山西短篇小說(shuō)的新風(fēng)景——兼論山西新銳作家群

段崇軒

短篇小說(shuō)的再度崛起

在整個(gè)短篇小說(shuō)萎靡不振的背景下，山西短篇小說(shuō)卻接續(xù)地域文脈，風(fēng)生水起地活躍起來(lái)，形成一道獨(dú)特的風(fēng)景。在眾多中青年作家熱衷“效益好”的中篇、長(zhǎng)篇小說(shuō)乃至紀(jì)實(shí)文學(xué)的潮流中，山西的新一代青年作家卻孑然地投身短篇小說(shuō)創(chuàng)作，現(xiàn)在已有十幾位在這一領(lǐng)域耕耘多年、收獲豐碩，構(gòu)成了一個(gè)生機(jī)勃發(fā)、令人矚目的“新銳作家群”。

山西有一個(gè)強(qiáng)勁的短篇小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)。在60年的文學(xué)發(fā)展中，短篇小說(shuō)無(wú)疑是最有實(shí)績(jī)的一種文體。它曾創(chuàng)造過(guò)兩次文學(xué)高峰期。一次是上世紀(jì)五六十年代的“山藥蛋派”時(shí)期，趙樹(shù)理以及西（戎）李（束為）馬（烽）胡（正）孫（謙）等老一代作家，都以短篇小說(shuō)著稱(chēng)，發(fā)表了大量土色土香而又雅俗共賞的藝術(shù)精品，已寫(xiě)入文學(xué)史冊(cè)。第二次是八九十年代的“晉軍崛起”時(shí)期，成一、李銳、張石山、王祥夫、曹乃謙等一代實(shí)力派作家，長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)并舉，但他們起步、成熟于短篇小說(shuō)，創(chuàng)作了一大批思想新銳、藝術(shù)精湛的優(yōu)秀作品，成為那一時(shí)期的經(jīng)典。兩次高峰期，既有內(nèi)在聯(lián)系，也有各自特征，前者更具有時(shí)代特征與地域色彩，后者更富有精英思想和開(kāi)放品格。

盡管山西的短篇小說(shuō)佳作眾多、風(fēng)格各異、寫(xiě)法不同，特別是八九十年代發(fā)生了深刻變化，但依然可以找到一種一以貫之的東西，那就是開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義精神和品格。不管是“山藥蛋派”作家，還是“晉軍”作家，都有一種自覺(jué)的社會(huì)使命感和責(zé)任感，他們從社會(huì)的底層走出，對(duì)普通民眾有一種深切的理解和感情。他們選擇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一件自然而然的事情。他們的代表性作品，在題材上往往選取的是社會(huì)生活中的重大變遷和重要方面，在創(chuàng)作重心上都努力塑造富有深度和個(gè)性的人物形象，在藝術(shù)表現(xiàn)上則追求一種樸素、精練、厚重的形式和風(fēng)格。而在取材上以農(nóng)村和農(nóng)民生活為主，以工業(yè)、城市、知識(shí)分子為題材的創(chuàng)作，發(fā)展一直緩慢。這是山西短篇小說(shuō)的特色，也是它的局限。

山西在政治、經(jīng)濟(jì)上是滯后的，但卻是一方文學(xué)的沃土。上世紀(jì)九十年代末期，整個(gè)社會(huì)加速了市場(chǎng)化、世俗化進(jìn)程，文學(xué)已然邊緣化，還沒(méi)有走出低谷。但山西文學(xué)仍保持了穩(wěn)健的勢(shì)頭，老中青幾代作家還在潛心創(chuàng)作和探索。到新世紀(jì)初期，更年輕的一代作家悄然地、陸續(xù)地走上文壇，并顯示了他們獨(dú)特的素質(zhì)和風(fēng)采。如果從山西作家的族譜上去劃分，他們應(yīng)當(dāng)屬于“第五代”。他們出生于60年代中期到80年代初期，大多數(shù)生于70年代，年齡相差十六七歲。當(dāng)時(shí)在二三十歲左右。他們大部分來(lái)自農(nóng)村，也有一部分出自城鎮(zhèn)，對(duì)底層生活的體驗(yàn)，是他們重要的人生資源。他們比上一代作家的文化學(xué)歷略高，大多上過(guò)大學(xué)本科、專(zhuān)科，卻一般是本省的普通院校。他們散落在社會(huì)基層，當(dāng)農(nóng)民、做教師、搞文化宣傳、進(jìn)城打工…… 數(shù)年的奮斗，多數(shù)進(jìn)入縣、市直至省的文學(xué)體制——文聯(lián)和作協(xié)。他們涉足文學(xué)，源于對(duì)文學(xué)的喜愛(ài)和鐘情，并沒(méi)有太多的功利目的。在市場(chǎng)社會(huì)，依靠文學(xué)獲得名利，已越來(lái)越難。他們的文學(xué)目標(biāo)和理想，要比前幾代作家遠(yuǎn)大，不滿(mǎn)足于成為本省的地域性作家，一出道就力圖標(biāo)新立異，沖擊全國(guó)文壇。他們對(duì)山西的前代作家和作品，虔誠(chéng)地學(xué)習(xí)借鑒，但絕不愿邯鄲學(xué)步，喪失自我，更期望超越前代、取法多師，重塑自己。同前代作家保持了一定距離。

