一夜秋風平未起 露珠翻盡滿池荷——讀大千荷畫

■閆建華

張大千是當代名傾中外的著名畫家，其山水、花鳥、人物、走獸、工筆、寫意、金碧、水墨、潑墨潑彩可以講無所不能，無所不精，本文以其所有作品荷畫一路略作淺析。

荷花以其“出污泥而不染”的“君子之德”和天生麗質，成為歷史文人騷客題詠的對象，如隋朝詩人辛德源所作《芙蓉花》詩“……光臨照波日，香隨上岸風……”即是一首傳世最早的詠荷詩，但以荷花為主題的繪畫作品，唐之前尚未發現，現存最早的則為上海博物館所藏的北宋《風荷圖》團扇；北京故宮博物館所藏南宋吳炳《出水芙蓉》團扇冊頁，臺北故宮博物院所藏南宋馮大有《太液風荷圖》團扇冊頁，這些都是宋代院體工筆精品。至明代徐渭開創了大寫意花卉畫，在放筆、布墨、敷水上，縱橫恣肆，淋漓酣暢，極富個性。八大，石濤繼起，天才卓犖，擲筆有奇氣，一以氣勝，一以才逞。張大千則以豪邁豁達的膽魄，對宋元明清諸家，進行了精細而深刻的探求，融會貫通，最后化為“我自為我，自有我在”的大千荷。

張大千的荷畫早在三十出頭時就已露鋒芒，1933年其三十四歲。一幅金荷在巴黎參加“中國近代繪畫展覽”時，即為巴黎波蒙博物館購藏。從此時始，張大千的荷畫開始馳聘于中國畫壇。從四十至五十年代，是他畫荷藝術風貌繽紛多姿的時期，并逐漸形成了自己的藝術特色。從六十年代至七十年代，大千的荷畫已從“有法”進入到“法無定法”的化境，工筆、寫意、沒骨、暈染、淡彩、重彩、潑墨潑彩，諸種表現手法，運用自如，且能交叉結合，或水墨與重彩兼施，或潑墨與鉤勒兼用，在一幅作品中往往呈現多種筆墨意趣，但歸納起來其表現方法不外三種體貌。

其一是工筆著色荷畫，從1945年的《紅荷圖》和1947年的《初荷圖》中，可以看出他對宋人嚴謹的用工之深，線條的鉤勒十分精細柔和，葉筋花脈一絲不茍，尤其在他1953年畫的《出水芙蓉圖》中，他把陳洪綬古拙圓勁的鉤勒技法和富有裝飾性的造型手法，與宋人的寫實技巧結合起來，作品線條工整而不呆滯，極有暢勁圓潤的韻律；色彩勻潔而古雅,自成一種風調。

其二是水墨荷畫，張大千在二十歲后就全心全意師學石濤，到三十歲則兼學八大山人，觀此一路可知，花朵主要學習石濤，尤其是石濤《瓶荷圖》（上海博物館藏）中花的畫法，后來逐漸成為他水墨荷花的標志：荷花以三根淡墨線交搭而成，并在花頭上用濃墨提醒，荷葉則學八大山人（如故宮博物館藏八大山人《荷花水鳥圖》），其用筆則順著荷葉的筋,大筆掃出.雖不勾葉脈，而荷葉的偃仰欹側，舒卷自如，躍然紙上。文章寫到這里，我想說一句是：一般人評論張大千的藝術，大都著眼于其晚年的潑墨潑彩，認為是前無古人的創作，而對其早年傳統功力極深厚的作品，則不免有所非議，認為缺乏個人的特點。對于這一點，早在1936年張大千38歲時，徐悲鴻為《張大千畫集》所作的序言以《五百年來第一人》為標題，在文中就明確地說：“徒知大千善摹古人者,皆淺之乎測大千者也”,誠然，張大千早年的作品多因襲前人或受前人影響較明顯,但其個性的特點事實上還是很強烈的，除少數有意識的做假之作，決不至于與任何一個古人混淆起來。比較其前后的所有各類作品，其間的差異純粹是形式上的,表面的,內在的性格則完全一致，就水墨荷花而論，張大千除了畫一般的立軸外，以其縱橫萬里，豪邁瀟灑的氣魄猶喜做通景巨屏，如作于1944年的《白蓮圖》長355厘米，高138厘米，《綠云千里》長334厘米，高141厘米，作于1963年的為當時美國《讀者文摘》社以十四萬美金購藏的潑墨荷花，長400厘米，高200厘米。在這些作品中，處處洋溢著其風流倜儻、意氣發揚的堂皇氣象，清峻剛健、挺拔昂揚的瀟灑風神，絕無徐渭、石濤、八大山人作品中那種蕭條、憂憤、寂寞、荒寒、狂怪、奇險、苦澀的情味。

