希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》節奏動機形成及發展

顏婷婷 （長江師范學院音樂學院 重慶 408100）

希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》節奏動機形成及發展

顏婷婷 （長江師范學院音樂學院 重慶 408100）

節奏在通過自身的不斷反復獲得建筑式、組合式的力量。只有這種反復才能在它們的進行和相互間各種各樣的關系中，認識這種我們稱為動機的最小的音樂思想。宏觀的節奏特點貫穿整個作品的某個節奏的各種形式的重新出現，是節奏動機的再現、變形或展開。

第三鋼琴奏鳴曲；節奏動機；形成及發展

“動機是音樂作品中最小的有機組成部分，也就是最小的樂思。動機是結構上的單位。” “動機，是指那種與音樂作品的主題及其功能具有同一性的‘最小原核細胞’。” “節奏在通過自身的不斷反復獲得建筑式、組合式的力量。只有這種反復才能使我們在它們的進行和相互間各種各樣的關系中，認識這種我們稱為動機的最小的音樂思想。宏觀的節奏特點貫穿整個作品的某個節奏的各種形式的重新出現，是節奏動機的再現、變形或展開。”

第一樂章(見譜例1)第一小節呈示了整首樂曲四種主要“節奏動機”(即主要節奏型)：

譜例1：

低聲部a材料為順分型節奏（點分型），在與四分音符結合時產生c材料持續型節奏，由a+c材料組合形成延留型節奏，時值組合為“長-中-短”，高聲部d材料則是由4個發音點+十六分休止符相結合而成的等分型節奏，至此，四種“節奏動機”呈示完畢。

第一樂章呈示部主部（1—23小節）內又對第一小節的作了內部的鞏固和確定：（2—7小節）仍然為a材料，并重復了六次，鞏固了“節奏動機”的呈現。接下來第8—11小節（見譜例2），高聲部【d(R1)】材料由4個發音點+十六分休止符變為5個發音點+十六分休止符相結合而成的等分型節奏，低聲部【c(R1)】材料由四分音符+八分附點音符變為二分音符+二分音符的持續型節奏，重復四次。第13—17小節（見譜例3），高聲部出現了d材料等分型節奏的【d(R2)】第二次變形，低聲部是b延留型【b(R1)】第一次變形，重復六小節。第18—19小節（見譜例4）重復用以前小節所用的材料。第20—23小節（見譜例5）高聲部出現的仍然是等分型節奏型，低聲部是c持續型的第一次變形。如果將這四種動機綜合觀察可以發現，它們之間是環環相扣的：低聲部c作為起點引出 a，當a+c進行內部結合后出現b，高聲部d單獨出現，然后進行一次又一次變形，這種包容——分解——綜合關系使整個樂章的節奏處理和動機交替更加自然、緊湊。

第一樂章呈示部副部第一小節又對主部的節奏動機一拍內構成的等分型進行了擴展，它在呈示方式上延續了第一小節的諸多特點。值得注意的是，由于“細胞”地位提高，此處“細胞”實質上是例1中動機所含的“節奏動機”，它是從例1“節奏動機”a中分化出來的，因此它在形態上也具基本特性和原始意味。兩者間這種包容關系，使我們在將各“細胞”綜合觀察時，會看到例1“節奏動機”的持續和變化。（見譜例6）低聲部等分型節奏擴大，由d材料等分型的一拍4個發音點擴展一拍19個發音點，十六分音符變為三十二分音符，形成【d(R3)】，發音點的增加使得速度加快，情緒更加熱情，在本小節表情術語里也標明了（sostenuto con passione 保持洋溢的熱情），體現了這種節奏細胞的擴展；高聲部順分型節奏a材料變異為a，。第72小節（見譜例7）a材料點分型節奏附點后面的短時值從一個十六分音符變為兩個三十二分音符，變為【a(R1)】點分節奏型，并且上、下聲部同時連續的使用，短時值音符傾向更加熱情，獲得緊湊跳躍向前的效果。