在山西青年作家群落中，詩(shī)歌、散文、紀(jì)實(shí)文學(xué)乃至科幻文學(xué)（如影響強(qiáng)烈的劉慈欣的《三體》系列小說(shuō)）等領(lǐng)域，都不乏才俊，成果累累。而小說(shuō)是其中最整齊、最精悍的一個(gè)方陣。十幾個(gè)富有潛質(zhì)的青年作家，又均把短篇小說(shuō)作為他們的主要文體。他們通過(guò)短篇小說(shuō)出道、成名，又通過(guò)短篇小說(shuō)鍛煉、提高自己。短篇小說(shuō)是他們的根基、標(biāo)志。具體分析，又有兩種類(lèi)型。一種是長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)乃至其他文體兼而寫(xiě)之的作家，如葛水平、李駿虎、閆文盛、孫頻、張樂(lè)朋、燕霄飛等，他們兼寫(xiě)多種文體，而短篇小說(shuō)也毫不遜色，成為他們創(chuàng)作中的重要部分。另一種是主攻短篇小說(shuō)、其他文體為輔的作家，如王保忠、楊遙、楊鳳喜、李來(lái)兵、手指、小岸等。他們把短篇小說(shuō)作為自己的立身之本，在讀書(shū)、寫(xiě)作中刻苦探索它的藝術(shù)規(guī)律和奧妙，推進(jìn)著短篇小說(shuō)的發(fā)展。這樣的作家在當(dāng)下文壇中已不多見(jiàn)，而山西涌現(xiàn)出一批新秀。

新世紀(jì)十幾年來(lái)，山西新銳作家在短篇小說(shuō)的藝術(shù)之路上，甘于寂寞、上下求索，收獲漸豐、影響日增，成就了他們自己，推動(dòng)了山西文學(xué)。現(xiàn)有文學(xué)體制給予了他們多方面的關(guān)心和扶持。他們承傳和發(fā)揚(yáng)了山西短篇小說(shuō)的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)呈現(xiàn)出一種更加個(gè)性、現(xiàn)代、自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他們的作品在全國(guó)重要文學(xué)刊物上“遍地開(kāi)花”，有多篇作品獲得了《小說(shuō)月報(bào)》獎(jiǎng)、《中國(guó)作家》獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》獎(jiǎng)和趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。盡管他們的創(chuàng)作還存在這樣那樣的問(wèn)題，但前途是廣闊的。

“寫(xiě)什么”的繼承與突破

回顧既往山西短篇小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)，那些膾炙人口的經(jīng)典性作品，往往有兩個(gè)特點(diǎn)，一是深入地表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，二是塑造了獨(dú)創(chuàng)的人物形象。這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征和最大“亮點(diǎn)”。譬如趙樹(shù)理《登記》、《“鍛煉鍛煉”》，馬烽《我的第一個(gè)上級(jí)》、《“三年早知道”》，張石山《镢柄韓寶山》，王祥夫《上邊》等等，莫不如此。從整體上看，山西新銳作家在宏觀把握生活、諳熟人物方面，并不具有很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，但他們深受山西前輩作家的言傳身教，在這兩方面作出了自覺(jué)的努力，并有所突破，這就顯得格外可貴！

