淮海戲的表演藝術

■魏紅

淮海戲，江蘇省四大地方劇種之一，和全國其他劇種一樣，以歌舞演故事，融文學、音樂、舞蹈、繪畫等藝術元素為一體，注重傳神寫意，塑造鮮明的人物形象。“打門頭詞”時期，流動性較大，以唱取勝，淮海戲并不太注重舞臺表演，演員上場的動作有很大的隨意性。到了班組演出時期，才開始講究表演的程式化。淮海戲，素有“三小戲”之稱，小旦、小生、小丑成為小戲班社的主要角色行當。淮海戲，在長期的形成和發展過程中，曾向京劇等劇種學習過，但它能夠堅持服務農民的自身特點，其表演多富農村的生活氣息，多含有泥土的馨香，形成了自己獨具特質的表演藝術。

一．旦角表演的基本特點

旦角是傳統戲曲的角色，淮海戲的旦角是淮海劇中最重要的行當。在淮海戲的旦行中，按年齡分有奶小旦、小旦、老旦之分。按性格分類，又有正旦、耍笑旦、彩旦。甚至在老旦一門中，由于性格、行為、身份的不同，則又分為“手巾片子”、“死老嫚子”、“歹婆子”、“正工老旦”和“花臉旦”五種。 在旦行中，正旦、耍笑旦、彩旦等，集中反映了淮海戲旦行的藝術特點。

正旦，即青衣旦，所扮演的多為性格善良賢惠，命運悲慘，敢于堅持斗爭的中年婦女，如《皮秀英四告》中的皮秀英，《火燒紅門》中的王素貞，《秦香蓮》中的羅鳳英，《孝燈記》中的盧鳳英，《西回》中的王寶釧，《車回》中的柳迎春等。表演講究端莊穩重，身著裙褂，色彩偏沉。表演不用水袖、手持手絹、扇子，動作緩慢，身段多用中扭和小扭，指法多為喜鵲口。念白為小韻，有時夾用本白和大韻，重唱工，有的一個角色在一臺戲中連唱900多句。

耍笑旦，又稱風流旦，多為口齒伶俐、性情嬉鬧的青少年婦女。表演多用小扭，頭戴彩色絨花，身著紅綠彩裙、褂，腳穿絨球彩鞋，手持色彩鮮明的手絹、扇子。手絹、扇子的使用速度快、幅度小，并可以作多種技巧表演，如上山下山，翻山越嶺、穿山過澗的美姿；騰云駕霧的飛舞，以扇掩身，化樹、化人、化物的神奇表演；傳情送愛的喜悅；以及拍蝶、追蝶、看花、摘花、收扇、亮扇、蜻蜓點水等演技。扇舞的式樣還有抖擺式、圓舞式、雙扇式、推式、盤式等。耍笑旦的念白，一般是用本白加小韻，因為此類戲多為生活小戲和愛情戲，如《小書館》中張五姐，《打干柴》中張四姐，《火燒紅門》中伍翠紅，《三轉臉》中王美容，《扇墳》中尤瑞蓮，《跑山》中的祝英臺等。

彩旦，其身份、性格、年齡都與風流旦不同，她們多是家庭主婦，行為近強悍，穿著裙褂，頭戴絨花或銀珠。念白多是本白，夾有土話，表演比較粗曠。指法為“錐把子”，手絹、扇子用的較活，身段多用大扭，步法大而快，如《金鎖記》中賈妻，《王小過年》中王妻，《三怕》中卜妻，《鬧酒館》中于妻等。

二．生角表演的基本特點

淮海戲中的生行動作明快，偏于剛勁，具有北方劇種樸實簡潔的風格，可分為老生、小生、武生、官生和須生等。老生中有老生、老末生、正工老生之別，小生中有奶小生、扇子小生之別，武生中武生和武小生。

