潛行隱在與“民間”凸顯
——論傳統文化與現代文學的關系

龍永干

（湖南第一師范學院，湖南長沙 410205）

潛行隱在與“民間”凸顯
——論傳統文化與現代文學的關系

龍永干

（湖南第一師范學院，湖南長沙 410205）

對傳統的反叛與顛覆是現代文學的價值指向，但傳統的先在性與非對象性存在，讓現代文學在創生之時就在價值立場、存在模式、審美情趣等方面都與傳統文化有著密切的關聯。上世紀40年代，傳統文化的民間范式更成為了現代文學發展的時代選擇。

傳統文化；現代文學；民間文化

眾所周知，現代文學是源自“重新估定一切價值”的新文化運動，而新文化運動最為顯著的特征“是對中國傳統文化遺產堅決地全盤否定的態度的出現與持續”[1]，于是中國傳統文化不僅成了現代中國疲弱與衰朽的淵藪，更是國民劣根性的罪魁禍首。相隔一個世紀來看，現代的這種“偏激”恰如希爾斯所說的“在現代，人們提出了一種把傳統當做社會進步發展之累贅的學說，這是一種具有重大歷史意義的錯誤”[2]。但對歷史的理解并不是簡單的價值判斷，而是將傳統文化與現代文學的關系給以科學的闡釋與擺正。

一

作為新文化、新文學的倡導者，陳獨秀、胡適、吳虞等都對傳統文化發起過激烈的批判，但最為決絕與執著者當推魯迅。他不僅揭露出傳統文化的“吃人”本質，更是將“保存國粹”的危害推至民族生存的可能性上，“許多人所怕的，是‘中國人’這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從‘世界人’中擠出”。[3]“激烈”的緣由極為復雜，歷史歸罪的沉痛、啟蒙無效的緊張、策略性話語方式等應是主因所在。但從現代文學三個十年的流變來看，人們的價值立場卻是互異。不僅各個時代不同，就是最為激烈的五四時期，不同作家的價值立場也不盡相同。E·卡西勒曾說：“啟蒙思想的真正性質，從它的最純粹、最鮮明的形式上是看不清楚的”，“只有著眼于它的發展過程，著眼于它的懷疑與追求、破壞與建設，才能搞清它的真正性質[4]”。也就是說，真正貼近現代啟蒙運動本身，才會聽到其眾聲喧嘩的事實。激烈批判者有之，平淡面對者有之，始于批判終于認同者有之，認同親和多于否定者亦有之。

在一般印象中，郭沫若往往被認為是啟蒙時代的“肖子”，是張揚自我與反叛傳統的典型。實際上他對傳統文化的態度極為駁雜，總的來看是肯定多于否定，認同多于顛覆。在轟轟烈烈的新文化激流中，他曾逆流而動，在《論中德文化》、《中國文化之傳統精神》、《論詩三札》等文章中對孔子、莊周、王陽明等傳統文化的代表予以高度的贊揚。即使作為個性追求與自由精神象征的《女神》，也難見其將傳統文化視為朽惡的意象，其精神的支撐也更多的是來自傳統儒家的主體哲學精神與道家的自由意志[5]。后來《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等則更是儒家美學的典范之作。

與郭沫若相比，許地山、廢名、豐子愷、王統照等與新文化運動的關系要相對淡漠些，他們無激進強烈的言辭，也無乖張狂放的行為，而是在默然中體驗著生活的困惑與無明，借助傳統佛家的精義參得生命的涅槃。《命命鳥》、《墜網勞蛛》、《橋》、《竹林的故事》、《印空》、《緣緣堂隨筆》等作品中，無論人物的生命態度，還是整個作品的審美情調都流露出任運隨緣、哀樂不入、超然無礙的佛家真義。與這種情況稍微有些不同的是葉圣陶、冰心，就他們的反叛傳統的實質來看，是對黑暗與強暴的反抗，是對善良仁愛等儒家子學信條的眷戀與認同，而并非一般意義上的現代性追求。