反映現(xiàn)實(shí)生活的短篇小說(shuō)，在新銳作家的創(chuàng)作中不乏佳作。它們或許還不夠宏大、深刻，但卻格外真切、細(xì)膩、客觀，帶上了他們這一代的色彩。這里首先要說(shuō)到王保忠，他秉承了山西本土作家的較多思想與精神，直面晉北農(nóng)村的社會(huì)變革與突出現(xiàn)象，切入傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的矛盾深層，揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)與走向。譬如獲得《小說(shuō)月報(bào)》“百花獎(jiǎng)”的《家長(zhǎng)會(huì)》，就是一篇現(xiàn)實(shí)主義力作。發(fā)生在博人中學(xué)“家長(zhǎng)會(huì)”上的一番沖突，絕不是校長(zhǎng)與家長(zhǎng)之間的個(gè)人意氣之爭(zhēng)，而是代表了以“煤金”為標(biāo)志的世俗文化與人民教師為代表的精英文化的一場(chǎng)較量與博弈。學(xué)生家長(zhǎng)的煤老板余黑子，自恃有錢(qián)有勢(shì)，顯得狂妄、狡黠、霸道；而校長(zhǎng)湯河，肩負(fù)教書(shū)育人使命，一派正直、嚴(yán)厲、清高。從二者的對(duì)峙與斗爭(zhēng)中，我們看到了當(dāng)下社會(huì)的扭曲，教師與教育的弱勢(shì)以及人民教師身上的良知、正義和力量。同樣是晉北作家的李來(lái)兵，對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活也有較深入的洞察和把握。他的《別人的村莊》，把一個(gè)普通村莊錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突寫(xiě)得入木三分。村長(zhǎng)儼然是一個(gè)“土皇帝”，大權(quán)獨(dú)攬，強(qiáng)占女人，但工作軟弱疲沓，黑惡勢(shì)力橫行。卻一心想當(dāng)副鄉(xiāng)長(zhǎng)，上竄下跳，行賄鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)。韓文仲是一個(gè)有仁有義、膽識(shí)過(guò)人、身懷武功的民間“硬漢”。他在鄉(xiāng)村社會(huì)脫穎而出，被委任治保主任，懲治村霸、推動(dòng)計(jì)劃生育、解決煤礦事故，威脅到了村長(zhǎng)的權(quán)力，最后在處置村長(zhǎng)的偷情事件中貿(mào)然出手，被警察依法拘捕。從這一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的農(nóng)村活劇中，我們看到了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村政權(quán)的變質(zhì)、村干部的腐敗，以及底層民間力量的崛起和它自身的脆弱性。此外，李駿虎《留鳥(niǎo)》寫(xiě)郊區(qū)農(nóng)村大拆遷中農(nóng)民對(duì)土地和傳統(tǒng)生活的留戀，李燕蓉《飄紅》寫(xiě)全民炒股大潮中一個(gè)簡(jiǎn)易股票交易所的興衰歷程，都是表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)生活的優(yōu)秀篇什。

中國(guó)有一個(gè)巨大的底層社會(huì)和底層民眾的存在。底層文學(xué)的凸顯實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一種深化與擴(kuò)展。山西新銳作家在底層文學(xué)創(chuàng)作中，作出了可貴的探索和貢獻(xiàn)。楊遙的經(jīng)歷曲折、多樣，對(duì)底層社會(huì)有著廣泛了解和深切體察，他用短篇小說(shuō)的形式，定格了底層社會(huì)的一幕幕情景，雕塑了浮雕般的底層民眾形象。《二弟的碉堡》描述了一位粗俗、大膽、不擇手段“發(fā)財(cái)”的家庭婦女，同貧窮、世俗、正統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)的對(duì)立與較量。《譙樓下》刻畫(huà)了一位以賣(mài)碗托賺錢(qián)“拉邊套”的男人，他的艱辛屈辱以及對(duì)被損害的女大學(xué)生的同情與維護(hù)。這些作品斑駁凝重、觸目驚心，而又發(fā)人深思。張樂(lè)朋是一位有個(gè)性、有追求的詩(shī)人，近年來(lái)改換門(mén)庭“染指”短篇小說(shuō)，在他的《童鞋》、《偷電》、《邊區(qū)造》等作品中，獨(dú)辟蹊徑，深入揭示了底層人物身上自私、卑劣、狡猾、盲從、殘暴等人性和文化的“劣根性”，表現(xiàn)了“可憐之人必有可恨之處”的主題思想，是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)“啟蒙”精神的繼承。

