新穎生機；又有傳統(tǒng)壺款改良后的造型，形成獨立創(chuàng)意設(shè)計的壺款，如善善壺，力踐壺、世極壺、龍井壺，其中善善壺，以如意橋紐裝飾壺蓋，力踐壺則用父子壺同在一壺之中，壺紐以小壺造型裝飾處理，世極壺以壺蓋打開是一小茶杯的功能取勝，龍井壺直身壺體，配以靈活、變化的壺嘴、壺把、一動一靜別開生面。

李鐵映先生在閱讀《陶瓷科學(xué)與藝術(shù)》雜志

除壺的造型設(shè)計創(chuàng)意之外，“鐵映十八式紫砂”還精選上等紫砂原礦料，其中有紫泥、底槽青、紅皮龍、段泥、老段泥、青灰泥、墨綠泥等等，泥色多樣又融于壺款設(shè)計之中，豐富了此系列組壺。

“鐵映十八式紫砂”在整體取名上，除了汲取中國哲學(xué)、詩詞等之精髓，冠之以“游心”、“三元”、“玄石”、“善善”、“世級”等佳銘妙詞，并刻成印款印在壺底部，又給每款壺名配上相同名稱的文化普洱茶。一壺、一印、一茶，三者結(jié)合，既增加了文化含量，又使壺用以喝茶的實用功能更為增強，巧妙地把壺與茶搭配在一起。

“鐵映十八式紫砂”整體造型獨特，創(chuàng)意新穎，用泥講究，礦料多樣，制作精良。既表現(xiàn)出古樸大氣、厚重典雅的藝術(shù)特色，又符合現(xiàn)代人的審美理念與情趣，是繼“曼生十八式壺“后紫砂創(chuàng)新的又一豐碑。

二、仿古不泥古—琺瑯彩瓷的當(dāng)代創(chuàng)新

先生的琺瑯彩瓷作品分為兩個部分：一為清代康熙、雍正兩朝琺瑯彩瓷傳世珍品的復(fù)制品；二是在傳統(tǒng)工藝基礎(chǔ)上融入新創(chuàng)意、新手法的原創(chuàng)作品。熟悉我國琺瑯彩瓷發(fā)展歷史的人都了解，無論燒造技藝、彩料煉制還是題材紋飾，康熙晚期到雍正年間，琺瑯彩瓷經(jīng)歷了一個由初創(chuàng)走向成熟的重要探索階段。而那些歷盡劫難留存下來的為數(shù)極少的當(dāng)年皇室御用品，自然真實地紀(jì)錄了期間每一步技術(shù)攻關(guān)和裝飾風(fēng)格的嬗變。先生對它們進行還原式的復(fù)制，正是為了在實際的創(chuàng)作過程中掌握久已失傳的清代琺瑯瓷工藝最詳盡、最感性的第一手資料。在他的復(fù)制作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)他的關(guān)注所在。

康熙時期的琺瑯彩瓷器，由于是從銅胎移植而來，彩料掌控還未成熟，器型較小，以碗居多。傳世品通體覆施黃、藍(lán)、紅、豆綠、絳紫而成為色地琺瑯彩瓷。紋飾上以牡丹、蓮花等寫生花卉為主，圖樣布滿通體，花葉點深紋，運筆嚴(yán)謹(jǐn)，圖案布局強調(diào)意趣而疏于寫實，同時注意色調(diào)的烘托效果，畫面注重四方繪畫中的透視、明暗關(guān)系等。禽鳥、人物和山水的題材幾乎沒有。先生復(fù)制的“黃地琺瑯彩纏枝牡丹紋碗”和“藍(lán)地琺瑯彩蓮花紋碗”既集中體現(xiàn)了康熙琺瑯彩瓷的上述工藝特點。

