華嵒“文質相兼、雅俗共賞”的小寫意花鳥畫

孫燕

華喦（1682－1756），原名德嵩，號秋岳，清康熙二十年（1682）生于福建上杭縣白沙村（又名白沙里）華家亭。上杭縣，晉代稱新羅縣，故華嵒外出謀生后，自號新羅山人，以表示不忘家鄉的意思，后人又多稱他為“華新羅”。華喦的別號還有布衣生、東園生、白沙道人、離垢居士等。晚年，華嵒自喻“漂蓬者”，是對自己飄零他鄉的感嘆。華喦二十歲左右移居今為杭州的錢塘一帶，漂泊異鄉達五十多年，前三十年主要活動于錢塘地區，后二十年則主要在揚州度過，乾隆二十一年(1756)，病逝于錢塘舊居解弢館。

華嵒是一位詩、書、畫兼善且富于創造性的清代杰出繪畫大家，也是揚州畫派的代表人物之一。他巧妙地將職業畫家的長處和文人畫的優點結合起來，形成了“文質相兼、雅俗共賞”的藝術特色。

華嵒才能廣博，花卉、翎毛、走獸、人物、山水，兼善并長，并都能突破陳習，具有自己的風貌。如張庚在《國朝畫征錄》中這樣評價華嵒道：“善人物山水花鳥草蟲，皆能脫出時習，而力追古法，不求妍媚，誠為近日空谷之音。”[1]華喦與當時的揚州八怪一樣，注重生活感受，致力于發揮創作個性，藝術作風趨向自由奔放而富有生氣，這是順應時代要求及審美趨向的。然而他的藝術在具有時代共性的同時，也有自己的個性。華喦藝術的獨特性在于把職業畫家的專長與文人畫家的優點相結合，既重視造型基礎、顧及民間欣賞習慣，又重視詩、書、畫的結合。又如華喦的好友徐逢吉在《離垢集》的題辭中評價他的藝術道：“文質相兼，而又能超出畦畛之外。”[2]而薛永年在《華喦研究》中則進一步評價華喦的藝術道路：“本質上即是一條雅俗共賞的創新藝術道路。”[3]因此，華嵒作品鮮明地呈現出“文質相兼、雅俗共賞”的審美趣味。

華嵒在世時已有詩、書、畫“三絕”之譽，然而總的來說，在華喦的藝術成就中，以他的花鳥畫藝術成就最為顯著，對后世影響也最大。如賀天健在評價華嵒的飛禽畫時說：“這是開有清以來飛禽畫的新面貌”[4]。而鄭午昌在《中國畫學全史》中同樣對華喦的花鳥畫給予了很高的評價：“蓋清代花鳥畫，至新羅而窮其變也。”[5]

華喦是在中晚年的時候，迫于生計，開始側重于花鳥畫的創作。雍乾時期的揚州經濟富庶，對花鳥畫尤為偏愛，當時揚州就流行“金臉，銀花卉，要討飯畫山水”的諺語，這說明了花鳥畫流行的盛況。自然而然，市場的需求在一定程度上就激發了畫家們積極探索適應社會需求的新技法和新風格。而華嵒的花鳥畫，則是一支獨秀，憑借著自身獨特的藝術魅力，在其中脫穎而出。

較之前人和同時代的畫家，華嵒自出新意的花鳥畫更具特色：其作品取材廣泛，善于捕捉自然界各種花鳥的千姿百態，所描繪的物象真實生動，筆墨含蓄秀雅，設色明潔雅麗，作品構圖疏宕空靈，物象妙趣橫生，情景交融。并且，華喦還在技法上，探索出一條兼工帶寫的小寫意畫風。小寫意畫風的形成，使得華嵒塑造的花鳥草蟲栩栩如生，因而其作品極具觀賞性，更難能可貴的是他的畫蘊涵了文人畫特有的雅致韻味，因而有著過人的藝術感染力。從這個意義上看，他的花鳥畫是“文質相兼、雅俗共賞”的作品，既迎合了市民階層的審美需求，但又不因為媚俗而失去其文雅含蓄的格調。

關于華嵒花鳥畫的風格是如何發展和演變的，在薛永年的《華喦研究》中有這樣一段論述：“華喦的花鳥畫主要是借鑒了惲派‘唯極似乃能不似’的造型能力和沒骨技法，舍棄了那種單薄平淡以及平均著力的處理方法；吸收了明代周之冕等人的‘勾花點葉派’的生動具體、主次有別的狀物本領，去掉了過分的蘊藉與文雅；而且更重要的是融合了石濤、八大擅長主觀揮寫的率意與瀟灑，以及大寫意水墨設色的技能，淘去了他們的縱肆和幽奇。”由此可見，華喦汲取并融合了沒骨花卉畫法和水墨寫意派的技法之長，同時，他主張“但能用我法，孰與古人量”[6]“用我法”的藝術精神，經過長期地探索與創新，逐步摸索出一條適合自己的藝術表現形式，即自出新意的小寫意花鳥畫風。

