雁翼“長短句式詩歌”的古典美學意蘊

王紅升

（邯鄲學院 中文系，河北 邯鄲 056005）

艾青說：“一首詩的勝利，不僅是它所表現的思想的勝利，同時也是它的美學的勝利。”[1]176推而廣之，這同樣適合于某一類詩歌。雁翼作為深受艾青欣賞的一位老詩人，其“長短句式詩歌”即體現了這一“美學的勝利”。“長短句式詩歌”是雁翼對自己 20世紀60年代創作的一類詩歌的概括。在雁翼前期的詩歌創作中，如果說十四行詩是作者向西方文學樣式學習而做的大膽嘗試的話，那么“長短句式詩歌”則是雁翼深入中國古典詩詞的寶庫，吸取其中的營養，并借鑒其有益的元素，向詩歌這座礦山深處做的一種新的美學開拓。

一、雁翼“長短句式詩歌”的創作緣起及概況

20世紀50年代后期，毛澤東多次就五四以來新詩的發展提出自己的看法，總的觀點是提倡新詩向民歌和古典學習，強調中國詩歌應該是民歌與古典詩歌的統一。這一意見本來是為了發展與社會主義政治、經濟相適應的民族的、科學的、大眾的中國當代新文化，促進當代詩歌和文藝事業的繁榮。但是，在當時多種因素的作用下，詩壇卻逐漸形成了日漸統一的創作模式，抒寫基于民歌和古典詩詞之外其他形式的詩歌日漸不合時宜。在這樣的大背景下，由于寫作十四行詩，雁翼受到了一些人的批判，他“寬闊的胸懷一下子被擠壓得窄小了。不允許改造洋詩體為我所用，就只有改造古典詩詞了”[2]3，于是一些“長短句式”的詩歌應運而生。從這一角度說，雁翼最初向古典詩詞學習也許是出于一種無奈，但當他在這一方向深入挖掘之后，卻很快開拓出了一片新的天地。

雁翼這類詩歌的代表作主要有《山城抒情（組詩）》、《側影》、《川江行（組詩）》、《涼山行（組詩）》、《西昌行（組詩）》、《列車北去（組詩）》、《山城，我就要出發》、《夜宿東昌》、《早晨，我在青紗帳里行走》、《賀大娘》、《黃河渡口》等。

值得一提的是，雁翼20世紀60年代最后一首“長短句式詩歌”，是在監獄里完成的。這首名為《夜思》的詩作于1968年7月6日。在此之前的兩天，即7月4日，作者和十歲的兒子被當時的武斗司令部逮捕，毒打之后，被壓進監獄。激憤之余，雁翼在監獄里寫下了這首詩。其最大的特點是長短句的形式相當明顯。請看：

云吞星空，/刺刀守窗戶，/抱兒草中眠，/晝景眼前重度，/鞭打，腳踢，/聲聲為叛徒，/可愛的涪陵城，/一片恐怖。/夢中兒啼哭，/熱淚滴胸脯，/泣聲雖輕如擂鼓，/驚得長江怒！/穿云破霧，/迎著朝陽去，/鬼魔縱有千把刀，/難斷長江路！

這首詩，句式富于變化而又大體勻整，語言簡潔而上口，頗有宋詞小令的意蘊，集中體現了雁翼“長短句式詩歌”的古典美。

二、雁翼“長短句式詩歌”古典美學意蘊的表現

艾略特說：“創造一種形式并不是僅僅發明一種格式、一種韻律或節奏，而且也是這種韻律或節奏的整個合式的內容的發覺。……這里就是美，就是美感受的具體對象。”[3]15雁翼的“長短句式詩歌”即是如此。從藝術角度總結雁翼的這類詩歌，其古典美學意蘊主要體現在以下幾個方面：

