漆藝之藝：手工藝與設計之間

文/潘天波 胡玉康

喬十光先生在《漆藝》中說，詩人要“詩外求詩”，漆藝家也要“漆外求漆”。[1]說明漆藝是一門綜合性很強的學科。光靠手工是不夠的，現代漆藝家必須具備工藝學、美術學、設計學、美學、材料學等眾多學科知識。單就漆藝之“藝”來說，這里的“藝”具有漆藝學科的特殊規定性，它既不是純粹的“手工藝”，也不是單一的“藝術設計”，更不是繪畫藝術，它介于“手工藝”與“設計工藝”之間的“藝”。當然，在漆手工藝里，自會有一般意義上“設計”因素，在漆器設計里，也會有“手藝”的因子。這里的藝術設計是相當于現代意義上的視覺傳達、平面設計與環境設計等領域的范疇；手工藝是針對具有手、工、巧等工藝特點的傳統手的工藝。現代藝術設計強調的是一種生活方式的、實用的造物藝術；而傳統手工藝主要是側重自然的、手工的造物活動。現代設計工藝與傳統工藝在手工、勞動過程上有很大區別，“傳統的器物造型汲取了一代又一代能工巧匠的智慧和汗水，這和今天的藝術家在工作室一拍腦門想出來的設計方案，的確不可同日而語。”[2]

一、漆藝：作為手的工藝

《孟子?滕文公上》曰：“樹藝五谷”，藝，本義為“種植”。種植是雙手的事，手藝的歷史就是人類的活動歷程。如果說這個世界是被設計的，那么人類生活就是被雙手創造的。手工的歷程，就是我們生活方式與文明進化的歷程。日本工藝美學家柳宗悅先生對中國手工文化的理解是透徹的，他在論述“手工的歷程”的時候，并沒有按照時空的維度書寫手工的發展進程，而是從中國的漢字入手研究。他說，“漢字的結構中也有吸引人的性質。‘手’作為重要偏旁在辭書中顯著地占了好幾頁，‘扌’部基本上羅列了用手來進行的動作：打、抑、拋、抉、把、折、披……等，粗略地數一下已經超過了400字，這些字，顯示了手的多種作用。”[3]可見，手的作用，可以說它創造了歷史，設計了生活。

在中國古代，“木匠”，即“大匠”或“大工”，常被稱為“手民”或“手貨”。如宋?陶谷在《清異錄?手民》曰：“木匠總號運斤之藝，又曰手民、手貨。”在日本，工人，通常有叫“手人”。在中國宋代，排字的工人，也叫做“手民”，如詞語“手民之誤”。在中國有句諺語，叫“饑荒餓不死手藝人”，常常說明手藝人的“手藝”較一般農民人要吃得開。在今天，手工業成為地方、民族等具有手藝的人群的現代產業，更是發家致富的手段。

“手又意味著什么？我想應該是標志著造化之妙。”[4]“造化之妙”的手，再沒有什么語言比用中國的詞匯來表達手的造化之精準了。如“妙手丹青”、“妙手回春”、“妙手偶得”、“手到病除”、“得心應手”、“翻手云覆手雨”、“赤手空拳”、“玩手腕”、“鹿死誰手”、“女歌手”、“雕蟲手”、“手到擒來”、“造國手”、“職業殺手”、“行家里手”、“觸手生春”、“信手拈來”、“露一手”、“一手遮天”、“拿手好戲”等等，這些詞匯都在說明手的造化，手的“造化之妙”，成就了工藝，成就了手的神話。在中國，不乏“手的神話”，如《韓非子?外儲說左上》：“楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，熏以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠。鄭人買其櫝而還其珠。”成語“買櫝還珠”，從一個側面說明盛寶珠的盒子十分精美，手藝精湛，以至于買下了木匣，退還了本應該買的珍珠。大家都熟悉“完璧歸趙”的故事，秦王許諾趙王以十五座城換取和氏璧，可見和氏璧的工藝精湛無比，足以能抵得上十五城池之重。歐陽修的《賣油翁記》中“無他，但手熟耳”，也真實地表現了手藝人的技術高超。