南京博物院展出了他1947年畫的四幅通景堂，長320厘米，高164厘米。在這件巨制中，張大千不拘泥于某個點劃，某個局部的造型，而是從全局出發，通體講究大效果，充分發揮了筆墨的書法寫性。那縱橫恣放的筆法，似寫草隸一般畫出的荷葉，如飛龍盤蛇，滿紙狂舞，再配以淡墨勾勒瀟灑工整如金鏤玉雕般的荷花，形成強列的藝術對比。在充滿橫勢運力的構圖中，間以垂直而遒勁的荷梗，健挺而高聳的蒲草，構成和諧的形式美。碩大的荷葉多用尖尖的小荷葉陪襯，盛開的芙蓉以含苞的涵苔烘托，務使大朵荷花醒目。他還充分運用生宣的性能，大面積地漬染，并趁濕勾勒，其濃淡墨色的變化，花葉的時隱時現，充分地表現了荷塘煙霧微渺、生氣盈然的動人景象，使人仿佛能聽到那荷葉搖曳的沙沙聲和流水的汩汩聲；聞到那沁人心肺的荷花清香，真是“宮連太液見滄波，暑氣微涼秋意多，一夜秋風平未起，露珠翻盡滿池荷”（南宋《太液風荷圖》題詩）。

張大千在其七十七歲時，曾作有一首著名的題荷詩，頗為自信地總結了他畫水墨荷花的經驗，今特錄此，以供參考，詩曰：“花如今隸莖如籀，葉是分書草草書，墨落一時收不住，任譏老子老逾疏"，意思是說：畫花要像寫楷書一樣的工整謹慎，畫梗則像寫篆書一樣中鋒運筆，遒勁挺拔，“畫荷葉，就像漢人寫隸書，要逆入反出”（張大千語，蔡文怡《大風堂情緣》、《大成》114 期）。

張大千晚年將自創山水畫中大潑墨潑彩的技法，滲融到荷畫中，取得了比人物畫遠為理想的效果，這是其三類荷畫。在這類作品中他用不多的線條，寫出荷花和荷梗，然后用大片的水墨，連寫帶染地掃出荷葉，有時直接上石青、石綠、使之與墨色交疊滲差，駁瀾瀏亮。有時則在水墨的基礎上，先托裱一層，使紙的質地變成有熟宣性質，再用色墨潑灑在畫上，用手牽動畫紙，使色墨自然流動，漫瀋，表現出荷塘薰風沖和，綠水清艷，煙波浩渺，花香馥郁的自然天趣之美。

張大千的潑墨潑彩荷花，注重構筑意境，強調造型的抽象性和筆墨的大寫意意趣。在講求色彩與光影的抒情效果和濃重的裝飾意味下，又頗具嶄新的時代視覺構成的形式美，這是張大千所塑造的高度理念化了的藝術意象。他所追求的是“筆補造化天無功”的自然本體精神，他呈給人們以理的啟示、情的感染。有人說張大千潑墨潑彩的成功，是接受西洋現代派十八世紀的油畫色彩，我認為這僅僅是某些因素的相似，主要的還是得之于他豐厚的傳統功力。尤其是其壯年赴敦煌考察，從敦煌壁畫中所獲得的滋養，灌溉了他繪畫藝術的各個門類。他在大青綠山水和工筆荷畫中運用了莫高窟的濃烈色彩，演化為后來潑墨潑彩的原動力。再通俗一點講，這是中國傳統青綠法的大寫意。正如張大千自己所說的“世以為創新，目之抽象，予以創新？破墨法固我國之傳統，特人久不用矣。”（楊繼紅《張大千傳》，文化藝術出版社，628頁）。再就是來自于對生活的精心觀察，張大千解放前居蘇州獅園、北京頤和園，解放后旅居巴西、美國及定居臺灣后，庭院中均廣植荷花及梅花。每當盛夏清晨和夜晚，他在花前流連觀賞，那迎風遙曳的花朵，成為他創作靈感的源泉。總之，不管如何眾說紛紜，張大千潑墨潑彩荷畫的創造，殊非明清畫手所能夢見的，是“得其環中，超以象外”（《老子》）即道即世的最高境界。面對他豐厚的業績，更值得我們深思的是他給我們開創了一條中國畫的創新之路。

最后，用他自己在六十年代寫的《畫說》里的一段詞，作為本文的結束，“我說中國畫與西洋畫，不應有太大距離的今別，一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”