如華喦所畫的《折枝芍藥圖》（圖一）是一幅反映他在吸收前人與追求創新過程中的精品。從這幅作品中可以看出，芍藥花葉的細膩生動，沒骨設色的清雅明潔，深得惲法的要領。但在花與葉的造型和動態上的刻畫上，與惲南田有所不同。華嵒的用筆比起南田的圓潤更有韌勁，線條呈現外柔內剛的特質，所以他畫的枝葉有種隨風飄動的感覺。由于華嵒在創作中更注重“師造化”，因此，他的作品在造型與動態上更豐富，更有變化，更貼近自然；而南田的畫則比較靜氣、雅致。除此之外，圖中可以看到畫枝干的用線凝煉自如，那種輕快秀逸的筆調，簡練地描繪出了物質感。筆致外柔而內剛，形象也更為瘦勁，而無一點纖弱，由此可見石濤對其影響頗大。華嵒把兩種不同畫法的長處相互融合，絲毫沒有勉強之感，這就是他的獨到之處。

在華喦的筆下，物象妙趣橫生，呈現了自然界的和諧恬靜之美。他花鳥畫描繪的是自然界動、植物的不事裝飾的純樸美，他傾慕的也是這種純樸美的境界。這得益于華喦靈活多變的筆法，他不恪守一家一派，在師法惲派清麗淡雅風格的同時，又旁參宋元，遠承徐崇嗣、徐熙、西蜀黃筌、宋趙孟堅、元錢選、明周之冕、陳淳、林良等等的風姿。他善于吸收各家的長處，融會貫通，為己所用，并能根據不同對象而靈活運用。尤其在畫禽鳥上，華喦創造性地將林良畫鳥技法與“四王”干筆枯墨技法巧妙地融于一體，在鳥的毛羽蓬松的描寫上，創造出一種特殊的畫法，即畫鳥多用干筆絲毛，然后用色烘染，這種畫法可以將鳥雀表現得非常真切、細膩，充滿活力。這類禽鳥的畫法在華嵒作品中隨處可見，如《秋枝雙鷺圖》（圖二）中禽鳥用小筆觸，用破開的筆毫隨羽毛的自然生長和鳥的結構來絲毛，干筆皴擦，這樣鳥雀的羽毛就非常準確到位，然后兼以點染，頭部、背部羽毛較硬，胸、腹羽毛較柔軟的蓬松空靈之感，都被表現得淋漓盡致，同時又增添了筆致韻味。這種畫法雖然不是很工，但給人感覺卻很細膩，由于他觀察生活細致入微，所以能表現得如此精巧。除此之外，還有《沙際守生涯》和《桃柳雙鴨圖》等禽鳥的畫法也屬此類。

華嵒獨創的 “兼工帶寫”技法，雖然無法取代工筆重彩、水墨大寫意、以及沒骨法各自的特長，但卻具備了自己的特色。這種技法適于把作者的主觀情感同更廣泛的題材和更豐富的形象結合起來，避免了只重具體形象的刻畫，不重視筆墨傳情的效能，又擺脫了過于強調抒發自己的感受忽視形象塑造的弊端。從畫面上看，華喦把“具象”因素和“抽象”（筆墨）因素兩者巧妙地結合起來，使不同審美水平的觀眾可以“各取所需”：即具有一定審美修養的觀者可以越過其中描摹的某些物態而去欣賞畫面上的“抽象美”的“筆墨”（包括色彩形式）；而其他一些欣賞不了“抽象美”的觀眾，則可以從其中所描摹的一些生意盎然的花鳥蟲魚形態上獲得一定的審美滿足。因此，它也是別種畫法無法取代的。

此外，華嵒塑造出許多“雅俗共賞”的花鳥形象，不只是在技法上的創新，也是他重視體察和寫生動植物的生長狀態和活動情狀，善于從極平凡的日常生活中發掘題材有很大的關系，其作品觸及面廣泛：花卉如牽牛花、石榴花、野菊等；禽鳥有山雀、大鵬、玄鶴等；草蟲有螳螂、天牛、甲蟲等；還有白馬，大象，駱駝等等，這些都是平民百姓中最常見、最通俗的動植物，體現了華喦作品中“通俗”的一面，也是其平民意識的真切反映，這些都為他富有創造性的小寫意花鳥畫風格的形成奠定了良好的基礎。

華嵒雖然離開我們一百多年了，但他的影響并沒有隨著時間的推移而減小。在一定程度上，華嵒文質相兼、雅俗共賞的花鳥畫藝術成就，實實在在地影響了與他同時代以及后世的人。然而，華喦真正影響后世的，應該是他順應歷史及藝術發展的潮流，并且不忘發揮自己所長，注重在平凡的題材中發現真善美，以自己飽滿的熱情及創新的手法傾力表達出來，追求理趣法統一的藝術境界的精神和實際行動。同時，華嵒“雅俗共賞”的花鳥畫藝術，在一定程度上突破了當時藝術專為貴族雅玩的狹隘范圍，逐步推向更廣大的群眾，在這個意義上，它代表著一種進步的潮流，尤其值得今天的我們去學習和借鑒。

注釋：

[1]左海，《鑒賞新羅山人作品的感受》載《美術》，1961年，第一期。

[2]引自《四庫未收書輯刊》（八輯·二十九冊），華喦《離垢集五卷》之徐逢吉在雍正九年辛亥歲重九日的題辭一，北京出版社，1998年，第397頁。

[3]薛永年，《華喦研究》，天津人民美術出版社，1984年 10月，37頁。

[4]賀天健，《新羅山人畫集·序》，上海人民美術出版社，1962年。

[5]鄭午昌，《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985年3月第一版，第384頁。

[6]引自《四庫未收書輯刊》（八輯·二十九冊），華喦《離垢集五卷》之徐逢吉在雍正九年辛亥歲重九日的題辭一，北京出版社，1998年，第397頁。