感人以心動人以情——談《玉蜻蜓》中智貞的舞臺藝術形象塑造

■姜艷

《玉蜻蜓》是一出非常適合舞臺搬演的、故事性非常強的傳奇：婚姻不諧的秀才申貴升在法華庵以玉蜻蜓為憑信，情挑女尼智貞，譜就一段才子風流。申大娘寺院搜夫貴升受驚染病而亡，留下智貞和腹中嬌兒。智貞在寺廟生下兒子被佛婆扔出佛門。申大娘思夫成疾病入膏肓，智貞登門探病心生負疚。生子輾轉被申大娘收養，十六年后來庵堂尋母，智貞慮及自己身份與兒子前途不敢相認。智貞與申大娘惺惺相惜，化干戈為玉帛，徐元宰終得以侍奉二母盡孝。

誠如明末周裕度所言：“嘗謬論天下，有愈奇者則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不出之事也。實而奇者，傳事之情是也。”《玉蜻蜓》演奇事，更演繹“傳事之情”，是傳統錫劇中的經典。本文想通過分析《玉蜻蜓》的情節結構尤其是故事的心理情感發展脈絡談談智貞這一主要人物的舞臺藝術形象塑造。

一

從某種意義上說，《玉蜻蜓》更像一部心理劇。劇中復雜的人物性格背后是愈加復雜的人物心理世界。有了細心地體會以及出于對《玉蜻蜓》一劇文學上的理解和欣賞，從而使我對所飾演的智貞這一人物產生了莫大的興趣和角色塑造的渴望，我反反復復地揣摩著她青春年少時心理萌動的那種感覺，以時間順序和劇本的文字交待而言，智貞和申貴升初見庵堂之外的半塘，而最初的一面已讓申貴升產生了一見鐘情的心理感受，同時智貞也產生了情竇初開的心理活動。作為《玉蜻蜓》復雜關系網絡中的核心人物，智貞這一藝術形象具有傳統戲曲人物的性格豐富性與強烈的感染力。而這種性格豐富性與強烈的感染力是通過智貞在不該發生的愛情、尷尬難以言說的姐妹情與失而復得的母子情的心理掙扎中全面體現出來的。如何在舞臺上完美塑造智貞這一藝術形象首先取決于準確把握和處理劇中復雜的人物之間的關系。

先看看智貞與申貴升的愛情。這是《玉蜻蜓》中最難處理的人物之間的感情關系。智貞與申貴升的愛情本質是才子佳人的兩情相悅，但將彼此萌生愛戀的地點選擇在神圣寧靜的佛堂，客觀環境與內心情感活動的落差駕馭起來是很難的。智貞的身份是皈依佛門、清修精進的出家女尼，面對秀才一連串語言、動作、眼神的挑逗，感情的閘門從封閉到緩緩開啟需要強有力的“動機”驅動。如何表現智貞在佛心、凡心之間的掙扎斗爭，如何準確揣摩人物的真實心理，如何在收放與張弛中把握表演分寸顯得尤其重要。在六場戲的時長中用整整一場來醞釀、發酵智貞與申貴升之間的愛情，表演分寸拿捏不當可能會在觀眾中引致不同的舞臺感受：若一味嚴詞冷語，則會阻塞關目，影響故事發展；若舒展過度，則會顯露輕浮，與出家人身份相左。此外，這一感情脈絡理清了，才會為下面的情節發展奠定基礎。

與申大娘的姐妹之情同樣需要突破以往的范式?！队耱唑选吩趥髌嫘缘那楣澖Y構的安排中對申大娘的性格刻畫倒是遵循了真實性原則：她與申貴升平淡如水的婚姻，過錯方并不指向申大娘，因為她自己也是封建婚姻制度的犧牲品。正是基于這樣的認識，在表現智貞與申大娘之間的恩怨情仇時，就不是情敵那么簡單的處理方式。這種在現實生活中很難處理的關系要在戲中處理得合情合理也不那么容易?！队耱唑选吩诎盐者@一層次的人情人性關系時遵循的是善良人性、相互寬容的原則，通過剝筍式的內心互訴，二人之間從敵視對抗到理解同情，最后冰雪消融，這一過程建立在許多故事發展的轉折與伏筆上，需要不著痕跡、自然流露。