第三樂章等分型節奏運用變化多端，以各種形成出現。第1—4小節節奏動機陳述兩次，節奏動機第一次呈示為兩小節，重復兩小節進行節奏動機的鞏固（見譜例10）。在這個動機里節奏細胞最典型的等分型節奏是在均等的四個十六分音符里，第二個十六分音符用十六分休止符來代替【d(R3)】，使得機械性等分型節奏變得活躍起來，常規節奏中加入休止符，所謂無聲的音樂，白居易在《琵琵行》中描述：“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。這種手法也是近現代作曲家們常用的，他們打破常規、追求新奇、創立新穎，在音樂中巧妙地使用休止符能增強樂曲的停頓感，這種節奏富有動力感、活躍感。在希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》中這種加入休止符打亂常規節奏模式是屢見不鮮。第三樂章是諧謔曲樂章，“諧謔”用來表現音樂詼諧，幽默的情趣。它速度快，節奏活潑。“第一樂章主部主題在唱歌般的悲歌慢樂章的中心部分重新活躍起來。它也使各種隱現不定的隱形，在諧謔曲中要起重要作用。”本樂章典型的四個十六分音符等分型節奏加上十六分休止符代替其中一個十六分音符節奏細胞，這種節奏細胞具有快速、不穩定、動蕩感強特點，這種節奏型運用加深了本樂章諧謔曲明晰特點。

譜例10：

第四樂章是賦格終樂章。“在這里和在其他賦格里一樣，希曼諾夫斯基運用了巴托克的摩托式的、有強大震動力的風格。賦格主題形式對我們來說并不陌生，在上述每一個樂章的某一個地方已經預示過。在希曼諾夫斯基所有的炫技的作品中，這也許是最燦爛奪目的一個。因為這是他成熟風格的產品。這個樂章凱旋式的高潮，以及奏鳴曲的高潮，是第一樂章的副部主題合乎邏輯的返回，和與賦格主題的每一個可能的置換和引出充分的連接。”譜例11是第一主題的呈示，在第一主題呈示的過程中，將四種節奏細胞全部呈示完整；譜例12是第二主題節奏動機核心主題的呈示：【a(R1)】附點八分音符和兩個三十二分音符的結合形成點分型節奏+兩個四分音符+【d(R1)】等分型節奏構成完整的第二主題的節奏動機核心主題，并呈示完畢，后面兩次是節奏動機核心主題的模進，這兩次模進是對節奏動機核心主題的鞏固和發展雙重功能，給音樂帶來積極的動勢。

通過以上分析，作品中四個樂章不僅保持了“節奏動機”的延續，還在細胞的呈示上保持了譜例1的典型特征：①縱、橫向構成方式的不同發音點的組合；②縱向構成方式的各種不同時值的組合；③單一線條的橫向與非單一線條的縱向結合呈示共存；④節奏細胞的微型化；⑤節奏細胞之間的延續。雖然各樂章內部“節奏細胞”的外部形態多種多樣，但它們的來源是清晰可見的，那分別可追溯到第一樂章的第一小節。由此可知，在這首奏鳴曲作品中，希曼諾夫斯基用一種節奏動機組織方式產生的同樣的“節奏動機”，將這種節奏動機貫穿于整個作品中，起著不同的作用。

[1]張巍.音樂節奏結構的形態與功能——節奏結構力與動力若干問題的研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2009年1月.

[2]錢仁康 錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001年5月.

[3]恩斯特.托赫.旋律學[M].人民音樂出版社，1984年12月

[4]彭志敏.動機和它的結構生成力量_音樂分析筆記[J]《黃鐘》 1992年第4期 .

顏婷婷（1981-），女，重慶市人，西南大學音樂學院“音樂學”專業碩士研究生畢業，研究方向：作曲技術理論與教學研究。現于長江師范學院音樂學院任教。