（一）雁翼的“長短句式詩歌”呈現出強烈的格律美

格律是中國古典詩詞的一個重要特點。雁翼的“長短句式詩歌”，自覺吸收中國古典詩詞的營養，在押韻、對仗、平仄等方面具有明顯的格式和一定的規則，呈現出強烈的格律美。

一是講究押韻。雁翼既繼承我國古典詩歌押韻的傳統，又不拘泥于古韻的具體要求，在用韻方面大體遵循現代漢語規律，以普通話的陰、陽、上、去四聲為用韻標準，體現了一定的時代性和創新性。如《山城抒情（組詩）》之《龍隱路上》，全詩共由六節組成，每節四句，各節結尾用韻一致，基本上為相隔數行用韻，全詩基本不換韻，一韻到底。《列車北去（組詩）》之《寫在劍門》全詩不分節，共12行，雙行押韻，同樣一韻到底，韻腳分別為“環、原、覽、劍、斷、前”。《涼山行（組詩）》之《晨》、《川江行（組詩）》之《三峽贊》等，也都是雙行押韻，一韻到底，中途不換韻。這樣的詩歌還有《側影》等多首。

二是追求對仗。在雁翼“長短句式詩歌”中，對仗的形式很多，多數是上下句對仗。如《山城抒情（組詩）》之《重鋼晚霞》：“大江推紅浪，/青山披紫衣”；“照紅了天地，/染紅了空氣”；“行車紅云里走，/白帆紅浪上移”。又如前邊提到的《山城抒情（組詩）》之《龍隱路上》第四節：“汽車鳴響笛，/機輪揚白煙，/江，彎彎曲曲，/路，曲曲彎彎”；第六節：“來自礦山焦場，/去至鋼廠車間，/在峽谷中不見，在云霧中又現。”《涼山行（組詩）》之《晨》前八行都是上下句相對。《山城抒情（組詩）》之《南溫泉》許多都是上下句對仗。等等。值得注意的是，雁翼“長短句式詩歌”中，還有少數作品運用了隔句對仗的手法，即一三句對仗或二四句對仗等，如前邊那首《山城抒情（組詩）》之《龍隱路上》第五節：“船隊似巨龍，飛在江面，/巨龍化車隊，/飛輪追趕”，分別是一、三句對仗，二、四句對仗。《山城抒情（組詩）》之《南溫泉》中也有隔句對仗的句子，分別是第13行“梅林深處”與第15行“青草坪上”相對，第14行“退休礦工笑打太極拳”與第16行“鋼鐵老人舞劍”相對。又如《涼山行（組詩）》之《晨》第9行至12行，第9行與第11行對仗，第10行與第12行對仗。在這些對仗句中，多數詞語講究對偶，詞性相同，意思相同或相反、相對。

三是注重平仄。雁翼的一些“長短句式詩歌”，讀來瑯瑯上口，鏗鏘有力，這與講究平仄有很大的關系。主要表現在兩個方面，一是在一個詩句之中，詞語大致平仄相間，音韻和諧。二是在上下句中，相對的詞語也大體做到了平仄相對，除了上面對仗的句子外，如《夜宿東昌》中“觀滿天星斗亮湖底，/望萬朵紅荷開天上”，“望今日的美景，/聞往昔的槍響”，也都是較為典型的。

（二）雁翼的“長短句式詩歌”呈現出鮮明的節奏美

節奏是詩歌中交替出現的一種有規律的強弱、長短的現象。從本質上說，節奏是以感情的起伏和變化為內在基礎的。郭沫若曾指出：“情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者是先抑后揚，或者是先揚后抑，或者揚抑相間。這表現出來，便成了詩的節奏，所以節奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”[4]225

對于雁翼的“長短句式詩歌”來說，鮮明的節奏是其古典美學特征的一個重要方面。這種節奏美，主要體現在以下幾方面。

一是詩歌句式較為勻整，各行音節基本一致，表現出一種整齊美。雁翼的一些“長短句式詩歌”，各節的結構、字數、句數大體上差不多，呈現出一定的規則性。如《山城抒情（組詩）》之《重鋼晚霞》第一節：“大江推紅浪/青山披紫衣/一座城鎮/落在晚霞里”，以及第五節：“行車紅云里走/白帆紅浪上移/列車似箭射/汽車似燕飛”，又如《縉云山》尾四句：“縉云山不回答/只把云袖揮/云袖落進嘉陵江/化作帆群飛”，各行均由音節大致相等的幾句組成，節奏勻整，給人一種整齊美。