1930年代和1940年代，因時代主題變化，人們對傳統的批判遠沒有新文化倡導者那樣強烈。特別是因民族矛盾的尖銳，文學作品不僅不再對傳統表現出強烈的批判意識，反而表現出鮮明的認同與繼承傾向。老舍在《二馬》、《離婚》、《斷魂槍》等作品中表現出對傳統文化含蓄精致、溫厚和善等質素的親和與眷戀，在《四世同堂》中更是表現出對傳統文化那種“寧為玉碎不為瓦全”的氣節的高度贊揚。沈從文與老舍同為京派作家，他是從對現代文明異化的批判而走向對自然人性的表現與歌頌，《柏子》、《夫婦》、《邊城》、《長河》中自然人性的建構資源則多為道家的渾樸天性、儒家的性善本體與鄉土生命的自然元氣。

同時，有一部分現代作家雖曾激烈反叛傳統，卻終以傳統為歸宿，其中最具代表的當推周作人與郁達夫。周作人是五四新文化運動中的斗士，其對傳統文化批判的激烈程度并不在魯迅之下。他不僅倡導建立“人的文學”，并以“流氓鬼”角色加入到現實戰斗，但五四落潮后卻在十字街頭建起了“象牙塔”，在談狐說鬼、苦茶夜雨中陶然于自己的“中庸”境界，述說著“生活之藝術即中庸，即節制”（《關于自己》）的高妙，認為“世上總常有人熱心的想攀住過去，也常有人熱心的想攫得他們所想象的未來。但是明智的人站在二者之間，能同情于他們”[6]。郁達夫與其有些相似，《沉淪》、《南遷》、《銀灰色的死》等作品中，那種愛的需要的焦灼、性的苦悶的宣泄，無不給封建禮教以閃擊，但隨著時代推進，其作品銳氣漸失，《遲桂花》、《過去》中流淌的是一股濃厚的持重老成、瀟灑自持的名士之氣。

之所以會有上述種種情狀，傳統的先在性應是重要根由。正因傳統的先在，它不僅成為了“成見”，而且直接構成了理解與認識本身。理解并非是對象性的活動，它是一種對象與主體的同一性存在。即使否定與顛覆，理解者也不可能以一個純粹的主體外在于傳統，主體就在傳統之中。即使激烈決絕如魯迅，也無法擺脫自我與傳統的同一性存在，深味著“別人我不論，若是自己……就是思想上，也何嘗不中些莊周、韓非的毒……”[7]但需注意的是，傳統文化并非僅是現代文學的負面存在，同時也應是其有機構成。

二

“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統模式和準則的順應。每一個人從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風俗便塑造了他的經驗和行為”[8]。現代作家雖多留學歐美、負篋東洋，但其童年與少年時期皆在國內度過，傳統文化與生存環境對其童年人格的形成具有著決定性的意義，它不僅直接影響著個體精神心理的原初結構，并規約著個體人生情趣與價值取向。

從傳統士人的精神生態來看，有執著進取、踐行于道的志士；有才情卓絕、聲聞天下的名士；有放浪言行、憤世嫉俗的狂士；有自在適意、逃于釋老的隱士……這些人的精神余韻可說在現代知識分子那里都可以找到濃淡相宜的面影。魯迅筆下疾呼的“狂人”、酒樓上自喻蠅子的魏連殳、至死嘴角都含著冰冷的笑的“孤獨者”，不僅有著仁為己任的志士氣質，更帶有魏晉狂士的基因。郭沫若、郁達夫等的憤世嫉俗，恃才傲物，“不勝歡娛卻訴愁”的敏感情懷，“二分輕薄一分狂”的放浪言行，無一不是名士與狂士的現代再現。胡適、徐志摩學識才情卓絕，聲聞天下，言行所動為世人所矚目，舉止之中是名士氣質與才子風流并呈。與此同時，現代知識分子心中多存在歸隱的情感與心理，郁達夫筑廬西湖之畔，周作人煮茶苦雨齋中，廢名參禪黃梅僻地，豐子愷淡然于緣緣堂下……

