不確定的“現實”:現代漢詩寫作與閱讀的難度

榮光啟

(武漢大學 文學院,湖北 武漢 430072)

一、“現實”:不同的理解

現代漢語詩歌,無論是寫作還是閱讀鑒賞,都是很復雜的事情。造成這種困難的一個重要原因在于詩人對“現實”的不同理解和把握。作為本源存在的“現實”到底是在場還是缺席,這不是理性的思辨能解決的問題,這只能取決于詩人自己在特定語境下的理解與相信。對“現實”的不同理解、不同態度決定了詩人的寫作方式。當然,無論哪一種方式,都必得在語言當中展開。

從寫作的方面上看,確認“現實”作為本源的存在,往往產生出從“現實”衍生的個體情感經驗的想像性的抒發,這種寫作最大限度地豐富和發展了詩歌的傳統功能——“抒情”。這種寫作方式所產生的文本由于其情感經驗的易于被理解往往容易為讀者所接受。

而確認“現實”的缺席,認為只有虛構的現實才是真正的“現實”——這種對待現實的方式解放了詩人的想像和語言的傳統功能,則造成了另外的詩篇。在語言的場域和限度內,詩人的意識、想像對作為本源的“現實”的缺乏所進行的無邊“補充”,使詩人的語言和想像不再僅僅是“現實”的衍生之物,也成為“現實”本身,或曰詩人在詩歌中“創造”現實。這種寫作方式改變了傳統的“意識—情感或經驗—語言”的抒情模式,它極大地拓展了詩歌的想像力,釋放出語言本身在想像過程中的創造力,也把傳統詩歌寫作中意識與語言、情感經驗與想像之間的單一對應關系改變為這些因素的相互生成關系。在這種寫作方式中,語言不再是“現實”的象征性顯現,而是不在之“現實”的不斷填充。在意識、情感經驗、語言等因素之間,詩歌寫作追求一種想像的自由,使詩歌的意蘊充滿了復雜性和生成性。由于存在本身的復雜性和理解本身的語言性,我們就不能站在傳統的詩歌必須是抒發個人情懷的角度懷疑這種新的詩歌寫作方式的必要,也不能因為其造成的意蘊復雜、模糊而否定其審美價值。

理解了現代漢語詩歌在寫作上的不同狀況,我們在閱讀與鑒賞時,也就當以一種審慎的態度和試圖去理解各樣詩歌寫作的復雜性的心態,而不僅僅是以閱讀效果上的“懂”與“不懂”或詩歌本體意義上的“是詩”與“不是詩”來判斷。

二、“現實”:不同的態度

甚至,即使是確認“現實”作為本源的存在,從“現實”衍生的個體情感經驗的想像性抒發的寫作方式,也由于詩人對于“現實”的不同態度,而可能造成不同的詩篇。2005年,中國詩壇曾為云南詩人雷平陽的下面這首《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》發生了激烈的論爭:

瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉/向南流1公里,東納通甸河/又南流6公里,西納德慶河/又南流4公里,東納克卓河/又南流3公里,東納中排河/又南流3公里,西納木瓜邑河/又南流2公里,西納三角河/又南流8公里,西納拉竹河/又南流4公里,東納大竹菁河/又南流3公里,西納老王河/又南流1公里,西納黃柏河/又南流9公里,西納羅松場河/又南流2公里,西納布維河/又南流1公里半,西納彌羅嶺河/又南流5公里半,東納玉龍河/又南流2公里,西納鋪肚河/又南流2公里,東納連城河/又南流2公里,東納清河/又南流1公里,西納寶塔河/又南流2公里,西納金滿河/又南流2公里,東納松柏河/又南流2公里,西納拉古甸河/又南流3公里,西納黃龍場河/又南流半公里,東納南香爐河,西納花坪河/又南流1公里,東納木瓜河/又南流7公里,西納干別河/又南流6公里,東納臘鋪河,西納豐甸河/又南流3公里,西納白寨子河/又南流1公里,西納兔娥河/又南流4公里,西納松澄河/又南流3公里,西納瓦窯河,東納核桃坪河/又南流48公里,瀾滄江這條/一意向南的流水,流至火燒關/完成了在蘭坪縣境內130公里的流淌/向南流入了大理州云龍縣。