二是各行長短不一而大體間隔有序，音節參差錯落而明快上口，表現出一種參差美。雁翼的一些“長短句式詩歌”，各行句子長短并不一致，但多數有一定的規律可循。如《早晨，我在青紗帳里行走》，全詩由八節組成，以第一節為例：“那透亮透亮的露珠呵，打濕了我的衣袖，那喝醉了露水的蟈蟈呵，向我唱個不休，那濃香濃香的高粱花呵，猶如最陳的醇酒……”長短間隔規律明顯。另外從全詩看，奇數節均為六句，偶數節只有完全相同的一句，即：“早晨，我在青紗帳里行走”，句式間隔同樣呈現出很強的規律性。與此相關聯，各行音節雖參差錯落，但長句與長句、短句與短句節奏大體一致，結構勻整，讀起來明快上口。

三是音節重復往返又逐層遞進，節奏屈曲回旋又優美動聽，表現出一種反復美。如本文開頭所述，雁翼的“長短句式詩歌”是其向中國古典詩詞學習的產物。這種學習表現在多個方面，除上面提到的以外，向《詩經》學習，借鑒其重章疊唱的手法也是其一。他在詩歌中有意識地運用迭詞迭句，造成音節的間歇式重復或連續式重復，在強化表現內容的同時，大大加重和強化了抒情色彩，增強了詩歌的氣勢，也使詩歌呈現出比較強烈的節奏感、韻律美。迭句的間歇式重復，除了上面的《早晨，我在青紗帳里行走》外，比如《山城，我就要出發》，其第三節的一、三、五、七行完全重復“十個春秋冬夏”，強化了建設者在重慶奮斗十年、為國家工業建設作貢獻的堅毅志向，節奏優美，感情強烈，一詠三嘆，意已盡而味無窮。又如《靜靜的大運河》全詩六節，每節同樣以“靜靜的靜靜的大運河”領起，《往日的沙洲》全詩五節，每節以“這里的土地”領起，這些設置同樣達到了上面的效果。迭詞的間歇式重復，如《賀大娘》最后一節，第五、七、九行三次重復“賀大娘”，進一步強化了對賀大娘這位送子參軍、教育下一代的英雄母親的贊頌之情，每重復一次，感情的抒發也在前面的基礎上又增強一次。又如《西昌行（組詩）》之《大渡河高聲問我》，其中有“看我的經緯儀里，/有無數條紅線交錯，/連著過去的業績，/連著未來的生活，/連著祖先的愿望，/連著子孫的快樂”，幾個“連著”的運用，使作者感情的表達越來越強烈，深情展現了勘測隊員為祖國發展甘愿奉獻的壯志豪情。還有一些詩歌，間歇式重復和連續式重復融為一體，如《“老不知足”》，在第一節中多處用到“爬呀，爬呀，爬呀”，是煤礦工人舊社會牛馬生活的真實寫照。又如《致館陶》，全詩四節，每節均以“我又來了，又來了”領起，思念故鄉、熱愛故鄉、投入故鄉懷抱的感情真摯熾烈。

（三）雁翼的“長短句式詩歌”呈現出典雅清新的語言美

在各種文學樣式中，詩歌是最高的語言藝術形式。就詩歌與語言的關系來說，正如一位評論者所言：“沒有語言的亮色就沒有詩的亮色。”[5]38雁翼高度重視詩歌的語言問題。他說過：“語言對于詩雖然只是‘工具’，但它們不是一般意義上的工具，它決定著詩的存活。……具有了屬于自己語言的詩人，才具有了完全屬于自己創作的詩。”[6]104在語言方面，雁翼的“長短句式詩歌”營造出了一種典雅清新的風格。

一是精煉文詞，呈現出典雅美。雁翼認為：“一首詩的藝術高低，很大程度上在于詩人對語言文詞的組合和運用，詩是語言文詞的特殊組織和特殊處理”，并提出要學習詩語言的特殊規律，即韻律、動詞、警句的尋找與搭配。[7]238他的一些詩歌很好地貫徹和實踐了這一觀點。如《山城抒情（組詩）》之《南溫泉》：“染綠了古松，／澆紅了牡丹。”“染”和“澆”兩個擬人化動詞的運用，使得全詩生動、形象、熱烈。又如《告別山城》：“多少雄心壯志，／推著列車急行。”這一“推”，把建設祖國的急迫心情表達得淋漓盡致。再如《夜宿東昌》：“十里紅荷，／托出了一座橋梁。”一個擬人化的“托”字，形象地描繪出了荷花的密集程度和蓬勃向上的力量。