二

智貞這一藝術形象塑造的難度來自 《玉蜻蜓》在情節設計上的多指向性：以智貞這一主要人物為中心向戲中其他幾個人物的輻射，且每一層次人物之間的關聯都充斥著人物心理的劇烈掙扎與行為活動的矛盾沖突。演繹這樣的傳奇故事，需要表演者準確把握不同情節氛圍中人物真實、細膩的內心感受，并通過唱腔、念白、身段、眼神甚至一些細微的肢體動作展示出來。其中，準確把握人物心理的邏輯結構和情感表現的線路與真實流向，在一張一弛的戲劇表演中緊扣觀眾的代入感，是成功塑造智貞這一藝術形象的最重要的基礎。

《玉蜻蜓》的排練歷經了閱讀劇本，背誦臺詞，分析人物，設計形體動作，設計舞臺走位以及和其他角色演員的協調配合等諸多過程。在導演的指導和自身對所飾演的角色的感悟中，《玉蜻蜓》最終順利一搬上了演出的舞臺，作為智貞的扮演者，且又經過長時間的排練及演出的過程，我對自己所飾演的智貞這一人物進行了深度的藝術化塑造以及在戲曲藝術上對該角色的形象化的演繹。就塑造和演繹智貞這一人物，我通過整部劇中幾個細節來作淺顯論述。

劇中智貞對申貴升或隱晦或直白的愛情追求以及智貞的認知與接受所遵循的便是一條遞進關系的情感線路：在《游庵定情》一折中，申貴升的到來，首先引起了智貞的疑惑，故而，在演繹及演唱“昨日相遇在半塘，今朝忽來燒頭香。他滿面春風露喜氣，看來其中有文章?！边@一段時，智貞情緒的初始反應是警惕、提防。我充分利用眼睛的表現力，通過眼神的運用，同時以面部的表情向觀眾傳遞著智貞產生疑慮的心理狀態和必然性。在形體動作和舞臺走位上分別運用體態輕靈，步幅舒緩的藝術化形式。在舞臺上的走位保持著和申貴升的距離。這樣藝術化的處理就自然而然，不著痕跡地把智貞在唱腔中的為什么昨日相見，今日就來燒頭香的疑惑淋漓盡致地表現了出來。

當演繹到申貴升說出“淑女并非龍女，何苦參禪悟道”一聯時，我在此處的處理也下了許多功夫，首先我以不易察覺的一愣，我作這細節化的處理，可以使人物更加顯得有血有肉，當我把“他將龍女說智貞，不愧秀才學問深，可惜好才非好用，吟風弄月來挑情”一段唱完后，面對申貴升的咄咄追問及激將，我在一節就充分運用了語氣語調上的變化道出了“秀才不是善才，難明戒律清規”的下聯，在這十二字的下聯中，語調上我將“秀才”二字說得略重于“不是善才”四字，而在語氣和語調上將“難明戒律清規”六字說的重于而且嚴肅于整個上半句的六個字。申貴升取物譬喻，小心試探，智貞的反應轉向既欽佩又輕蔑的二元對立情緒。這樣的藝術化的處理一是起到對申的調情進行的反唇相譏，二是形象化的展現智貞的才情和機智，在充分運用語言表現功能的同時我更加注重形體的運用和表演，在對申貴升進行了一通反復相譏之后，我作出了一個輕松靈動的轉身，這一動作我做得緩慢而且鎮定自若。通過這樣的表演，一下子就把智貞這一人物戲中對調情不屑一顧的心態和對取得挑釁后的勝利得意活靈活現地表現出來。