表現(xiàn)城市社會(huì)以及各種人物，一直是山西文學(xué)的薄弱環(huán)節(jié)，近年來(lái)卻在新銳作家的手中得到了較大改觀。他們描述城市變遷、公司內(nèi)幕、富商隱情、打工者生存等等，使山西文學(xué)的面貌突然變得多姿多彩起來(lái)。李駿虎有兩副筆墨，既寫(xiě)鄉(xiāng)村、也寫(xiě)城市，而且兩副筆墨都已達(dá)到了熟能生巧的程度。《局外人》、《流氓兔》是城市題材的優(yōu)秀之作。前篇寫(xiě)一位身涉危局的“官員”，逃到一個(gè)陌生城市感受到的夢(mèng)幻一樣的自由和愛(ài)情，揭示了上層人物荒誕的生存和深重的危機(jī)感。后篇寫(xiě)一家公司復(fù)雜、多變、緊張的人際內(nèi)幕。老總的獨(dú)裁和心機(jī)，其情人的驕橫與營(yíng)私，副老總們的爭(zhēng)斗和算計(jì)，都通過(guò)視角人物“我”的行動(dòng)和觀察，顯示得一清二楚、纖毫畢露。玩具流氓兔則是一個(gè)巧妙的象征，它既可用來(lái)關(guān)愛(ài)，也可用來(lái)撒氣，蘊(yùn)含了男人與女人一種微妙的情感和關(guān)系。“80后”的手指，作品不算多，但篇篇精到，篇篇出新，顯示了他對(duì)社會(huì)的獨(dú)到觀察和創(chuàng)作上的嚴(yán)謹(jǐn)。他最拿手的是對(duì)城市同代人生存與精神狀態(tài)的描寫(xiě)。《我們干點(diǎn)什么吧》、《我們?yōu)槭裁礇](méi)老婆》是他的代表性作品。兩篇小說(shuō)寫(xiě)的都是“80后”的一代年輕人，他們沒(méi)有精神世界，沒(méi)有謀生能力，在現(xiàn)代生活中隨波逐流、吃喝玩樂(lè)。他們渴望“干點(diǎn)什么”，但屢試屢敗、一事無(wú)成。他們渴望愛(ài)情和家庭，卻兩手空空，幸福離他們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)。空虛、期望、焦慮、叛逆，成為他們基本的精神狀態(tài)。手指沒(méi)有給出這一代人生存和精神出路，但能把他們的精神世界描繪得如此鮮活、精準(zhǔn)、傳神，提出一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，也是一種成功。此外，燕霄飛的《紅云》寫(xiě)大款老新去尋找昔日邂逅的山村和女孩，閆文盛的《掌上的星光》寫(xiě)打工者許蔚，以騙婚為職業(yè)帶來(lái)的家庭悲劇和精神創(chuàng)傷，都出色地表現(xiàn)了城市的腐化墮落和不同階層人物的精神扭曲。

山西新銳群中還涌現(xiàn)出幾位女性作家，她們?cè)诒憩F(xiàn)愛(ài)情、婚姻、家庭領(lǐng)域方面，可謂得天獨(dú)厚、各有千秋。小岸的小說(shuō)單純、明凈、好讀。《熔》敘述了現(xiàn)代人兩種不盡相同的婚愛(ài)悲劇，意在反思人們?cè)趷?ài)情上的隨意、不專(zhuān)等現(xiàn)象。《茉莉花》用優(yōu)美的意境、抒情的手法，刻畫(huà)了一個(gè)男人和一個(gè)女人對(duì)各自深?lèi)?ài)的人的一片癡情、堅(jiān)貞不渝，歌頌了一種純真的、傳統(tǒng)的高尚愛(ài)情。孫頻同樣專(zhuān)注于表現(xiàn)人的情感世界，她目光銳利、視野開(kāi)闊、才氣橫溢，受到了文壇的廣泛關(guān)注。她的《流水，流過(guò)》寫(xiě)一位孱弱的男人對(duì)亡妻的終生愛(ài)戀、對(duì)女兒的苦心教育，一個(gè)平凡的生命放射出燦爛的光輝。獲《上海文學(xué)》短篇小說(shuō)新人獎(jiǎng)的《魚(yú)吻》，則洞幽燭微地展開(kāi)了現(xiàn)代青年男女之間，那種混沌、復(fù)雜、錯(cuò)位、畸形的愛(ài)情關(guān)系和心理碰撞，雕刻了韓光、江子浩兩個(gè)獨(dú)特的青年形象，讓我們看到了一種別樣的社會(huì)人生圖畫(huà)。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義短篇小說(shuō)，把塑造人物形象視為創(chuàng)作的核心。但現(xiàn)在的青年作家普遍忽視了這一問(wèn)題，短篇小說(shuō)見(jiàn)物不見(jiàn)人成為一種嚴(yán)重現(xiàn)象。山西新銳作家深受前輩作家的影響，繼承了寫(xiě)人的良好傳統(tǒng)，在他們的作品中譜寫(xiě)了各種各樣的人物。王保忠傾心的是鄉(xiāng)村社會(huì)中的普通人物，發(fā)掘的是他們真善美的人情人性。《美元》以20美金為道具和線(xiàn)索，凸現(xiàn)了一位固守著淳樸、善良品格，在現(xiàn)代文明和金錢(qián)面前由向往轉(zhuǎn)向舍棄的山村姑娘形象。《前夫》一筆寫(xiě)了兩個(gè)人物：真誠(chéng)寬厚、溫情自尊的農(nóng)村女人巧枝，窮則思變、富而仁厚的煤老板“前夫”。我們從這些人物身上，感受到的是底層社會(huì)的溫暖和傳統(tǒng)文化的魅力。葛水平以中篇小說(shuō)聞名，她在《甩鞭》、《喊山》等作品中，都塑造了結(jié)實(shí)、豐滿(mǎn)、強(qiáng)烈的鄉(xiāng)村人物形象。在短篇小說(shuō)寫(xiě)作中，同樣延續(xù)了這種路子。《我望燈》寫(xiě)了一個(gè)山村的神漢，為了改變貧窮而裝扮神漢，裝神弄鬼便擁有了錢(qián)財(cái)和女人，又因?yàn)閮?nèi)幕的敗露而葬送了他年輕的性命。作者把鄉(xiāng)村社會(huì)的愚昧落后和某類(lèi)農(nóng)民荒誕的人生，寫(xiě)得深刻而傳神。《第三朵浪花》寫(xiě)的是革命根據(jù)地在土改運(yùn)動(dòng)中，一位教書(shū)先生錯(cuò)劃成地主的悲劇故事。他在鄉(xiāng)村的貢獻(xiàn)與地位，他在運(yùn)動(dòng)中的擔(dān)憂(yōu)和恐懼，他在錯(cuò)劃成地主后的悲憤和抗?fàn)帲岩?/p>