二是化用口語，呈現出清新美。雁翼在談到他的“雁翼新詞”時說過：“（創作雁翼新詞）其目的是使詞如新詩一樣大眾化而且活潑起來”，[8]113這同樣適用于他的“長短句式詩歌”。雁翼在這類詩歌創作過程中自覺向民間學習，善于化用人民群眾的語言為我所用，鮮活、通俗、形象，使詩歌具有了濃郁的生活氣息，呈現出一種清新之美。如《涼山行（組詩）》之《走涼山》：

紅色路徽是護照，／伴我走涼山，／新修馬路作向導，／令我千山轉。／用不著通司，／眼神兒翻譯著各自的語言，／點頭，握手，／表達了多少情感，／山山留住我，／家家有溫暖，／千村勸酒，／不醉不停盞。／多少只口弦，／向我講解著涼山：／從奴隸制度的深淵，／一躍登上社會主義高山，／多少新的歌呵，／把我的胸懷灌滿……

其中多處運用人民群眾生活中的新鮮語言，具有濃郁的時代特色和生活氣息。又如《“老不知足”》，題目本身就是一個頗具民間色彩的口語，詩中也多處提出“老不知足”在翻身做主人后激發出的無窮的工作熱情和動力，使得這一工人形象和其性格特點生動、典型、鮮活，給人的印象深刻。

三、雁翼“長短句式詩歌”的美學價值及影響

雁翼的“長短句式詩歌”，體現和代表了當代中國新詩與古典詩詞結合的一個方向。自上世紀初葉白話文運動以來，詩歌創作經歷了由古典詩詞向自由詩的一邊倒，應當說，這種矯枉過正的做法在狂飆突進的“五四”白話文運動之初，是十分必要的，否則就不能打破舊體格律詩一統天下的局面，人們的思想就不能得到解放。然而這種做法后來的負面影響之一，就是帶來了民族虛無主義的盛行。有鑒于此，建國以后，尤其是進入新時期以后，一些詩人開始反思“五四”以來詩歌的發展歷程，許多詩人不約而同地回過頭來重新審視過去，向古典詩詞吸取營養，借鑒其中的有益元素，充實自己的詩歌創作。在此基礎上，詩人們創作了大量的新古體詩，形成了新古體詩勃發的壯觀景象。相對于這些詩人來說，雁翼并沒有創作嚴格意義上的新古體詩，其貢獻在于，他是新中國成立后詩歌界較早和較自覺地向古典詩詞進軍、嘗試將新詩與古典詩詞相結合的詩人之一。

另一方面，雁翼的這一創作實踐，為他后來創作“雁翼新詞”進行了有益的探索。考察雁翼新時期的一種新詩體——“雁翼新詞”，我們會發現，“雁翼新詞”與“長短句式詩歌”有著明顯的淵源關系。“雁翼新詞”中的作品，除了具有詞牌名稱，以及在句數、字數上與該詞牌的要求相契合以外，藝術形式大體與“長短句式詩歌”較為接近，可看作是“長短句式詩歌”在新時期的豐富發展和向古典詩詞的進一步借鑒。

此外，雁翼的這一類詩歌創作，對當代其他詩人創作思維的拓展、詩歌體式的變化，尤其是新詩格律化的實踐起到了一定的啟發、借鑒作用。

[1]艾青. 詩論[M]. 北京：人民文學出版社，1983.

[2]雁翼. 序與目錄的混成[M]//雁翼選集：詩歌卷. 成都：四川人民出版社，1997.

[3]宗白華. 美學散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981.

[4]郭沫若. 郭沫若文集：第10卷[M]. 北京：人民文學出版社，1954.

[5]劉揚烈. 雁翼詩歌美學思想初探[J]. 重慶廣播電視大學學報，2003，(1).

[6]雁翼. 詩語言的學習筆記[M]//雁翼選集：文論卷. 成都：四川人民出版社，1997.

[7]雁翼. 詩要求著語言[M]//雁翼選集：文論卷. 成都：四川人民出版社，1997.

[8]雁翼. 雁翼新詞[M]. 北京：民族出版社，1999.