作為漆藝的手工藝，同樣是手的“杰作”。《鹽鐵論?散不足》中有“夫一文杯得銅杯十”、“故一杯棬用百人之力，一屏風就萬人之功”之說。也見古代漆藝的珍貴，手工藝的精湛。以至于出現如漢人崔灝在《政論》中所言“農夫掇耒而雕鏤”的局面，也就是廣大農民丟棄農具，去當漆工，爭做漆手工藝。更有勝者是《后漢書?南匈奴列傳》載：“二十六年，……秋，南單于遣子入侍，奉奏詣闕。詔賜單于……黑節三，駙馬二，黃金、錦繡……飲食什器。”同書又載：“漢安二年立之……賜青蓋駕駟……玉具刀劍、什物，給彩布二千匹。賜單于閼氏以下金錦錯雜具，軿車馬二乘。”這里的“飲食什器”，即為漆器，它居然承擔朝廷與匈奴“外交”和好的功能，說明漢代漆器手工藝非同凡響，足以“傾倒”匈奴。

手藝的傳統是現代漆藝的“根文化”。在今天機械制造與流水線生產的現代工藝沖擊下，傳統手工的“造化之妙”已經逐漸淡化，問題就在于我們忘卻了“根文化意識”。尤其是商業化的漆藝市場，手藝的味道已經消失。柳宗悅先生說，“支撐著漆藝存在的，是傳統的力量。”[5]傳統的漆手工藝的失落，實際上已經危及到現代漆藝的生存。今天的漆器更多的是個人的漆器而不是民器，它已經背離了傳統漆器的設計精神。《考工記》曰：“國有六職，百工與居一焉。……審曲面執，以飭五材，以辨民器，謂之百工；通四方之珍異以資之，謂之商旅；飭力以長地財，謂之農夫；治絲麻以成之，謂之婦功。”這段記載道出了器當為“民器”，“審曲面執，以飭五材，以辨民器”是“百工”們的職責。

現代漆工藝手“造化之妙”淡化的原因是多方面的，主要是制度的問題。漢代漆器手工藝的輝煌與漢代漆器工藝制度的優良是分不開的，國家有專門負責手工的“少府”，地方專設鹽官、鐵官、金官、服官等官職，分別管理各類手工藝。《漢書?貢禹傳》：“蜀、廣漢主金銀器，歲各用五百萬。”可以看出蜀漢郡工官主造漆器，以及國家漆器制造的“投資”規模。在清代末期，中央政府提倡振興實業，1902年（光緒二十八年），岑春煊在成都開辦勸工局，根據《成都通覽》記載，勸工局工藝廠下也置設計科，專門管理蜀漆器的生產和銷售。而現代漆器手工業零星散落在民間，如四川、山西、福建、揚州、北京等地，處于一種“無政府”商業流通狀態。在2010年4月，筆者造訪山西平遙當地幾家漆器手工業作坊時，發現現代漆器手工業之“手”已經完全“變異”了。喧鬧的平遙古城漆器市場與后方冷淡的漆器手工業作坊形成鮮明的對比，問其故，答曰：現在民家工藝人少了，但漆藝市場也熱鬧，主要是由機械代替手工。這樣的漆手工藝局面實在是令人失望，手工藝的失落，其實是我們傳統生活方式與社會文明的失落，在今天能留住傳統（圖1）的漆藝已經很少了，喬十光先生的漆器設計，在漆傳統上，有技法、圖案、文化等視點上都在維護著傳統的手工藝靈魂，只不過市場上很少見到這樣的漆器。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

漆工藝與其他工藝一樣，手的文明的失落與工藝人的思想也是有關聯的，一部分工藝人認為，繼承傳統的手工藝就是迂腐，不適應時代了，這是典型的現代商業文明下的手工藝人的困惑與迷茫。因為工藝品在市場條件下，工藝人面對商業利潤的沖擊下，再也無法保證自己的傳統手工藝的“純潔性”與自留地的手工性。這也是現代許多漆藝家的困惑，現代漆藝家的漆工藝多半是時代的“犧牲品”，他們的作品是為生活藝術化的時代而作的；他們的“手藝”是表現時代與自我思想的“殉葬品”，他們的手是為個人（自己）而生存的。因此，現代漆藝家們的作品多半是私人手工藝或自我欣賞的“墻上美術作品”就不奇怪了。