如果說上述只是個體生存的情趣，而作品中所表現的價值追求則涉及到他們的生存根底。民主、平等、自由與獨立應該是現代社會的根本價值，而其實現則有賴于社會個體理性精神的獲得，也就是康德所說“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力”[9]。但中國近現代知識分子包括嚴復、章太炎、胡適、魯迅等無不認為國民素質多迷信、愚昧、狹隘與奴性，從而現代社會的根基——“現代個體”的建構成了一種“迂遠而闊于事情”的不實之想，原本是社會全體的事情也漸趨于個體承擔。個體承擔是一種較為簡便的精神意向，它既可以輕易地跨越民眾理性精神獲得的漫長過程，也可直接會通傳統知識分子文化心理深處的“仁為己任”“當仁不讓”的道德情懷、“知其不可為而為之”的倫理意志，以及與這種倫理生存相伴隨的“舍我其誰”的價值自許。不論是五四一代的陳獨秀、李大釗，還是革命一代的柔石、蔣光慈、錢杏邨都有著這樣一種意識心理。魯迅雖要復雜得多，但啟蒙無效而走向絕望的抗戰，同樣也是將啟蒙這一大眾任務進行個體擔當。夏瑜如此，呂緯甫、魏連殳也是如此。同時，在倪煥之（《倪煥之》），蕭澗秋（《二月》），覺慧（《家》）等人的意識中，同樣存在著這種個體承擔意識。在《田野的風》、《少年漂泊者》、《光明在我們面前》、《地泉》等作品中，“革命”作為時代價值，但主體的倫理情懷卻將“革命”進行了個體情感擔負與精神承載，而不涉及到復雜的社會斗爭與矛盾沖突。公眾事務由個體進行擔當，道德情懷固然可嘉，但極易引發個體膨脹與其他危險。漠視民眾的存在，以自我感受與境遇概括整個時代的進程，價值自許甚高，但價值實現卻極為可憐，脆弱與敏感，偏執極端，也就成了一種普遍現象。“革命”者或憤世嫉俗，或獨自傷懷，與傳統懷才不遇的“士人”并無區別。余英時曾指出，中國現代知識分子將民主、自由、進步等公共價值原則看成是個體事情，是源自中國古老而悠久的“士”人傳統[10]，確是深刻之論，但更需要進一步指出的是，在現代知識分子的價值意識中，倫理本體依然是一種主導價值，而這則是上述現象出現的根本。

不僅是倫理本體未曾改變，在具體的時代進程中，現代知識分子還往往以事功為重，既渴望以啟蒙喚醒民眾，但更希望取得切實且巨大的事功。西方則不同，更多時候有著“愷撒的事情歸凱撒，上帝的事情歸上帝”的分工。其實，中國向來如此。古來詩句中“寧為百夫長，不做一書生”，“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州”，“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”……就道出了此種取向。現代知識分子頑強濃烈的事功意識更是讓他們在啟蒙開始之時就陷入了躐等燥進的泥淖，虛無與失落也隨之而來。傳統“百無一用是書生”、“萬言不值一杯水”的自卑意識與五四時期的“念書人是什么東西，還不是‘四體不勤，五谷不分’，無用而不安生的社會的蠹民嗎？……我們這些人，好稱是受了高等教育的人了，但是請問回到家里扛得起鋤，拿得起斧子、鑿子，擎得起算盤的有幾個……”的呼聲隔代勾連[11]，于是勞動者成了他們所崇拜的對象。魯迅在《一件小事》中仰視著車夫高大的身影，要榨出皮袍子下藏的“小”來，在《革命時代的文學》中高度肯定士兵，認為“中國現在的社會情狀，止有實地的革命戰爭，一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了”[12]。這種傾向也存在于郁達夫的《春風沉醉的晚上》、郭沫若的《西湖紀游·雷峰塔下》、冰心的《分》、蹇先艾的《趕馱馬的老人》、魯藜的《泥土》等作品中。這在一定程度上是五四時期“勞工神圣”觀念的體現，卻反映出了現代知識分子的脆弱與幼稚。隨著農民政權在積貧積弱、混亂不堪的中國逐漸建立，不僅郭沫若、茅盾、肖軍、丁玲等人表現出無比的崇拜，就連卞之琳、何其芳、老舍等人都表現出無比的景仰。于是，他們再次走向對新生政治力量的歌頌與肯定，同時也對自我的個體存在與創作進行了改造。“一個誠實的人只有用他自己的手割斷他的生命，假若不放棄他的個人主義。”[13]