到了雍正朝，早期仍沿襲康熙朝琺瑯彩瓷器的遺韻，在色地上繪花卉，如復(fù)制作品“黃地琺瑯彩蘭石紋碗”和“黃地琺瑯彩梅花詩句紋碗”。但從這兩件作品上已能看出，這時期的花卉圖案在寫生式的基礎(chǔ)上寫意性增強，并配以“只言花是雪，不悟有香來”這一類契和畫面題材的書法題句，加上迎首、末尾的胭脂彩閑章，中國傳統(tǒng)繪畫的儒雅豐韻撲面而來。隨著新煉琺瑯彩料種類的增加，與康熙時單調(diào)的“只繪花枝，有花無鳥”相比，在紋飾上逐步發(fā)展出雀鳥、竹石、山水、錦地開光等各種不同的題材。后期的琺瑯彩瓷器脫離了銅胎畫琺瑯的窠臼，為追求表現(xiàn)瓷器的清純本質(zhì)，絕大多數(shù)是在瓷質(zhì)如玉的景德鎮(zhèn)白瓷胎上繪制。畫面布局得當(dāng)，用色細(xì)膩多變，詩中有畫，畫中有詩，融詩、書、畫、印為一體，深具中國文人畫的意境，形成獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。從復(fù)制作品“雉雞牡丹紋琺瑯碗”和“胭脂紅地開光琺瑯彩花鳥紋碗”中，我們發(fā)現(xiàn)裝飾題材的擴大與表現(xiàn)技巧的日趨成熟，使得琺瑯彩瓷器完全能做到如畫家在宣紙上作畫一般極富氣韻。

當(dāng)然，李鐵映先生在關(guān)注琺瑯彩瓷傳承的同時，更著眼于其發(fā)展與創(chuàng)新。他為琺瑯彩瓷的當(dāng)代發(fā)展確立了“仿古不泥古，仿清更超清”的指導(dǎo)方針，并特別強調(diào)：繼承是為了更好地發(fā)展，發(fā)展需要創(chuàng)新，創(chuàng)新就要引入現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，要融入現(xiàn)代美學(xué)元素，反映現(xiàn)代人文精神。這些思想也體現(xiàn)在他具有原創(chuàng)性的琺瑯彩瓷作品中。

李鐵映先生的琺瑯彩瓷作品融入了很多當(dāng)代美學(xué)元素和個人審美創(chuàng)意：一是創(chuàng)造性地使用一些全新的裝飾手段，如用中國畫的寫意手法或兼工帶寫的手法繪制主題紋樣，在輔以傳統(tǒng)的地子和開光的裝飾手法，而在地子上又輔以邊飾，地子顏色采用漸變的手法等一系列形式新穎、風(fēng)格獨特的創(chuàng)意，從而開拓了一個令人耳目一新的琺瑯彩瓷新境界。二是他以自己的書法墨跡和鈐印運用到作品的裝飾上，如地子底紋(類似傳統(tǒng)的軋道賀錦灰堆工藝)以先生的書法墨跡進行裝飾，以及作品上的題詩，不僅大大豐富了作品的裝飾語言，同時也使這些作品更具藝術(shù)張力，表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)個性，如“黃地開光琺瑯彩鷹碗”、“黃地開光琺瑯彩荷花紋碗”兩件作品。還有一件“黃地開光琺瑯彩竹紋瓶”，在開光的主題畫面上先生直接書寫了一個遒勁灑脫的大字“道”，而在“道”字后輔以行云流水崇山峻嶺，左上角天空上的行云形成一個草書的“天”字，連起來正是“天道”二字，匠心獨運，頗有一番悠遠(yuǎn)的禪意和深邃的哲學(xué)意味。三是李鐵映先生的作品力求表現(xiàn)出一種精氣神，題材上多以松竹梅蘭入畫，不僅體現(xiàn)出濃厚的文人氣息，更反映了先生的審美意趣和精神追求。讀他相關(guān)作品的題詩即可印證。如他在梅花題材的作品上題寫“風(fēng)骨”。贊譽梅花不畏嚴(yán)寒、傲雪斗霜的錚錚鐵骨；在竹子題材的作品上題寫“竹本虛心一身節(jié)，風(fēng)欺雪壓神不動”的詩句，贊譽了竹子“竹本虛心”謙謙君子的大家風(fēng)范，和不懼“風(fēng)雪欺壓”的凜然氣節(jié)。