老生，頭戴狗套頭帽，身穿深灰或黑長衫，腳上穿鰱魚頭圓口鞋，白布長筒襪，嘴上戴著參白胡，手持白色大扇，表演特征是剛勁有力，幅度較大，邁著四方步，講究白口，吐字準確、清晰；講究指法的運用，一般用劍指，還有持肩指、單指、點指、抖指、攤指、立指等多種用法。應工戲與角色如《空墳記》中的朱鑾，《大葵花》中的焦三。正工老生，頭戴老頭帽或將禮帽邊沿朝上翻，身穿灰色長衫，手持大白扇，腳著鰱魚頭圓臉鞋，白布深筒襪，大韻說白，走四方步，指法一般用四指，表演雍容大度，穩重幽默，如《秦香蓮》中的王延齡、《講堂》中的王允、《井泉記》中的曹大本等。

奶小生，穿三花褂褲，頭上扎小辮，腳穿絨球鞋，臉上搽一點紅，腦門也抹一點紅，指法用小喜散口，唱的少，表演上跳跳蹦蹦，如《秦香蓮》中的鸚哥、《雙換妻》中的小八龜等。扇子小生，頭上戴銀灰色禮帽，上身穿海倉藍衫，手持白花扇，四方步，重視表演，如《梁祝·十八相送》中的梁山伯用扇子、大小穿袖、磨盤走、小扭、中扭、背穿袖、四臺角等，需要有功力的演員才能擔當。

武生，頭戴灰禮帽，身穿灰長衫，紐扣不扣，以示威武，打人字綁腿，腳穿打鞋或鰱魚頭圓臉鞋，白布深筒襪，白口多小韻，四方步，劍指居多，重打重口，表演特點是威武雄壯，剛勁有力，如《桂花亭》中的馬玄圃、《鑰匙記》中的于昌等。武小生穿著、動作等雷同，表演特點豪放、有英氣，如《北平關》中的薛丁山等。

須生，又稱文堂生，灰色禮帽，黑大褂，黑胡子，說白多大韻，四方步，胡子戲較多，指法多用單指、抖指、點指等，如《鮮花記》中的黃龍、《火燒紅門》中的卜官保、《小金鐲》中的陳壽龍等。官生，頭戴禮帽，黑色長衫，黑胡子，手拿紙扇，用扇穩重，表演特點落落大方，講究唱功，如《皮秀英四告》中的李賢明、《大鰲山》中的田半城、《鑰匙記》中的蘇鼎方等。

三．丑行表演的基本特點

丑行是喜劇角色，在劇中插科打諢，制造喜劇氣氛，和生角、旦角彼此襯托，相輔相存。淮海戲中的丑角不是都演壞人，因而有“丑角不丑，丑中見美”，“丑人俊扮，不遮其丑；好人丑扮，不蓋其好”的說法。演丑者，一般動作滑稽口齒伶俐，表演時能模仿各行當角色的形象，并進行漫畫化的夸張。