當劇情發展到“莊嚴佛地非兒戲，怎可打趣出家人。秀才說話沒分寸，擾人肝腸亂人心，伴他游庵心不定，趕他出庵又不忍心?！毙悴糯竽懬樘簦秦懽鳛榕岬谋灸芊磻c作為女人的心理反應開始發生矛盾，其情緒反應是口頭訓斥與內心動搖。智貞一個十六歲的情竇初開的妙齡少女，對參佛，對人性有著兩難的矛盾心態。從劇中身份而言智貞有“薄命即皈三寶地，五蘊皆空志當堅，趁早打發他離佛地”的無奈。

以上種種演出過程中的體會及戲曲藝術表演形式的運用，大多側重于表現人物心理狀態的論述，我以為一個演員所做的一切演繹，都是內心情感，形體動作，面部表情，眼睛神態等綜合表現的結合。對綜合表演的過程我略談幾點認識和體會。

智貞是通過申向菩薩求告后才真正體會到申對她的一見傾心，因此這里有一段反映智貞心理活動的深情唱段“我只道輕薄少年無真意，不料他一見傾心情萬千，他一見傾心情萬千，羞得我梨花白面泛紅顏。為了藝術化地展開智貞當時心潮澎湃的激動心情,我充份和手中的道具佛塵以及最大幅度的形體動作語言,向觀眾展現出智貞當時內心的激動,同時也完成了智貞這一人物對申貴升由欣賞到愛慕的必然過程。在演唱中除了聲情并重，并更加注重跟樂隊所演奏的音樂律動來處理唱腔，例如最后一句，我就把“羞的我”三字唱得相對緊湊，而“泛紅顏”既相對較慢且用了一字一頓的方式進行處理，這樣的處理不僅增加智貞這一人物的藝術性，同時也讓該人物更加生活化，這是戲曲表演者孜孜追求的最高目標吧。

在接下來的演繹中，當知道申貴升走后，我以急速圓場作為出場處理，而又抬頭遠望欲呼喚的表現，這就使智貞內心對申戀戀不舍的情感凸顯出來，緊接著從劇中人情的角度而言智貞又有“玉蜻蜓，玉蜻蜓，人說美玉能通靈，你若真有人靈性，給我傳話書生聽”的渴望。“玉蜻蜓”一段是《玉蜻蜓》一劇中最為膾炙人口的經典唱段，它不僅僅是唱腔優美華麗，它的唱詞在文學性上也是最富有文化底蘊的。申貴升在觀音堂前的一番真情傾訴，打動了智貞，其情感響應是心動與努力堅守。“并非我菩提樹下甘寂寞，要恨那三生石上未刻名。我與他相見恨晚難成對，但愿得來生再續不了情?！庇耱唑堰@一最經典的唱腔，我用以情帶聲，聲情并茂的方式進行演繹，把申留的扇子高舉于眼前，用深情眼神凝望著玉蜻蜓，在演唱的過程中充分調度自己的形體動作，最大化地發揮出肢體語言的功能，在以情帶聲的演唱上,注意唱腔的細小控制和發聲，調整氣息、呼吸節奏以及每個字的發音強弱，用上述的方法以求把這一唱段美輪美奐地表現出來。

申郎以玉蜻蜓為愛情信物，智貞心理防線徹底失守，其情緒反應是真情告白。這是一條心理防線在愛情攻勢面前逐漸走向崩潰的情感線路，是人情、愛情的天平逐步失去平衡的過程。抓住了這樣一條感情流向的主線，就能夠在具體的表演過程中凸顯出層次感與唱念做的動態變化，演員在舞臺表現的心理準備上就更加有把握，也就能將智貞內心情感跌宕起伏的變化通過富有內涵的表演準確展示給觀眾。比如面對申貴升眼神、雙關語言的挑逗以及有意無意的碰觸，智貞或躲閃、或嗔怪、或慌亂、或遐思，其實都是對應著不同的內心情感反應！在申貴升得真情表白和追求之下，智貞最終人情戰勝了道情，同時讓所有的人感悟到了人性的光輝。揭露出封建制度下，以事佛為借口摧殘人性的社會本質，就這方面而言，這也是玉蜻蜓在思想性方面的一個最大的亮點。

