一超直入：王繪畫風(fēng)格的抉擇

趙東誠(chéng)

一

清王朝借武力代明，然而建立新的思想文化教育體系卻是治理一個(gè)新的國(guó)家所必須的。因此，清初的帝王，為了籠絡(luò)與控制漢族官僚和廣大知識(shí)分子，對(duì)文化政策進(jìn)行了調(diào)整：恢復(fù)科舉制度、崇儒重道和定程朱理學(xué)為國(guó)家哲學(xué)。這種文化政策的目的是尊重中國(guó)傳統(tǒng)讀書人的基本人格和民族自尊心，重建國(guó)家的權(quán)威與秩序。

程朱理學(xué)之所以受到清廷的極力推崇，不僅在于理學(xué)家所標(biāo)榜的圣學(xué)道統(tǒng)有助于說明清王朝統(tǒng)治天下的合法性，還在于它有助于“正人心，厚風(fēng)俗，培養(yǎng)國(guó)家之元?dú)狻保乔逭S護(hù)統(tǒng)治秩序、籠絡(luò)民心的最佳手段。經(jīng)過順治、康熙兩朝的積極努力與探索，文化建設(shè)方面已取得前所未有的成績(jī)。滿族統(tǒng)治者偃武修文，完成了從主動(dòng)融入到共同創(chuàng)造中華主流文化的過程[2]。

清初社會(huì)與學(xué)術(shù)文化方面的政治鉗制滋生了文化的“復(fù)古”、“摹古”潮流。從王時(shí)敏到王原祁跨時(shí)105年，四王終生從事摹古學(xué)習(xí)，才能集大家而成。阮璞說：“王一生之繪畫活動(dòng)，上起康熙十年以前，下迄康熙五十六年，正是此‘國(guó)初之學(xué)大’之運(yùn)會(huì)，其畫學(xué)之趨向所在，盡人皆知乃為‘集宋元之大成，合南北為一手’，此非所謂‘國(guó)初之學(xué)大’而何！”劉綱紀(jì)認(rèn)為：“四王”這一藝術(shù)流派是清王朝康熙時(shí)期的文化政策、文化趨向的產(chǎn)物，并“成為清朝統(tǒng)治者所嘉許的正宗”[3]。

二

王時(shí)敏的祖父王錫爵是明代萬歷年間的內(nèi)閣首輔，其父王衡是萬歷二十九年的進(jìn)士，官至翰林院編修。王時(shí)敏也分別出任過尚寶丞、太常寺少卿等官職。王時(shí)敏的孫子王原祁則常常出入于康熙的南書房，地位顯赫。王時(shí)敏家境豐實(shí)，收藏有大量的古代書畫。其祖父王錫爵特請(qǐng)董其昌指教幼年王時(shí)敏，受董其昌嫡傳的王時(shí)敏，自幼便開始賞古摹古。王時(shí)敏以黃公望為中心，上追董巨，旁及倪瓚。王鑒的祖父王世貞是明代文壇著名的“后七子”領(lǐng)袖和收藏家，官至南京刑部尚書，社會(huì)地位相當(dāng)高。王鑒中進(jìn)士后官至廉州太守，入清后不久便辭職還鄉(xiāng)。王鑒遍摹五代、宋元名作，尤專心于“元四家”。

王時(shí)敏和王鑒都曾受到董其昌的直接教育，特別是王時(shí)敏與董氏的交往更為密切。據(jù)惲壽平《甌香館畫跋》記載，王時(shí)敏從小就在董其昌的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫，教授的內(nèi)容大多是南宗山水畫。王時(shí)敏在繼承董其昌繪畫思想的前提下，更為重視對(duì)古代諸家的繼承和研究，要求法度的嚴(yán)謹(jǐn)與淵源關(guān)系，其畫風(fēng)明顯趨于典雅平正、古樸清淡。雖然王鑒跟從董其昌學(xué)習(xí)繪畫的時(shí)間比較短暫，但是董其昌對(duì)王鑒的影響也具有決定性的作用。此外，王鑒不僅對(duì)南宗諸家非常重視，并且對(duì)北宗諸家也兼收并蓄，這也是王鑒與王時(shí)敏的不同之處。

王時(shí)敏和王鑒都是典型的中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫，他們師承董其昌的“集大成”之路，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫傳統(tǒng)。王謹(jǐn)守傳統(tǒng)，在前二王所獲得的畫壇地位、價(jià)值取向和市場(chǎng)前景中繼續(xù)前進(jìn)?？梢哉f，在階層秩序和師承約束中，王個(gè)人風(fēng)格選擇的自由極其有限。

三

首先，從明末清初民間鑒藏風(fēng)氣來看。在董其昌的倡導(dǎo)之下，“集其大成”的摹古畫風(fēng)在明末清初的山水畫壇上蔚成風(fēng)氣，除了“四王”因前二王與董其昌的密切關(guān)系，顯得最為突出以外，當(dāng)時(shí)的眾多畫派都以古人為師，所不同的“大約只有多寡、深淺的差別和情性、意趣的變化，而藝術(shù)的總趨向是大體一致的?！盵5]

這一時(shí)期民間的鑒藏風(fēng)氣之盛，體現(xiàn)在書畫鑒藏不僅僅是文人墨客之間的風(fēng)雅之事，許多鑒賞水平不高的附庸風(fēng)雅者也在收藏、鑒賞書畫。畫家與書畫鑒藏家、好事者、古董商人之間的頻繁交往，與清初山水畫壇出現(xiàn)摹古畫風(fēng)有密切的關(guān)系。這種關(guān)系不僅僅存在于四王畫派中，而且存在于當(dāng)時(shí)的四僧與金陵畫派中。

深山求詩圖

四

五

注釋：

[1] 王時(shí)敏:《西廬畫跋》，吳聿明編著:《四王畫論輯注》，浙江人民美術(shù)出版社1994年版。

[2] 胡小偉:《納蘭詞到〈紅樓夢(mèng)〉——試論滿漢文化融合的“青萍之末”》，故宮博物院、北京大學(xué)編:《明清論叢》創(chuàng)刊號(hào)，紫禁城出版社1999年版。

[3] 劉綱紀(jì):《“四王”論》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版。

[4] 石濤：《大滌子題畫詩跋》，黃賓虹、鄧實(shí)輯:《美術(shù)叢書》三集第十輯卷四，臺(tái)北藝文印書館民國(guó)六十四年版。

[6] 李德仁、許永汾:《“四王”藝術(shù)審美的典型性格》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版。

[7] 林木:《明清文人畫新潮》，上海人民美術(shù)出版社1991年版。

[8] 陳振濂:《清初“四王”的程序與山水畫發(fā)展主客觀交叉諸問題》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版。

[9] 高居翰:《氣勢(shì)撼人——17世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，上海書畫出版社2003年版。