丑角表演藝術在淮海劇中最具特色，雖曾積極向京劇等劇種學習過，但其更多地向它的受眾群體——農民朋友學習，因而其表演藝術，可以說是地地道道的農民藝術。正如淮海戲評論家朱林所言：“淮海戲產生和形成在蘇北農村，主要觀眾是農民，其表演多富農村的生活氣息，多含有泥土的馨香，因而它的丑行表演，也形成了諸多來自農村的帶有鄉土味，而有別于昆曲丑、京劇丑的表演程式。”例如，大乙丑，多演官宦紈绔子弟，表演特征是“頓脖聳肩眼似鷹，龜背蛇腰身前引，抬腿抖動篩糠走，言談舉止氣凌人。”這類丑角如《大鰲山》中曹五倫，《火燒紅門》中李士龍，《樊梨花》中姜須，《大洪橋》中茅棚等。小耍丑，多演店小二、狗腿子之流，表演的外部特征是“身架小、上場笑、胡子翹、耍腿腰”。小耍丑又可分為大架丑和小架丑兩種，大架丑賣嘴，多憑面部表情、神態和嘴上的唱念功夫取勝；小架丑，從身份來說，多為低微人物，以店小二居多。性格上狡詐油滑，欺詐拐騙，行為丑惡，多用本白，必要時用小韻。在表演上講究“賣腿”，注重腿功。身段與步法大多是模擬農村生活中的常見形象，如走， 有 “挨窩走”、“鱉爬走”、“腳尖走”、“膝蓋走”、“拍腳直”、“耍水走”、“排水走”、“彎腳走”、“矮步”等。有的身腿相結合，如“鬼扯轉”、“豬掉腰”、“雞刨塘”、“野雞溜”等。 這些身段步法，都有它獨特的特色。小架丑的應工戲和腳色如《小葵花》中楊小樓，《仙花記》中尤基瓜等。奶丑，多演調皮貪玩，不求上進的幼童、小少爺，表演特征是“歪戴帽、斜穿袍、行動跳，耍賴包”，如《秦雪梅》中的蔡雪，《寶蓮燈》中的秦官寶等。奶小丑頭上扎朝天豎小辮，小辮上插花，臉上畫蝴蝶頭，腦門上點一點紅，上身內穿紅肚，外穿藍矮褂白褲，花條襪。表演是跳跳蹦蹦，用 “小穿袖”、“面穿袖”、“背穿袖”，如《雁門關》中的劉寶童，《鑰匙記》中的張小等。老丑，頭上戴氈帽，穿夾大褂，前片塞在腰帶上，鞋拖著走，戴白胡子，手拿著拐杖，說白小韻夾本白，重白口，如《鑰匙記》中的蘇雷，《金鎖記》中的賽羅衣，《西岐州》中的老張，《大葵花》中的曹羅鍋，《避雨》中的老趙槐等。老丑中的賽羅衣，老張等人物，身份低微，用拐棍，故又稱為拐棍丑。袍帶丑，又稱丑官，戴瓜殼帽，穿藍大褂，黑褲，鰱魚頭鞋，黑短胡子，手拿黑紙扇，講起話來搖頭晃腦，走四方步，搖搖擺擺。如《大金鐲》中張崇山、《分裙記》中仲有成、《桂花亭》中戈子明等。

另外，花臉也是淮海戲中重要的角色，主要有黑花、大花、二花。黑花頭戴黑狗套頭帽，穿黑色長褂，黑色褲，黑色鞋，戴長黑髯口，說白大韻，指法箭指，有時用蒲扇掌，走方步，重唱，架式仿廟堂神像的姿態，表演特征是粗獷豪放，如《仙花記》中的包公等。大花臉著裝、說白等類同黑花，步伐走四方步，亮相背高過肩，如《北平關》中的蘇海。二花臉，僅說白大韻夾些小韻，步伐走大方步，架式略小于大花臉等方面與黑花、大花略有區別，如《北平關》中的任龍等。

從以上角色表演特點可以看出，淮海戲的表演藝術，基本上源于淮海一帶的農村生活，經過藝人長期藝術實踐，逐步形成高于生活的一些表演程式，它富有濃郁的鄉土氣息和豐厚的民間色彩。表演的最初方式為一、二人說唱民間故事的“打門頭詞”，比較單一；或是根據某個情節，演員在臺上自編自唱自己編臺詞，類似話劇的“表演小品”，演員的表演就象真實生活一樣輕松自如，富于濃郁的生活氣息。后來部分淮海戲藝人拜京劇藝人為師，和徽劇、京劇搭班演出，用地方語音模仿京劇，學習京劇的表演程式、武打身段，淮海戲的表演藝術進一步向程式化發展，但風格較京劇粗疏，不為程式所拘。

概言之，淮海戲的表演藝術，學習借鑒了京劇、徽劇等劇種的諸多長處，但是她卻能秉持自我，在不斷的實踐、創造、交流、借鑒、吸收過程中，形成了具有自身特點的藝術風格。淮海戲，以它粗獷細膩的表演形式，詼諧夸張的滑稽表演，高亢柔美的音樂旋律，樸實可愛的人物形象，以及通俗易懂的故事情節等，展現出舞臺的虛擬性、假定性、寫實性的綜合美學特征，揭示戲曲主題思想，推動情節發展，塑造各種人物形象，表達不同人物思想感情變化，從而形成了獨具特質的淮海戲表演藝術。