位鄉(xiāng)村文人文雅、謹(jǐn)慎、正直、悲壯的精神性格表現(xiàn)得淋漓盡致。小說(shuō)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)那場(chǎng)革命和鄉(xiāng)村文人的命運(yùn)，有豐富的啟迪意義。楊鳳喜熟悉鄉(xiāng)村社會(huì)的各種人物，塑造了許多性格鮮明的傳統(tǒng)農(nóng)民形象。《鐮刀》中的老田驢就是一位樸實(shí)、執(zhí)傲，一生忠于“大集體”的舊時(shí)代人物。手指的《齊聲大喝》則饒有趣味地講述了“我爺爺”——一個(gè)以偷為樂(lè)、敢于承認(rèn)、最終因偷而死的“賊”的形象。山西新銳作家在塑造人物上的豐富經(jīng)驗(yàn)，值得研究、總結(jié)、推廣。

“怎樣寫(xiě)”的借鑒與探索

在短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，“寫(xiě)什么”是關(guān)鍵，“怎樣寫(xiě)”是保障。二者具有同等重要的意義。同前輩作家相比，山西新銳作家在“怎樣寫(xiě)”方面似乎更加重視、自覺(jué)。他們一面借鑒既有的表現(xiàn)形式，一面探索新的方法和手法。在短篇小說(shuō)的藝術(shù)模式、新的寫(xiě)法和技巧、敘事風(fēng)格和語(yǔ)言等幾個(gè)方面，進(jìn)行了大膽的拓展和實(shí)踐。

山西短篇小說(shuō)在幾十年的發(fā)展中，從藝術(shù)模式上看，已經(jīng)相當(dāng)成熟和多樣了。新銳作家們認(rèn)真借鑒了這些經(jīng)典模式。譬如楊遙慣用的是情節(jié)模式，同時(shí)在情節(jié)的推進(jìn)中精心雕刻著人物形象。《閃亮的鐵軌》就是一篇獨(dú)具匠心的佳制。一個(gè)流浪少年尋找失蹤的母親，找得執(zhí)著而艱苦，而鐵道邊的弧村，人們從關(guān)愛(ài)到戒備、到驅(qū)趕、最后裝在麻袋里送走…… 故事曲折、悲涼，人物鮮活、突兀，其間蘊(yùn)含了多少社會(huì)人生內(nèi)容啊！譬如王保忠在創(chuàng)作中形成了一種以人物心理為主線(xiàn)的表現(xiàn)模式，即以主人公的心理演變?yōu)槊}絡(luò)，熔故事情節(jié)、人物間的交往以及作者的敘述、抒情、議論為一爐，創(chuàng)造出一種既單純、集中，又豐富、厚實(shí)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。如《張樹(shù)的最后生活》寫(xiě)年輕力壯的放羊漢張樹(shù)，竟被村主任借故強(qiáng)行安置在養(yǎng)老院，連起碼的情感、愿望也難以滿(mǎn)足，最終只能服毒而死告別人世。作品的情節(jié)并不復(fù)雜，通篇主要是主人公瑣細(xì)沉重、回環(huán)哀怨的心理流動(dòng)，使我們看到了一個(gè)被侮辱被損害的小人物的全部?jī)?nèi)心世界。譬如葛水平的創(chuàng)作，特別善于捕捉那種新奇獨(dú)特而又內(nèi)涵豐盈的細(xì)節(jié)，用它貫穿整個(gè)作品，形成一種戲劇化的藝術(shù)效果，這實(shí)際上是一種細(xì)節(jié)化的情節(jié)小說(shuō)模式。如《玻璃花兒》中的主人公柴晚生，從娘胎里帶了一種眼疾，俗稱(chēng)“玻璃花兒”。這是小說(shuō)的核心細(xì)節(jié)。這眼疾促使他背井離鄉(xiāng)外出經(jīng)商，這眼疾又使他婚姻生變、遭到報(bào)復(fù)而錢(qián)財(cái)一空。人生中的一個(gè)細(xì)節(jié)竟?fàn)縿?dòng)了他整個(gè)命運(yùn)，讀來(lái)讓人感慨深思。