以下淺談 《搜庵驚變》一場中幾個片段的演出感受，智貞和申的真心相戀，給初次嘗到愛情甜蜜的智貞帶來了極大的喜悅，我在演繹這一段時除用非常輕盈的步態，同時運用身段上的靈動，最為重要的是我充分用面部表情來烘托出智貞喜悅的心情，我最大化地調度面部的笑容，以自己的真實體會反映著智貞這一刻的快樂，面部表情的充分運用可以讓觀眾看到最直觀的喜怒哀樂，從而了解該人物此時此刻的心態。

為了演繹出智貞的才情和初始且喜且羞的心態，在“古梅結子”一段中，我充分運用語言的表演技巧，如智貞讓申拿兩個梅子來。我在此處就運用了語言節奏的舒緩,語調的輕朗,語氣上的柔情,這樣就把申郎你去給拿兩個梅子來一句表達得充滿柔情密意。為了讓申知道智貞有孕，我把“古梅結子娘辛苦，你怎可將他拋路旁“這一段一語雙關的唱段也進行充分的演繹，在唱拋路旁的“拋”時我用噴口的方式演唱了出來，作這樣處理一方面強調這句話是一語雙關的暗示，另一方面起到讓申對這句話格外重視的目的。

在《搜庵驚變》中，當佛婆告知申大娘就是申貴升的老婆，現在申大娘已來搜庵的消息，在這一節的表演中，我用形體動作幅度夸大的藝術手法，直指申的額頭用悲憤的語調道出你……隨即又聲嘶力竭地仰頭喊出天啦，同時我以水袖向空中拋去。用于表現出我所飾演的這一人物此刻的悲憤焦急和無奈無助的狀態，在搜庵的急迫情勢下，當佛婆將藏于云房內，智貞也按佛婆安排案前假裝誦經，我這里表演主要放地敲擊木魚上，我把木魚敲擊的節奏非常的凌亂，以表現出智貞這一人物恐慌的心態。申大娘寺院搜夫是很強勢的，智貞只能被動應付、艱難周旋。申大娘與智貞結為姐妹后的一番告白，則讓智貞心生同情與負疚，并且有催促申貴升回轉家門的悔意：“張氏女，太悲傷，她為你求神問卜到處訪。我勸你回心轉意出庵堂，只恨我前世燒了斷頭香?！边@種推人及己的寬厚善良，使智貞在申大娘重病之際能摒棄俗見，主動登門探視。

在《探病得子》這一場里，智貞和申大娘一段七年前的對唱，我以柔美的身段亦歌亦舞地表現出了智貞和申大娘庵中初見，結為姐妹的回憶，同時也表達出了她怎知申郎一病亡的悲傷和無奈，在與申大娘的對唱中，智貞的感情開始得到凈化與升華。為了救申大娘于重病之中，她受到煎熬的內心開始動搖，她決心不再隱瞞丈夫兇訊，希望通過兇訊驅散申大娘多年積郁。“她若要算舊時帳，一人做事一人當。只要娘娘病體好，魚鱗碎剮亦無妨?！辈煌瑘龃?、不同環境下智貞對申大娘的心理反應是不同的。這樣的不同要讓觀眾感覺出來，僅僅靠唱腔是無法解決問題的。

在《玉蜻蜓》一劇演出過程中，對于戲曲表演的繼承和發揚，始終貫穿于我的表演之中，對于戲曲藝術本質的理解也在長期的藝術實踐中得以升華。我認為戲曲藝術的本質就是創造美，展示美，弘揚美，戲曲藝術的教育功用就是讓人類摒棄丑惡，凈化心靈。我在戲曲藝術上的道路還很漫長，我將要塑造的角色或許還有很多，這就迫使我對戲曲藝術進行孜孜不倦的去追求、探索。

“蓋劇場即一世界，世界只一‘情’。人以劇場假而情真，不知當場者有情人也，顧曲者尤屬有情人也?！盵]演員首先得融進角色中，知其意，味其情，在此基礎上琢磨出來的身段、情態才真實可信，才足以動人。

上述淺論是我就 《玉蜻蜓》一劇的略淺認識和體會，作為青年演員，我懇請前輩的幫助，專家的斧正。