二、漆藝：作為設計的工藝

何謂“設計”？設計（Design）之“設”，最早在《周禮?考工記》中出現：“設色之工”，如“畫、繢、鍾、筐等”，此處“設”，與拉丁文“disegnare”的詞義“計劃、繪制”基本一致。在漢語中，設，乃陳設之意。《說文》：“設，施陳也。”如《詩?小雅?彤弓》：“鐘鼓既設。”其次，有創立、建立、開創的意義。如《公羊傳?桓公十一年》：“權之所設。”《詩?商頌?殷武》：“設都于禹之績。”因此，工藝設計的生命全在于創意。設計（Design）之“計”在《管子?權修》中出現：“一年之計，莫如樹谷，十年之計，莫如樹木，終身之計，莫如樹人。”此處，“計”與英文“design”或“plan”一致。在漢語中，計，本意是算賬、總計、計算。《說文》：“計,會算也。”《禮記?月令》：“命農計耦耕事。”后引申為謀劃或計謀。如《廣雅》：“計，謀也。”《戰國策?秦策》：“計者,事之本也。”《韓非子?存韓》：“計者,所以定事也。”可見，從語源背景來看，設計是指按照任務的目的和要求,預先定出工作方案和計劃,繪出圖樣為解決這個問題而專門設計的圖案。

當然，“設計”的含義具有開放性，它的內涵與外延，在不同的文化背景與設計文化下，其下定義的方式與表達是不同的。但是，設計的語源本義（最一般意義上的“設計”含義）最能適合漆藝的性質。漆器無論在制胎，還是髹漆，其形態、工序、色彩、材料等都需要“預先定出工作方案和計劃”，這是不言而喻的；漆畫、漆塑更不用說，沒有“設計的圖案”，漆藝是無從下手的。雖然漆畫有“人畫一半，天畫一半”的說法，但“它既是人工的，又是天工的；既是預先設計的，又是在過程中偶發而成的；是人工和天工的巧妙結合，是人駕馭了大漆性能的結果。”[6]所以說，這種“天畫一半”的偶發性也是“人駕馭了大漆性能的結果”。

設計，從本質上說，是“為解決問題”的，最大的問題是解決“人的問題”——人自身與用的問題。任何設計是因為人自身的缺陷或彌補短處的創意。馬瑞佐?摩根蒂尼在《面對第三次技術革命的人們》一文中將現代物品劃分為三類，即四肢的、感覺的和心智的彌補物。他舉例到，四肢的彌補物如道、鏟、弓和箭等；感覺的彌補物屬于第二次革命的物品，如電視、電話等；心智彌補物，就是第三代物品，“以發生在人和硅片智能之間尚很模糊、不明確的關系為標志。”[7]馬瑞佐?摩根蒂尼對現代物品的分類道出了器物的一般進化史，漆器也不例外，第一代漆器是“四肢的彌補物”，如實用性的漆兵器、漆豆等；第二代漆器是“感覺的彌補物”，如裝飾性的漆屏風、漆家具等；第三代的漆器就是“心智的彌補物”，如純粹繪畫性的漆畫等。很明顯，第一代漆器是手工的，第二代漆器是有現代技術參與的，第三代漆器是藝術的。由此看來，漆器的藝術發展從手工的走向純藝術的進路。馬瑞佐?摩根蒂尼說，在第三代器物中，“設計變為一場含混的慶典”。[8]他的意思是說，“慶祝使這些機器獲得功能的力量，并減少物理尺度的廣泛的技術效應。”為何本應有的“功能的力量”，為何成為“慶祝”的對象呢？這就是現代設計工藝的困惑。

現代設計工藝，在美學與藝術的霸權中走過它們的“蜜月”。回過頭來想想，從英國的工藝美術運動開始，到后現代主義裝飾設計以來，器物的藝術化傾向已經發展到“極致”。如果說現今的漆畫還算漆藝，那么它只能算是具有“欺騙性”的漆藝，因為它被文化與美學包裝的只剩下繪畫或雕塑的氣質了。我們在“慶典”這類漆藝的同時，我們必須認識到真正的漆藝不需要我們的慶典，它的功勞本本在于“功能”，如同格特?塞勒在《沒有粗俗，只有設計》一文中說道：“真正的‘大眾日常’的產品文化并不是僅僅建立在欺騙之上的，也不是一種‘似真’的文化，它是‘活’的文化，無論是誰將它稱為藝術仿冒品，……必將首先處于對其意識形態的批評之中。”[9]