情節(jié)小說(shuō)到今天又有了新的變化，一面是向單純演變，一面則向復(fù)雜發(fā)展。也許是受博爾赫斯、卡爾維諾的影響，山西一些新銳作家開(kāi)始構(gòu)筑一種復(fù)雜結(jié)構(gòu)小說(shuō)，顯示了一種高遠(yuǎn)的追求。譬如張樂(lè)朋的《涮鍋》，寫(xiě)教師節(jié)一群教師去火鍋店會(huì)餐。這樣的故事情節(jié)自然可以寫(xiě)得單純、流暢、短小一點(diǎn)。但作者從老師們打車(chē)、到吃飯、到洗浴，一共寫(xiě)了13000多字的篇幅。六個(gè)人物不分主次，同時(shí)行動(dòng)說(shuō)話(huà)。不厭其煩、精雕細(xì)刻地展示了整個(gè)過(guò)程和每個(gè)細(xì)節(jié)。而情節(jié)的變化和推進(jìn)，人物的表現(xiàn)和個(gè)性，又顯得井然有序、合情合理、天衣無(wú)縫。這種復(fù)雜結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，逼真地、突出地顯示了當(dāng)下社會(huì)的教育生態(tài)和人民教師的精神性格，帶有反諷和審視意味。李來(lái)兵在小說(shuō)結(jié)構(gòu)營(yíng)造上與張樂(lè)朋可謂不謀而合。如《節(jié)日》寫(xiě)的是農(nóng)村兄妹幾個(gè)為老人發(fā)喪、陪老大住院治病等日常生活，《教師節(jié)》寫(xiě)的是某學(xué)校慶祝教師節(jié)活動(dòng)的詳細(xì)過(guò)程，作者均解構(gòu)了那種情節(jié)化的發(fā)展方式，完全用生活的自然流動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)。精心描繪場(chǎng)面、人物、細(xì)節(jié)，展示出的是一種原生態(tài)、全畫(huà)幅式的社會(huì)人生圖景，讓人們從整體中去感悟生活的主潮、底蘊(yùn)等等。現(xiàn)代生活變得復(fù)雜了，小說(shuō)自然可以寫(xiě)得復(fù)雜，但過(guò)分瑣碎、龐雜地再現(xiàn)生活，也容易走向自然主義和失掉讀者。

此外，散文化結(jié)構(gòu)小說(shuō)模式，也在山西新銳作家的創(chuàng)作中涌現(xiàn)出來(lái)，代表作家是孫頻，她的《流水，流過(guò)》、《魚(yú)吻》、《月祭》等，有著明顯的散文化、抒情性特色。這是一種高難度的小說(shuō)藝術(shù)模式，期望更多的新銳作家去實(shí)驗(yàn)。

現(xiàn)代小說(shuō)方法和手法的借鑒、運(yùn)用，多年來(lái)處于低潮狀態(tài)，而山西在這方面顯得更保守些。但在山西新銳作家的創(chuàng)作中，這種狀況有所改變。李燕蓉是一位執(zhí)著探索現(xiàn)代小說(shuō)的“先鋒”作家，她表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)擠壓下各種人物精神情感的異變，借鑒了許多現(xiàn)代表現(xiàn)形式。譬如《3%灰度》里刻畫(huà)了兩位城市白領(lǐng)家庭生變后的無(wú)所適從和對(duì)世事人生的迷惘困惑。譬如《底色》中描寫(xiě)了一位大學(xué)生在婚愛(ài)、就業(yè)上的屢屢失誤、挫敗，表現(xiàn)了人生就是一種荒誕的主題思想。手指則慣用寫(xiě)實(shí)的方法，創(chuàng)造出一種現(xiàn)代味小說(shuō)來(lái)。譬如《去張城》寫(xiě)“我”與王愛(ài)國(guó)勞神費(fèi)力前往張城，抵達(dá)的卻是張鎮(zhèn)。兩個(gè)城市與出發(fā)城市，恰好構(gòu)成一個(gè)等邊三角形，“我”面臨著困難的選擇。其中蘊(yùn)涵著一種荒誕感和黑色幽默。當(dāng)然，更多的新銳作家只是在小說(shuō)局部運(yùn)用了現(xiàn)代表現(xiàn)手法。譬如李駿虎的《鄉(xiāng)長(zhǎng)變魚(yú)》里寫(xiě)鄉(xiāng)長(zhǎng)酒醉后成為一條魚(yú)身人心的紅鯉魚(yú)，顯然是荒誕手法。燕霄飛的《濕淋淋的聲音》中寫(xiě)農(nóng)村一對(duì)年輕夫妻對(duì)電話(huà)的苦苦等待，則有一種象征意味。