面對這樣一首句式單一,詞語“單調”,想像力“缺乏”的詩作,不同的批評家發出不同的聲音。不過,以詩人雷平陽的《小學校》、《殺狗的過程》等優秀詩作的寫作為背景,我們大約能感覺詩人這首詩至少不是胡鬧,應是一種“別有用心”的寫作。在單純面對文本的情況下,有批評家認為這首詩作為一種“事件”、一個文本的特例是可以的,但其危險在于若肯定這樣的詩作是否會造成一種詩歌寫作的類型化。詩人臧棣則認為這種寫法的價值正在于它的看似“笨拙”,肯定它的獨一性和創造性 。[1]而有的批評家則從其他文類(如現代小說)尋找范例,指出這種以語言和形式的單一、乏味來整體隱喻存在本身的意義匱乏的做法并非雷平陽的首創,高度評價這首詩的意圖實在令人不解。

其實從這首詩是否是現代寫作史上的文本的獨一性和首創性來討論問題可能還沒有觸及問題的全部,就在詩歌文類當中,其實早在1997年的時候,廣州的“70后”詩人安石榴就有類似的詩歌寫作——《二十六區》,幸運的是,安石榴在其2005年出版的著作中還專門談及此詩[2]108-109:

我從二區出發/經過三區/四區/五區/六區/七區/八區/九區/十區/十一區/十二區/十三區/十四區/十五區/十六區/十七區/十八區/十九區/二十區/二十一區/二十二區/二十三區/二十四區/二十五區/在二十六區的一個小店/我與朋友喝了幾瓶啤酒/然后動身回二區/經過二十五區/二十四區/二十三區/二十二區/二十一區/二十區/十九區/十八區/十七區/十六區/十五區/十四區/十三區/十二區/十一區/十區/九區/八區/七區/六區/五區/四區/三區/終于回到了二區。

我們無法猜測,雷平陽是否從此詩受到啟發,但這個問題似乎不大重要。詩人臧棣欣賞雷詩的“笨拙”,肯定它的獨創性,這固然不無理由。但我更愿意相信臧棣在另一處表達的對現代詩的閱讀態度更適合對待此類詩,這不是耐“讀”的詩,而是需要“細致地‘觀看’”的詩:“接觸詩歌,不外乎兩種方式:吟詩和看詩,古人偏愛前者,現代的人則多倚重后者。……現代詩比古典詩要安靜得多,更適合看。這里,‘看’有兩個基本含義:一、觀察,即細致地‘觀看’詩人對文字所做的特殊安排。在現代詩中,文字的組織可理解為一種語言的表演;它追求的首要目標是意外、驚奇、新穎。二、聯想,即通過‘視覺想像’來把握詩的意義和意味。”[3]盡管在文字組織上,雷平陽此詩和安石榴的《二十六區》相似,但對那些具體語詞的“觀看”的效果卻很不一樣。安石榴曾經居住在深圳寶安區,“寶安城區以區來劃分,有近100個區,這一行政名義的劃分方式至少造成了我的《二十六區》這首詩”。安石榴以一種數字化、簡單化的詩行來抒寫個體對這種現代城市管理體制的感受,詩行的單調無味對應著現代城市數字化生存的個體的貧乏的生活狀況。安石榴此詩整體上是有意義的,但在詩的具體語詞上,則沒有雷平陽詩有趣。

雷平陽的抒寫對象是一條經過處在國家邊緣的少數民族區域的河流,他的語言材料完全區別于正規的漢語系統,那些稀奇古怪的河流名稱本身就與常規的漢語系統形成了一種參照,促使讀者不得不展開想像。這些少數民族地域名詞往往有一種奇特的聲音和意義效果,本身是有一定的“詩意”的。這首詩的意義主要在于對它的“觀看”,“觀看”詩人呈現出來的那些陌生的地理學名詞,“觀看”像地圖上的水系一樣綿延的詩行。詩歌傳統的解讀是尋求“意義”言說的模式——“聲音”模式,“書寫”只是“聲音”的附屬物。而這首詩,“書寫”本身似乎就有充足的意義。這大概是這首詩值得讀者“觀看”的原因。