李鐵映先生在復(fù)制和原創(chuàng)兩條道路的創(chuàng)作實踐中，一方面力求還原前人在琺瑯彩瓷工藝技術(shù)方面所達(dá)到的巔峰狀態(tài)，以此夯實琺瑯彩瓷當(dāng)代發(fā)展的工藝基礎(chǔ)；另一方面，他以自己獨具新意巧思的創(chuàng)作思路為琺瑯彩瓷注入了時代的審美內(nèi)涵，對琺瑯彩瓷這一藝術(shù)瑰寶在當(dāng)代重現(xiàn)輝煌不可不謂又篳路藍(lán)縷之功。

三、鐵筆刀書—陶瓷藝術(shù)的新境界

在李鐵映先生的創(chuàng)作的眾多門類的陶瓷作品中，刻瓷作品最能淋漓盡致地體現(xiàn)其書畫造詣和藝術(shù)個性?？檀傻闹饕ぞ呤且环N特制的金剛石刀具，通常的工藝程序是在未燒成行的干坯胎、半干坯胎上面用筆劃寫，寫完以后再進行刀刻。而他的刀筆書畫無論是刻寫詩詞歌賦還是雕琢花鳥蟲魚，都是在無稿的前提下，憑著自身的書畫藝術(shù)功底和對陶坯特質(zhì)、器具的熟練把握所產(chǎn)生的和諧共鳴。刀筆書畫與紙上書畫在創(chuàng)作上有著截然不同的因素，創(chuàng)作者即便有很深的書畫造詣，稍有不慎也會出現(xiàn)走刀，背離心念。刻寫時必須是心、眼、手和精、氣、神的高度統(tǒng)一，方可“一刀而成”，在陶坯上呈現(xiàn)出如行云流水、氣脈想通的行草書作品，由一畫之跡流出萬象之美；也才能胸有成竹地完成心中的物象定位，干凈灑脫、一氣呵成地表現(xiàn)自然界客體形象的骨、筋、肉、血。

李鐵映先生在刻瓷作品的創(chuàng)作中大膽超越了傳統(tǒng)書家與匠人的技法，他大膽探索，不斷實驗，把陶瓷工藝材料和技術(shù)所能表達(dá)的美，都充分地運用到刻瓷這種新的形式里面。他的作品中，有的運用了宋代傳承下來的刻花工藝來表現(xiàn)書法，刻寫書法后覆施影青釉，字體隱露穩(wěn)宜，色韻雅逸，顯示出其對色釉的熟稔運用；有的將詩詞以草書刻在青瓷作品上，并巧妙結(jié)合其刻花之精美，刀法自然流暢，既新穎別致，又具有深厚的文學(xué)內(nèi)涵。先生在運用陶瓷裝飾技巧的過程中，既能遵循工藝要求，又不受工藝規(guī)范的束縛，比如刻劃瓷坯時不僅用金屬刀，也用竹刀和竹簽，效果如同中鋒用筆，筆力正而實，字體的凹凸立體感和不同色釉沁入字體的肌理效果，兼有豐厚的凝重的豪放之氣與簡遠(yuǎn)蕭散的恬淡之美。

正是他以刀為筆、以陶為紙的刻瓷手法，將詩詞文學(xué)之美、書畫意境之美、瓷器釉色之美融為一體，通過行刀的輕重緩急、布局的疏密賦予陶瓷作品靈動的藝術(shù)氣息，帶給觀者豐富的情感體驗和想象空間，而這也正是先生刻瓷作品的藝術(shù)價值所在。

繩鋸木斷，水滴石穿，李鐵映先生的藝術(shù)風(fēng)格，并非一時三刻形成，而是他在70余年生活實踐中不斷進行道德修養(yǎng)所成，是心與自然、情與法在融會貫通，經(jīng)過長期的感悟而達(dá)到今日意手相隨、法心相依的境界，因此其作品，不僅是技法，更是其人格、精神的充分體現(xiàn)。

李鐵映先生在創(chuàng)作陶瓷作品