小說(shuō)敘事語(yǔ)言的個(gè)性和格調(diào)，往往能表現(xiàn)出一個(gè)作家的才華和追求。山西老一代作家的敘事語(yǔ)言，共性的東西多，形成了文學(xué)流派。而山西新銳作家竭力追求的是自我的和個(gè)性化的敘事，構(gòu)成了一種姿態(tài)紛呈的語(yǔ)言特色。如李駿虎的兩副筆墨，寫(xiě)城市生活時(shí)是一種“游戲”心態(tài)，語(yǔ)言輕松、準(zhǔn)確、流暢、機(jī)智，而寫(xiě)鄉(xiāng)村題材時(shí)則是一種虔敬態(tài)度，敘述變得細(xì)膩、溫馨、憂(yōu)郁、抒情。如楊遙的敘事語(yǔ)言，真切、簡(jiǎn)練、鋒利、有力，外在的冷靜中隱藏著內(nèi)心的熾熱。如孫頻作為女性作家，在敘述中傾注了自己的感情和才華，自然形成了流暢、華麗、飄逸、抒情的語(yǔ)言個(gè)性。如楊鳳喜以寫(xiě)農(nóng)村和農(nóng)民生活為主，敘述語(yǔ)言樸素、溫暖、厚實(shí)，有一種泥土氣息。如張樂(lè)朋追求語(yǔ)言的精確、理性、從容、睿智，不時(shí)夾雜零星的方言土語(yǔ)，給人一種洞若觀火的審美感受。如李來(lái)兵營(yíng)造的是一種逼真、細(xì)密、銳利、深刻的語(yǔ)言格調(diào)，頗有一點(diǎn)大氣象。這些新銳作家的敘事語(yǔ)言還在形成之中，自然有許多不足，但他們起點(diǎn)高、追求遠(yuǎn)，一定會(huì)達(dá)到一種更高的境界。

有待克服的創(chuàng)作“瓶頸”

每一代作家都會(huì)有自己的優(yōu)勢(shì)，也會(huì)有自己的局限。新世紀(jì)初才步上文壇的山西新銳作家，他們置身的社會(huì)、文化環(huán)境更加復(fù)雜而多變，他們投身的文學(xué)事業(yè)也走向了邊緣和衰弱。而他們自己又缺乏足夠的思想、生活、藝術(shù)方面的準(zhǔn)備。盡管他們?cè)谑畮啄甑臍v程中，已克服了諸多困難，取得了可喜實(shí)績(jī)，但依然有不少問(wèn)題橫在他們面前。概而言之，阻礙他們創(chuàng)作發(fā)展的“瓶頸”，主要有如下四個(gè)方面。

首先是思想資源匱乏。這已成為山西新銳作家一個(gè)普遍的、嚴(yán)重的問(wèn)題。過(guò)去，“山藥蛋派”作家和“晉軍”作家，都有自己的思想根底和體系，前者主要是主流政治思想，后者基本是精英文化思想，因此他們的作品才融入歷史、影響深遠(yuǎn)。而山西的新銳作家，遭遇的是一個(gè)多元文化思想時(shí)代，沒(méi)有思想“靠山”可以依憑，再加上他們對(duì)思想理論的忽視、厭倦，就造成了他們思想薄弱、觀念模糊、憑借感覺(jué)和才氣創(chuàng)作的狀況。他們難以有力把握現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律和走向，分辨不清各種人物思想情感的來(lái)龍去脈，因此常常停留在生活和人物的外在形態(tài)上。譬如閆文盛作品數(shù)量龐大，涉及生活寬泛，但作品總是給人浮光掠影、冗雜雷同的感覺(jué)，原因蓋在作者缺乏理性把握和分析能力。譬如楊鳳喜生活庫(kù)存豐富、作品情節(jié)獨(dú)特，但同樣存在著就事寫(xiě)事、缺乏理論提升的缺憾。甚至像李駿虎、王保忠這樣走向成熟的作家，也有作品形象淹沒(méi)思想內(nèi)涵的傾向。因此，山西新銳作家要想超越自己、有所建樹(shù)，就必須廣泛汲納思想資源，讀一些歷史、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)乃至文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等，逐漸形成自己的思想，在創(chuàng)作中用思想理論照亮生活和人物。