我們閱讀一首詩,不能只是單純閱讀文本,若有條件了解文本產生的歷史語境,也許會對文本多一些理解。據雷平陽自己的講述,這首詩是熱愛“云南的山山水水”的詩人一次旅行的結果,是一種蓄意的寫作,是詩人對一種“現實”圖景的敬畏:“瀾滄江之行,讓我得以打開了滇南和滇西的山河畫卷……人煙沒有斷絕,神靈還在頭頂。那山河割據而又自成一體的天人生活圖,那仿佛角落而又心臟巨大的村莊史,我被它們嚇壞了,手中的筆,掉到了地上。我可不可以不動用任何修辭,可不可以也來一次零度寫作?回答是肯定的。所以,10月26日,當我從云龍縣城搭乘一輛夜行貨車回到大理古城,風塵未洗,便在酒店的留言信箋上寫下了這首《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》。它的每一個數字、地名、河流名稱都是真實的,有據可查的,完全可用做人文地理學資料。”[4]我們完全可以說,在這首詩的寫作當中,“現實”如此強大,如此神圣,這種對“現實”的敬畏使詩人不得不放棄任何修辭,老老實實地“來一次零度寫作”。詩作語言形式的簡單背后是詩人內心涌動的朝圣心情。詩人試圖以“現實”中本來就有的語詞來呈現“現實”的本真樣式,這既是一首詩的寫作,也是一種表達心靈的行為。這首詩的意蘊可能更在文本之外。

對“現實”的敬畏心態產生出雷平陽這首看似簡單的詩,而安石榴的這首《二十六區》雖也同樣看似簡單,但詩人對“現實”的態度卻迥然不同。如果說雷平陽寫作《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》時對“現實”的態度是景仰的,沒有任何修辭可以與此“現實”匹配。那么安石榴在寫《二十六區》時,則對“現實”是認同的,認同了“現實”的空虛、無聊,這似乎就是現代城市生活的實在狀況,詩人抒寫對這種狀況的感受似乎只有一種方式:就是將貧乏還給貧乏,將單調還給單調。但無論是對“現實”的何種態度,兩首詩的寫作都有“行為”的意味,其意義已超出了單純的文本。

將詩歌寫作變成一種“行為”,這一事件本身反映的是語言的限度和人對自身的限度的焦灼。對雷平陽來說,由于語言不能反映他心目中的“現實”,他干脆選擇了最大限度的放棄修辭。對安石榴來說,他寧愿把這種詩歌寫作當作一種游戲,在永恒的時間流逝面前,哪一種寫作哪一首詩歌又不是游戲——“《二十六區》……我把它當作行為詩歌,是因為最先確實是一種行為,也具有行為的意味,后來成為詩歌并最終被認為是我詩歌的名篇,多少有一點玩笑的意思。寫作又何嘗不是一場沒有來由和沒休止的玩笑!……在我這里,行為和詩歌都不是主要的,主要的是流逝的證明”[2]108。從現代人生存的艱難境遇看,有時關心詩人顯得比關心詩作更重要。當然,這是另外一個話題。但有這種心情至少不會妨礙我們對一首詩的多種意味的把握。在安石榴這里,詩歌是緩解生存焦慮的一種方式。作為一個詩人,他時常感受到現實中的失落和絕望遠比詩歌中強烈。對這樣的詩人而言,有時文本不足以表達內心,必須有一些“怪異”的“行為”。這種“行為”也包含了一些獨特詩歌文本的創造。對于《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》和《二十六區》這一類的詩作,如果不是詩人純屬無聊的蓄意“創新”的話,也許我們單純關心文本的意義結構還不如試圖了解文本的產生語境和詩人的內心狀況。這樣我們對現代詩寫作和閱讀會多一些理解。

三、“反詩歌”:以想像為“現實”

對于雷平陽而言,他的抒寫“現實”的名作大概是《小學校》和《殺狗的過程》等,其中《殺狗的過程》更是叫人的心靈大受觸動:

這應該是殺狗的/惟一方式。今天早上10點25分/在金鼎山農貿市場3單元/靠南的最后一個鋪面前的空地上/一條狗依偎在主人的腳邊,它抬著頭/望著繁忙的交易區,偶爾,伸出/長長的舌頭,舔一下主人的褲管/主人也用手撫摸著它的頭/仿佛在為遠行的孩子理順衣領/可是,這溫暖的場景并沒有持續多久/主人將它的頭攬進懷里/一張長長的刀葉就送進了/它的脖子。它叫著,脖子上/像系上了一條紅領巾,迅速地/竄到了店鋪旁的柴堆里……/主人向它招了招手,它又爬了回來/繼續依偎在主人的腳邊,身體/有些抖。主人又摸了摸它的頭/仿佛為受傷的孩子,清洗疤痕/但是,這也是一瞬而逝的溫情/主人的刀,再一次戳進了它的脖子/力道和位置,與前次毫無區別/它叫著,脖子上像插上了/一桿紅顏色的小旗子,力不從心地/竄到了店鋪旁的柴堆里/主人向它招了招手,它又爬了回來——如此重復了5次,它才死在/爬向主人的路上。它的血跡/讓它體味到了消亡的魔力/11點20分,主人開始叫賣/因為等待,許多圍觀的人/還在談論著它一次比一次減少/的抖,和它那痙攣的脊背/說它像一個回家奔喪的游子。

這首詩以一個殺狗的具體場景刻畫人性中的殘忍,讀者獲得的是一種直擊內心的力量:人們既驚嘆詩人在日常生活中觀察的細致和在描述時語言的精準、節制,也會因著詩人潛在的言說對自己的靈魂有一次審視。這種直接從“現實”衍生而出的詩作中,詩人的情感、經驗容易為讀者所辨識,應當說意義較為明晰。確實如一些批評家所言的:充滿“生命質感”。這種依賴“現實”中的情感、經驗的寫作方式為詩人所擅長也為讀者所熟悉,但更換一種方式,連傳統詩歌寫作的基石——“現實”經驗都以幻覺和想像的方式出場,詩歌會到達怎樣“不真實”的境遇,又怎樣為讀者所接受?你看這首《反詩歌》:

幾只羊從一塊大巖石里走出,/領頭的是只黑山羊,/它走起路來的樣子就像是/已做過七八回母親了。/而有關的真相或許并不完全如此。//它們沉默如/一個剛剛走出法院的家庭。/我不便猜測它們是否已輸掉了/一場官司,如同我不會輕易地反問/石頭里還能有什么證據呢。//從一塊大巖石里走出了/幾只羊,這情景/足以糾正他們關于幻覺的討論。/不真實不一定不漂亮,/或者,不漂亮并非不安慰。//幾只羊旁若無人地咀嚼著/矮樹枝上的嫩葉子。/已消融的雪水在山谷里洗著/我也許可以管它們叫玻璃襪子的小東西。/幾只羊不解答它們是否還會回到巖石里的疑問。//幾只羊分配著瀕危的環境:/三十年前是羊群在那里吃草,/十年后是羊玩具越做越可愛。/幾只羊從什么地方走出并不那么重要。/幾只羊有黑有白,如同這詩首的底牌。

這是臧棣2003年初的一首詩,詩歌抒寫的直接對象是“從一塊大巖石里走出”的“幾只羊”,這本身就是一件“不真實”的事情,是一種想像的圖景,而不是切實的“現實”圖景。從這樣一個非“現實”性的基礎出發,詩歌能否完成一次漂亮的想像的旅程?臧棣似乎并不關心詩歌的“現實”基礎,“不真實不一定不漂亮,/或者,不漂亮并非不安慰”,詩歌是一個想像的世界,想像力的自由與釋放也許也是一件重要的事情,“幾只羊從什么地方走出并不那么重要”,重要的是詩人完成了一次想像的考驗,像一次危險的說謊,他必須把這個謊言塑造得完美,他在詩歌中創造出一個虛虛實實的“羊”的圖景(“幾只羊”只是道具而已)。這是一種與“現實”經驗的想像性言說這種傳統詩歌寫作方式逆向的寫作,是一種“反詩歌”,是一種尋思詩歌寫作的多種可能性的“元詩歌”。

四、重新理解“詩和現實的關系”

這種令人費解的“反詩歌”來自于詩人獨特的“現實觀”。按照臧棣本人的陳述,他認為“不是現實定義詩歌,而是詩歌定義現實”。“詩的現實最顯著的、也是最可感的特征就是它不拘泥于任何實體。”