服膺事功與歸屬群體的傳統意識從底子上決定了他們的選擇，是他們在嚴峻歷史面前做出的真誠選擇，但這種真誠中也有著讓其無法自拔的泥淖。

三

文化是一種復雜的構成。從存在形態來看，有物質形態的文化，制度形態的文化，有精神形態的文化；從其存在層面來看，有廟堂文化、精英文化和民間文化[14]；從其民族所屬來看，有漢族文化、少數民族文化。許多物質形態，制度層面的東西可能易于甄別與把握，對其批判與否定也顯得客觀與具體，但許多精神心理與意識觀念層面的東西卻相當穩定，特別是審美情趣更具延續性與守成性。在現代進程中，人們多對制度層面、意識形態層面的文化進行批判，卻漠視了精神心理特別是審美情趣的傳統性因素的存在，也忽視了民間形態文化具有的生命。

中國傳統的審美情趣多種多樣，秾麗華艷、簡古樸拙、平和沖淡、傷感凄惻、溫柔敦厚、沉郁頓挫、慷慨悲涼……不一而足，難于盡述。這些審美情趣與藝術風格都或多或少、或濃或淡地影響到了現代作家的藝術創作與審美情趣。魯迅、艾青等人目擊時艱、心事浩茫，語出慷慨而沉郁；郁達夫、倪貽德、廬隱、周全平等的作品感時傷懷，煩惱齊天，流露出濃郁的傷感氣息；周作人、廢名、許地山等人的作品娓娓道來、樸實自然，不事雕琢中自有一種飄逸超脫、真淳樸實的氣象；聞一多、徐志摩、張愛玲等的作品，追求色彩的絢麗、辭藻的華美、意象的繁復，在整體上給人一種秾麗華艷之感；葉圣陶、冰心、朱自清等人溫和謙恭、持其中允，為文亦是溫和忠厚，哀而不傷……不管這種審美情趣的存在是否源自創作主體的自覺接受還是無意存留，但其存在的事實都表明現代作家在文化心理與審美情趣上都沒有也無法割斷與傳統的有機聯系。

與傳統審美情趣的浸漫滲透、無形有味的存在不同的是，傳統文化中一些優秀的民間文化不僅成為了現代作家所遵循的價值原則，而且最終成了現代價值重構的依托。這種狀況最為典型地體現在解放區文學中。

在舊的時代，占統治地位的審美文化與藝術情趣是統治者的審美文化與藝術趣味，但在現代卻成為了所要批判與拋棄的東西。而現代知識分子所倡導的個性解放、自由追求與自我價值的實現，在很大程度上是一種精英文化，遠離民眾的文化實際，也不符合民眾的審美需求，顯得迂遠不實。民間文化在新文學建構之初就是現代作家所資借鑒的一個資源，周作人、劉大白、劉半農等對民間歌謠的重視就是具體的表現。但他們多是以優越的知識者心態去整理，而并未對現代文學創作產生實質影響。隨著中國革命與社會的發展，以農民為主體的新生政權在建立新的體制之時，也在積極建構與發展自我的主流審美形態。正是鑒于上述兩種審美形態的偏差與誤區，以及對于中國民眾審美的尊重，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》成了時代的“共鳴”。它不僅是一種新生意識形態的風向標，更為現代審美提供了新的路向。于是，民間底層文化與審美趣味成了新的時代所應當尊重與重新喚起的東西。