其次是生活天地狹小。讀山西一部分新銳作家的短篇小說(shuō)，有一個(gè)突出的感受，就是他們創(chuàng)造的生活天地和精神空間顯得憋屈、封閉。他們只熟悉一個(gè)領(lǐng)域和某一類(lèi)人物，而不了解更廣大的世界和更多樣的人物。一旦去寫(xiě)他們自身之外的東西，就難免胡亂編造、捉襟見(jiàn)肘。而對(duì)他們鐘情的生活和人物，則顯出一種孤芳自賞的情感態(tài)度。有一種“自戀”傾向。譬如小岸的創(chuàng)作，寫(xiě)愛(ài)情婚姻故事得心應(yīng)手，洋溢著浪漫氣息，而寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生等等，就力不從心了。譬如楊遙寫(xiě)鄉(xiāng)村社會(huì)底層人物的生存與精神狀態(tài)，栩栩如生、簡(jiǎn)練有力，寫(xiě)城市世界和上流人物，則浮淺冗長(zhǎng)、形神散亂。這些都反映了作家生活的狹窄，精神的單薄。我絕不反對(duì)寫(xiě)小領(lǐng)域、小情節(jié)、小人物，但這“小”須在“大”的土地上生長(zhǎng)出來(lái)，“自我”體驗(yàn)要與“大我”共鳴才會(huì)富有意義。一個(gè)作家，從小天地走向大世界，再回到小天地，才會(huì)真正強(qiáng)大起來(lái)。

第三是文學(xué)修養(yǎng)欠缺。山西的十幾位新銳作家，其中的大部分已走向全國(guó)，受到廣泛關(guān)注。但同全國(guó)那些新實(shí)力作家相比，似乎顯得缺乏氣勢(shì)、力量和個(gè)性，特別是群體沖擊力。其主要原因就在他們的作品思想藝術(shù)上還不深厚、不新穎、不純粹，鮮有真正文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性。文學(xué)修養(yǎng)的薄弱和殘缺，自然開(kāi)不出燦爛的藝術(shù)花朵。譬如這些新銳作家，絕大多數(shù)選擇的是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路子，但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義短篇小說(shuō)怎樣提煉情節(jié)、怎樣塑造人物、怎樣營(yíng)造結(jié)構(gòu)、怎樣形成語(yǔ)言風(fēng)格？又如何融匯現(xiàn)代的、古典的藝術(shù)形式和手法？并沒(méi)有做過(guò)深入扎實(shí)的學(xué)習(xí)和研究。你的作品如何既能純熟自如又能合乎藝術(shù)之道呢？另外有些作家，如李燕蓉的大部分創(chuàng)作、手指的小部分作品，運(yùn)用的是現(xiàn)代小說(shuō)的方法和手法。但仔細(xì)琢磨就會(huì)覺(jué)得，這些方法和手法用得有些生澀、粗放，還不足以形成自己的一套路子。因而，山西新銳作家要加強(qiáng)對(duì)古今中外文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)理論的修養(yǎng)，夯實(shí)自己的文學(xué)功底，才有可能融匯百家，自成一家，立足文壇。

最后是藝術(shù)表現(xiàn)模式和手法單一。短篇小說(shuō)是小說(shuō)家族中的“先鋒”，它既有自己穩(wěn)定的特性和規(guī)律，又在不斷地變革和創(chuàng)新。在藝術(shù)模式上已有情節(jié)型、人物型、心理型、意境型、散文型等等，而且依然在發(fā)展中。在表現(xiàn)手法上也是不拘一格，不斷地引進(jìn)和擴(kuò)展的。山西新銳作家從群體上看，其創(chuàng)作模式和表現(xiàn)手法還是迥然不同、姿態(tài)多端的，但從單個(gè)作家看，卻是比較單一、呆板的，甚至出現(xiàn)了雷同現(xiàn)象。譬如李來(lái)兵習(xí)慣用寫(xiě)實(shí)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)樣式，讀他的少量作品你會(huì)覺(jué)得厚重、震撼，但讀多了就會(huì)不堪忍受、喘不上氣來(lái)。短篇小說(shuō)藝術(shù)模式很多，為什么不能變換幾種？一個(gè)作家總是固守一二種模式，一生能寫(xiě)多少作品、怎樣豐富自己的藝術(shù)風(fēng)格呢？這是值得年輕作家深思的。又如孫頻的敘事語(yǔ)言，已形成了自己的個(gè)性和特色，這是她成功的重要因素。但如果你每一篇作品都使用一套語(yǔ)言，而不能按照題材和人物改變語(yǔ)調(diào)，你的作品勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)千部一腔的雷同現(xiàn)象，讀者就沒(méi)耐心繼續(xù)讀你的小說(shuō)。這種語(yǔ)言上的套子化現(xiàn)象，在其他作家的創(chuàng)作中也有，是需要格外警惕的。

山西新銳作家尚在成長(zhǎng)之中。彈指間他們已到而立、不惑之年，正處在生命的黃金時(shí)段，已是山西文學(xué)中的主力方陣了。我們期待著他們能弄清問(wèn)題，尋求對(duì)策，不斷進(jìn)取，在短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，躍上一個(gè)更高的臺(tái)階。