但問題的背后還不僅僅是這些消極的因素，從現代意義上的藝術設計來看，現代漆藝也在變革中實現了自己的研究視域的跨域，譬如漆畫從漆器的立體表現中走向平面，走向現代視覺傳達設計；漆塑從實用的表現藝術，也走向現代環藝設計。也就是說，現代漆藝又具有了現代設計意義上的工藝特點。但悖論的論述方式必然呈現在我們面前，現代設計是文化的、藝術的、生活方式的實用的造物活動，我們如何又能保持傳統手工藝的優秀思想下實現現代漆藝的成功對接，就成為當代漆藝家的難題與困惑了。譬如漆畫（圖2）的設計功能與漆藝的設計功能發展裂變，前者的設計功能是為了“好看”，而后者的設計功能是為了“好用”。看，是為了精神的藝術，或干脆叫工藝美術；用，是為了實用生活的藝術。漆工藝，不能是漆工藝美術，雖然工藝美術是現代設計的前身，但現代設計已經完全融入到生活的、實用的與生產的各個環節，成為現代社會的重要環節。“設計救廠”，“設計，就是生產力”，“設計就是國家形象的設計”等一系列響徹的真實的聲音為設計在社會中的地位的注腳，很明顯，漆畫或美術還沒有上升到國家地位上。

三、現代漆藝：設計與美術的傾向

現代漆藝更多傾向于解釋自我與社會的生活，也就是說，現代漆藝儼然成為表現人類思想的有效途徑。尤其漆畫獨立于漆器以后，漆畫的純藝術設計與純美術表現成為漆藝家們的“工作室經驗”。日本設計師原研哉先生說：“所謂設計，就是將人類生活或生存的意義，通過制作的過程予以解釋。此外，藝術也經常被認為是發現新人類精神的有效途徑。”[10]“工作室經驗”是漆藝與社會實踐分離的表征，是漆藝哲學化與審美化的趨勢，漆藝是“發現新人類精神的有效途徑”。

漆藝與社會實踐的分離就是理論與實踐的分家。現代漆藝的學院派理論與經驗派理論分離現象是有多方面的原因產生的，最主要有兩點：一是現代漆藝本脫胎于傳統手工藝。《考工記》曰：“巧者述之，守之，世謂之工。”也就是說，現代漆藝手工藝技術很難靠口頭教育延續與繼承，民間漆工藝流失現象十分突出；二是現代漆藝教育體系還不成熟，從沈福文先生開創漆藝學科以來，中國漆藝教育的學院氣息重，學校的漆藝教育與社會漆藝工場發生分離。漆藝教育的“先天不足”與“后天營養不良”造成現代漆藝發展的致命困境。當這種困境遇到現代工業革命以來的“生活審美化思潮”的時候，現代個人漆藝家對社會現象的反思必然成為“學院漆藝家”的任務，因此，個人漆藝家出現了，也形成了似乎“蓬勃興旺”漆藝局面。如同一些“美學熱”、“國學熱”、“歐美熱”等文藝現象一樣，在形形色色的“熱”背后，其恰恰說明“冷”時代的來臨。

現代個人漆藝重視漆藝設計的哲學化與審美化。如同安德里亞?布蘭奇在其論文《我們是原始的》中評價現代設計一樣，“過程似乎沒有了價值，取而代之的是‘出乎預料’變得有價值了。”[11]也就是現代漆藝更注重設計的“出乎預料”，走向純粹精神的傳達。這類漆藝多半是個人漆藝，個人漆藝有一個明顯的特點就是為個人思想的傳達而服務。無論作品是在傳達社會現象或問題，還是在傳達集體意識或思想，這類漆藝作品總是與民眾的漆藝是不同的，它們是屬于兩個世界的東西。個人漆藝是個人工作室里的“欣賞品”，也是展覽館里的“墻上品”。它的設計動機與民用漆藝設計動機是不一樣的，民藝漆藝設計動機是為民眾的設計，為實用的設計；個人漆藝設計動機是為展覽的設計，或為獲獎的設計。民藝漆藝是用“手”設計的，而個人漆藝是用“心”設計的。筆者不想貶低民藝漆藝設計的藝術性，也無意抬高個人漆藝的設計思想藝術性，所強調的是真正為民設計的漆藝是“用”的漆藝，而不僅僅是“看”的漆藝，譬如漢代的漆藝（圖3、圖4、圖5）[12]就是用的藝術與看的漆藝的完美結合，其用、其看（畫）堪稱典范。