中國農村處于社會發展的不發達階段，而這一階段“社會成員平均具有的信仰和感情的總和，構成了他們自身明確的生活體系，我們可以稱之為集體意識或共同意識”[15]，而這種共同意識只有也只可能是既存的以倫理道德為中心、以善為本位，善善惡惡的原初情感心理。但在現實社會生活中，民間倫理好/壞、善/惡、是/非的價值判斷與審美心理總被“惡人當道，壞人橫行”殘酷地摧毀與扭曲。于是，在新的政治力量的維護下，對這種扭曲的擺正，對基本審美需求的滿足也就成了主導的需要。而這種狀況只有在解放區才有可能。在新生政權中成長起來的作家與奔向延安的進步作家都自覺地遵循著這樣一種價值原則。于是趙樹理在進入文壇之時就曾表明自己“不想做文壇文學家”而要做一個“文攤文學家”，并強調“實地參加大眾的生活，體驗了大眾的心情與體態，用大眾的語言，是可以產生出大眾的作品”[16]。作為由上海赴延安作家代表的丁玲也表示，“我希望農民也能看懂我的書”，如果不把農民的生活需求與命運變遷寫出來則“好像我欺騙了他們，做了什么對不起他們的事一樣”[17]。由此看來，調整表現手段與藝術手法，遵循“民族化”與“大眾化”的審美趣味不僅是文學藝術創作者的一種價值追求，更是新生政權的價值追求之一。于是，在《小二黑結婚》、《李家莊的變遷》、《李有才板話》、《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》等作品中，善戰勝惡，美打敗丑，窮人打到地主與官僚成了表現的核心，語言的口語化、生活化，俚俗風趣的追求，情節結構的二元對立，具體組接的章回體形式，人物塑造的介紹法與故事法等民眾喜聞樂見的“民族化”、“大眾化”的藝術形式與藝術風格成為了表現的原則。“民間”審美文化作為傳統文化的重要構成部分，在時代境遇中成為了時代的主導力量。

可以說，從新文學開端到40年代的流變，傳統文化始終都是現代文學的有機構成，只是其具體存在狀態有著前期的潛行隱在到后期以民間形式凸顯的不同。這種狀態不但構成了現代文學的具體生態，同樣也規約著現代文學向當代的轉型與內在危機。

[1]林毓生.中國意識的危機[M].貴陽:貴州人民出版社,1986:2-3.

[2]E.希爾斯.論傳統[M].上海:上海人民出版社,1991:440.

[3]魯迅.魯迅全集：第2卷[M].北京:人民文學出版社,1981:307.

[4]E·卡西勒.啟蒙哲學[M].濟南:山東人民出版社,1988.

[5]龍永干.郭沫若與儒家文化關系發微[J].求索,2008.

[6]張菊香,張鐵榮.周作人研究資料[G].天津:天津人民出版社,1986:92.

[7]魯迅.魯迅全集：第1卷[M].北京:人民文學出版社,1981:285.

[8]魯思·本尼迪克特.文化模式[M].杭州:浙江人民出版社,1987.

[9]康德.歷史理性批判文集[M].何兆武，譯.北京:商務印書館,1997:22.

[10]余英時.士與中國文化[M].上海:上海人民出版社,2008.

[11]張允侯,等.教育的錯誤.五四時期的社團[C].五四時期的社團(三),1919:20-21.

[12]魯迅.魯迅全集：第3卷[M].北京:人民文學出版社,1981:423.

[13]何其芳.何其芳文集:第 2卷[M].北京:人民文學出版社,1982:131.

[14]陳思和.民間的浮沉[J].上海文學,1994,(1).

[15]涂爾干.社會分工論[M].渠東,譯.北京:三聯書店,2000:236.

[16]趙樹理.趙樹理文集:第 4卷[M].北京:中國工人出版社,2000:1480.

[17]丁玲.丁玲文集:第5卷[M].長沙:湖南人民出版社,1984:390.

Background and Foreground——On theRelationship between Traditional Literatureand Modern Literature

LONG Yong-gan

(Hunan FirstNormalUniversity,Changsha,Hunan 410205)

Modern literature orientates itsvalue towardssubversion and rebellion of tradition.However,modern culture hasa close relation with traditional culture in termsof value stance,existingmode and aesthetic tastewhen it wasborn because of the pre-existence and non-objectivity of tradition.The folk paradigm of traditional culture became thebest choice for the developmentofmodern literature in the1940s.

traditionalculture;modern culture;folk culture

I206.6

A

1674-831X（2011）04-0081-05

2011—03—16

湖南省社科基金項目(08YBB299)

龍永干（1974—）,男，湖南醴陵人，湖南第一師范學院副教授，博士，主要從事中國現代文學研究。

[責任編輯：劉濟遠]