現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新、發(fā)展和戲曲化

■潘群超

中國戲曲在世界劇壇獨樹一幟，東方特有的音樂戲劇形式，成為全人類文化最寶貴的財富之一。同時，中國古典戲曲的演劇形式是世界上最完美的一種演劇形式，中國戲曲演員則是世界上最優(yōu)秀、同時也是最高難的藝術家。中國古典戲曲最大的價值和藝術魅力在于她自始至終都在追求表現(xiàn)形式的完美性，無論是表演、舞臺美術，還是服裝及化妝造型都以美為最高的追求。中國戲曲的演出形式是以歌舞演故事，這種載歌載舞的演劇形式其本身就帶有極高的審美價值和觀賞魅力，因而她較之話劇、歌劇、舞劇等都更加充分而豐富地滿足了觀眾的視聽感受。加之，作為戲曲表演手段的“歌”與“舞”，又是非同一般的講究和優(yōu)美，戲曲里的“歌”包括戲曲演員的“唱”與“念”兩部分內(nèi)容，無論是“唱”還是“念”都統(tǒng)一于戲的整體音樂和節(jié)奏之中，都獨立地擁有完美的觀賞性和藝術感染力；戲曲里的“舞”包括演員的“做”與“打”兩部分內(nèi)容，這兩部分都從屬于戲的整體程式和節(jié)奏之中，既規(guī)范又優(yōu)美。

一．現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新應既有生活的內(nèi)容和依據(jù)，又有表現(xiàn)形式上的美感和意蘊，而不是話劇加唱。

長期以來，由于戲曲現(xiàn)代戲過分強調(diào)對生活的再現(xiàn)和提示，因而在演劇形式方面不自覺地過于偏實，從而遠離了戲曲藝術以歌舞演故事的本體性定意。同時演員在塑造人物時由于偏重人物真實感的刻劃而忽略了對傳統(tǒng)技法的運用和開掘。因此，人們習慣上把現(xiàn)代戲這種演劇形式稱之為“話劇加唱”。這些都是戲曲現(xiàn)代戲落后、單調(diào)和偏頗的重要原因，也是我們急待解決的困難問題。困難的是，由于當代人們生活習俗同古代人們生活習俗差異很大，這就給現(xiàn)代戲創(chuàng)作帶來了很大的難度，比如，當代的一個公務員就很難用傳統(tǒng)戲中身著官蟒的文臣武官的程式動作來表現(xiàn)；一個現(xiàn)代女性也無法照搬傳統(tǒng)戲曲的花旦動作，問題如何解決？我個人認為關鍵在于創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化。

古典戲曲的“歌”與“舞”產(chǎn)生于那個時代的人文生活，是對那個時代生活內(nèi)容提煉及改造的結果。這不僅是戲曲藝術產(chǎn)生的依據(jù)和基礎，同時也是戲曲藝術存在的要求和精魂。所以對于戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，客觀上就要求創(chuàng)作者需對當代的生活內(nèi)容進行這種藝術化的創(chuàng)新和改造。既不能簡單化地照搬傳統(tǒng)的戲曲程式語匯，也不能無視戲曲藝術內(nèi)在的美學要求而一味地再現(xiàn)生活真實。我們應將今天的生活巧妙地轉(zhuǎn)化為新穎的舞臺形象和程式語匯，真正做到既源于生活，又高于生活。就拿戲曲現(xiàn)代戲的“舞”來說，她作為舞臺演出的一種十分重要的視覺語言，首先應自然有機地揉入于演員的戲曲身段和人物的行為動作之中。我們不提倡戲曲動作純舞蹈化，同時也反對自然主義地表現(xiàn)當代生活。她應該走一條綜合的道路，即對生活動作進行創(chuàng)造性地改造和美飾，又能符合戲曲音樂的韻律和節(jié)奏，這一點京劇《駱駝祥子》里的洋車舞，《智取威虎山》里的滑雪都可稱是成功的范列。因此，對戲曲演員來說，在他們創(chuàng)造角色的過程中相應地要求演員需對他們的形體動作進行美的表達，從而在舞臺上營造出一種造型組合的藝術效果，使之創(chuàng)新的“舞”，既有生活的內(nèi)容和依據(jù)，又有表現(xiàn)形式上的美感和意蘊。

二．戲曲現(xiàn)代戲要大膽地吸收和借鑒現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)語匯，戲曲現(xiàn)代戲只有生動而準確地塑造出現(xiàn)代人的典型形象才能真正稱得上是現(xiàn)代戲。

時代的發(fā)展和變遷客觀上決定了戲曲觀眾的改變，戲曲不能僅僅只針對老一代的觀眾而存在，更重要的卻是要吸引和培養(yǎng)年輕的觀眾。戲曲現(xiàn)代戲要保持藝術上的青春和永久的魅力，就必須要與現(xiàn)代人的審美興趣緊密結合。默守陳規(guī)，沿襲舊習都無法使現(xiàn)代戲曲與現(xiàn)代人溝通，這就要求戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)形式上積極而大膽地吸收和借鑒現(xiàn)代表現(xiàn)語匯的特長和優(yōu)勢，取長補短，優(yōu)化組合，從而使戲曲現(xiàn)代戲藝術無論在內(nèi)容還是在形式上都具有現(xiàn)代感，使戲曲藝術傳統(tǒng)的美學精神與當代的審美性趣味相結合，相得益彰。我相信，現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)手段一旦注入戲曲藝術的肌體，將迅速地拓展戲曲藝術，并極大地強化戲曲藝術舞臺表現(xiàn)力和感染力。比如現(xiàn)代舞臺聲光技術的引進和介入；西洋管弦樂隊對戲曲樂隊的充實和豐富；戲曲服裝及人物造型對現(xiàn)代流行時裝的研究和關注；舞臺美術向現(xiàn)代繪畫、雕塑、建筑的學習和借鑒以及對現(xiàn)代舞臺新材料的開發(fā)和利用等等。

值得注意的是，戲曲現(xiàn)代戲?qū)ΜF(xiàn)代藝術的吸收和借鑒一定要做到自然而有機，要不露痕跡，否則就游離了戲曲藝術的本體，成為不倫不類的組裝品。解決問題的關鍵在于“揉”和“化”。所謂“揉”就是變形，就是不能直接照搬；所謂“化”就戲曲化，就是將現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)手段經(jīng)過藝術性的加工和變形，使之成為具有戲曲藝術的特質(zhì)和品性的表現(xiàn)語匯，就拿戲曲的音樂來說，戲曲音樂首先應保持她濃郁的地方特色和獨特的聲腔韻律，不能變種，但同時又不能一味地老腔老調(diào)，小提琴協(xié)奏曲《梁?！返某晒χ幰簿驮诖?，現(xiàn)在一些地方劇種如越劇、黃梅戲都創(chuàng)造性地融匯了歌曲科學演唱的特長，因而既動聽又不失韻味，越劇現(xiàn)代戲《家》在舞臺和聲光上立體的，全方位地拓展了舞臺空間層次和區(qū)域，同時舞臺燈光技術的充分利用又輕松地解決了舞臺場景蒙太奇組接與轉(zhuǎn)接的自由度。戲曲現(xiàn)代戲如何充分發(fā)揮戲曲藝術的特長和優(yōu)勢，如何既真實地表現(xiàn)當代生活，又能藝術化地加以美的再現(xiàn)，如何將現(xiàn)代藝術語匯與傳統(tǒng)戲曲手段有機融合，如何使當代審美情趣與古典戲曲的美學精神相映成輝……中國戲曲與現(xiàn)代戲、戲曲化，這的確是一個非常值得探究的藝術課題。