個人漆藝為了傳達個人的思想，必須借用個人的繪畫技巧或雕塑天賦去實現。因此，美術性傾向的漆藝就成為現代漆藝的主流，本該屬于漆藝的主流藝術漆器卻退居二位。漆藝的美術性傾向的表現主要在于現代漆畫與現代漆塑的興起，漆畫與漆塑在本質上是美術的，而不是漆藝的，因為，漆畫與漆塑應該是繪畫與雕塑的領地。美術與漆藝的混亂不是漆藝家的錯，也不是學科界限不清的錯。現代漆藝走向美術或純粹藝術是社會發展的原因，也是藝術的救贖性功能的緣故。功能性的器物在滿足精神需求上不必藝術性的器物，現代漆藝的純粹精神化，是現代人生活藝術化的需求，是現代社會發展的需求。當物質滿足需求得到解放的時候，精神需求就趁機而動，所以現代漆畫與漆塑在藝術純粹性上被物質解放者所青睞。那么，漆藝因此就成為工藝美術，漆工藝與工藝美術是有區別的，前者以用為先的工藝，后者卻以裝飾與欣賞為先的工藝。

個人漆藝實際上沒有了漆藝的個性，個人的漆藝不一定是“個性的”。杭間先生曾說：“不少設計師迷信于浪漫主義以來的設計觀，認為作品的價值主要體現在表達個人的東西。這種想法的誤區，在于它沒有把私人性與個性區分開來。”[13]也就是說，藝術“個性”是藝術“共性”的“個性”，絕非“私人”的“個性”，這恰恰是當下漆藝家們的困惑，私人的“個性”，絕非是社會的“個性”，藝術家的高傲往往是在于把自己的個性當成社會的個性。

結語

漆藝在工藝與設計的維度上是有明確的聯系與界限，“就目前的現狀看，工藝史與設計史最大的區別是：設計史是強調功能的、生活方式的、實用的；工藝史比較強調裝飾的、美術的、趣味的、精神的。”[14]但是，漆藝又游離于工藝與設計之間，這就需要藝術家必須具有寬廣的藝術視域與跨學科知識，而不能走向工藝與設計的某一端，更需藝術家獨特的漆個性與漆共性，才能實現真正意義上的漆工藝與漆設計的完美操作，為日用、為民用與為通用而設計生活的實用漆藝。

[1]喬十光.漆藝（中國藝術教育大系?美術卷）[M].杭州：中國美術學院出版社，2005：6.

[2][13][14]杭間.設計道:中國設計的基本問題[M].重慶：重慶大學出版社，2009：31，30，85..

[3][4][5]（日）柳宗悅.工藝文化[M].徐譯乙譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011：132，134，41.

[6]喬十光.漆藝七題[J].美術向導,2004（4）.

[7][8][9]（美）維克多?馬格林編著.柳沙等譯.設計問題[M].北京：中國建筑工業出版社，2010：39，39，49.

[10]（日）原研哉. 朱鍔譯.設計中的設計[M].濟南：山東人民出版社，2011：40.

[11]（美）維克多?馬格林編著.柳沙等譯.設計問題

[M].北京：中國建筑工業出版社，2010：34.

[12]圖1-2采于喬十光大漆園http://wwqiaoshi

guang.com/.圖3-5采于李正光.漢代漆器圖案集[M].北京：文物出版社，2002年, 圖03鳳紋漆耳杯紋飾（口徑15.6厘米,甘肅武威磨嘴子6號漢墓出土）,圖04鳥紋漆耳杯紋飾（口徑25.3厘米,貴州清鎮平壩15號漢墓出土）,圖5 獸紋漆盤內底紋飾（左）與外壁紋飾（右）(口徑25.3厘米,貴州清鎮平壩漢墓出土).謹以致謝作者.