談秦腔藝術的個性美

李宏

秦腔藝術歷史悠久，源遠流長。據說：孕育于周，生發于秦，精進于漢，昌明于元，盛行于明，廣傳于清，升華于民，繁榮于今。劇目豐富，形式多樣，流派紛呈，名伶輩出。

秦腔是中國戲曲梆子體系的鼻祖，各個梆子戲曲除了聲腔、音樂、語言的區別，其藝術個性與特色基本相同，其本質都是“寫意性，虛擬性，程式性，”都是“以歌舞演故事”。是將詩、歌、樂、舞、和燈、服、道、效、化、美等融為一體的綜合藝術。它和其他藝術個性特點的區別是質的不同，所以，把握戲曲導表演的個性特點十分重要。

秦腔藝術在傳達故事，表現人物時都是遵循其藝術本質而呈現的，它是意象，不求真象，它是以虛代實，大虛小實。什么是戲，黃佐臨先生說：“虛戈為戲，真假為宜，太真不是藝，太假不成戲，悟得情與理，是戲又是藝”，以鞭代馬，以槳顯水，以杯似酒，三五步走遍天下，四五人百萬雄師等，不就是虛中見實、實中有虛的意象嗎？書法講寫黑當白，氣脈相通；繪畫講無畫則有畫，畫中之白，則畫中之畫；戲曲講寫素夸張，以實代虛，虛中見實似與不似為奇，像與不像為美，齊白石說：“不似則欺世，太似則媚俗?！彼浴坝惺菬o中生，無是生中有，以象外之象，求象下之意”。大寫意，小寫實是戲曲也是秦腔藝術的美學特征。唱念做打是戲曲人物表現個性的要素和手段。它和影視話劇寫實性截然不同。唱念做打都有很高的、獨特的技藝性，所謂以歌舞演故事。那么什么是歌、又何為舞，這就是唱念為歌，做打為舞，根據劇中人物、情節、矛盾、沖突的不同和需要或歌或舞來表現，比如人物在極其復雜的心里情感沖突中，往往以唱念為主（歌）的技藝手段向觀眾表達。如兩軍格斗甲方把乙方打敗后，甲方為彰顯自己內在的激動，往往耍一套高難的“槍花”或“刀花”（舞）的手段來表達其內在感情。再如戲曲人物的哭笑死傷都是以技藝性來表現的而非生活的真實。A把B踢倒在地，不是生活中的倒法，而是以“三百六”轉體或以“肘棒子”等高難技巧來表現人物倒地的。

唱念做打，既可分開，又可綜合，既自由又嚴謹，它可變性強，靈活性大，它是戲曲人取之不盡的源泉，又是塑造人物的特種手段。

戲曲表現人物的另一個要素就是程式性。

程式一詞在語言學中，本義是法式、規章、格式和準式。戲曲人物在表演中，嗆白有調、動作有式、鑼鼓有經、歌唱有曲牌板式、武打有套路和“蕩子”。程式是戲曲綜合體的細胞，是演員創造角色的藝術語匯。程式蘊含著戲曲表演體系的基本規律。

程式術語容易產生岐義，也容易被人誤解為程式就是模式、公式，甚至把它同刻板化、僵化等同起來。

各種藝術都有自己的程式。如話劇講“三一律”、“四堵墻”；芭蕾講“立腳尖”、“阿拉佩斯”、“彈跳旋轉”、“托舉”；相聲講“說學逗唱”；影視講“推拉搖移跟”、“蒙太奇”；中國畫講線描、蘭葉描，枯柴描等等。這些都是講法式、格式和準式。這是因為不同的藝術形式而藝術家采用的物質材料的性質不同，手法不同，藝術語言不同，民族風格不同，因而反映客觀生活的形貌就不盡相同。程式是戲曲寫意藝術的骨髓，又是演員唱念做打、四功五法的技藝規范。

程式是戲曲藝術的獨特個性，所以我們戲曲的表演不可忽視與談化，張庚說：“沒有程式，就沒有戲曲，程式是人物創造的起點，又是人物的歸宿”。阿甲說：“生活和程式是冤家又是親家，是源于生活而高于生活”。程式在藝術創新發展中，又有著可變性，不可程式化而要化程式，不可規范死而要活規范。

遵循秦腔戲曲藝術的個性與特點，應不斷創新，李禹說：“世態變遷、人心非舊”。秦腔藝術必須與時代契合，與觀眾同心。變則新，不變則腐，變則活，不變則死，推脫陳套，方露寶色，不學生人，法無一可，競學古人，何處有我。用科學發展觀來不斷繼承和創新，讓秦腔藝術的個性特色隨著時代更加靚麗。

多年來，我在秦腔藝術的實踐中，所扮演的角色，（下轉第94頁）（上接第92頁）充分發揮戲曲的表演個性，贏得觀眾的好評，得到專家的認可，如在《周仁回府》中，承蒙我的老師李愛琴指點，運用唱念、做打等表演，把周仁的大義品格和真情體現得較為深刻，較為鮮活，如在“悔路”一場，運用帽翅技巧，表現周仁內心的復雜情感，在“哭墓”一場中運用“甩發”技巧，表現他的委屈，以情技結合，以技顯情。彰現出戲曲個性的魅力，也促使人物的升華。

要繼承和發展秦腔藝術的個性和特色，作為演員必須苦練唱念做打、手眼身法步等基本功，只有過硬的基本功，才能自如地塑造人物，才能把內在之情，用外在之技來體現，而以外在之技、表露人物之情，技和情、情與技相輔相承，關系相連，不可缺一，這樣才能演好人物。把握和發揮戲曲的個性特色，使我在藝術的實踐中不斷得到提高，從中嘗到了甜頭并在秦腔藝術的道路上越走越寬。

（作者單位：西寧市戲劇團）