詩和現實的關系一直困擾著當代詩歌。人們常常習慣于從現實的角度去定義詩歌或看待詩歌。在某種意義上,可以說,人們在多大程度上接受詩歌是和他們在詩歌中能看到多少現實的影像成正比的。詩與現實的同一性被認為是理所當然的。在這樣的欣賞習慣里,詩就如同是伸向現實的一把篩子。而詩的好壞,則關系到篩子眼選多大的才算合適,以及晃動篩子時手腕的控制力量。人們似乎很愿意相信,從篩子眼中濾下的東西是詩歌的垃圾,而那些經由反復顛動最終留在篩子里的東西是詩歌的精華。或者說,那些漸漸在篩眼上安靜下來的東西,才是對現實經驗的新的組合。

“與此相反的詩歌實踐,意味著什么呢?意味著現實實際上需要詩歌來界定。假如真正的現實確實是人們所渴望了解的,那么,就像墨西哥詩人帕斯所說的,真正的現實是由詩歌來定義的。詩,主要地,不是用來反映我們在報紙上和電視上所看到的現實的,也不是回應我們在大街上的遭遇的,詩是對現實的發明。從詩的特性來看,我們也可以說,詩人的最主要的工作就是創造詩的現實。何謂詩的現實?簡單地說來,它就是對稱于我們的存在的詩意空間。這一詩意空間最顯著的,也是最可感的特征就是它不拘泥于任何實體。”[5]

這種“現實”主義應該說嚴重違反人們的對“現實”的認識,實在是一種徹底的“唯心主義”。但詩歌作為一個想像的世界,作為人類自我意識和想像能力的拓展,作為一種寫作方式,我們似乎不能這樣簡單對待。

雷平陽的詩歌寫作是一種以“現實”為基點的想像性言說,而臧棣的許多近作,則是在想像的基礎上的語言辨析與再想像,他在曲折的想像與語言行進中創造出一個新的“詩的現實”。這個“現實”只存在于詩歌的語言中,可能想像得到,但不可能到達,甚至語言也不能明確表達。在《巴爾的摩》一詩中臧棣寫道:“我的詩中/有按動快門的聲音。/我的意思是,詩,即使不是我寫的,/也沒有其他的底片。”詩歌反映現實恰如照相,“我的詩中/有按動快門的聲音”,但詩歌與照相不同的是,“詩,即使不是我寫的,/也沒有其他的底片。”詩歌給現實“照相”的特殊方式正在于它的想像性,所以它沒有“底片”。面對陌生或“神圣”的事物,臧棣的心境更多地是欣賞其新穎,以一種輕松愉悅的心態來對待這種陌生性,“現實”在他筆下不是言說的源頭,而只是安放他許多“愉快的想法”的寄生地。在關于“現實”的言說中,詩人不是追蹤“現實”圖景,而是忠實于想像和語言的邏輯和軌跡,用一位批評家的話說,是“以意識和語言的互動打破了傳統詩歌寫作的情景關系,沖破了生活決定論的經驗主義美學,為現代漢語詩歌的寫作展示了一種新的可能性。這是一種追求意識和語言的開放性和生長性,勝過追求文本經典性的寫作”。[6]8

這種不以“文本經典性”為目標,而追求內在多種可能性的詩歌寫作,其代價一定是沖擊了傳統詩歌的閱讀模式,使處在既成審美習慣中的讀者產生抱怨。確實,我們這個時代對詩歌“讀不懂”的抱怨太多。一些優秀的詩人由于寫作方式的變化,其作品的內在理路變得復雜,必然首先成為讀者埋怨和批評的對象。對現代詩的寫作和閱讀,我們要多一些敏銳的關注、多一些深度的關懷,而不是簡單地以“情懷”、“思想”、“生命質感”、“個性”等詞語來判定。這些詞語都沒有錯,但它們只是寫詩必需的前提,而不是判斷一首詩是好是壞的標準。

[1] 尖峰嶺詩歌研討會紀要[J].詩刊:下半月刊,2005(10).

[2] 安石榴.我的深圳地理[M].北京:中國戲劇出版社,2005.

[3] 臧棣.毛皮的寓言[J].特區文學,2005(9).

[4] 雷平陽.創作手記:我為何寫作此詩[J].詩刊:下半月刊,2005(10).

[5] 臧棣.聽任詩的內在引領[J].特區文學,2005(4).

[6] 王光明.前言[M]//2002-2003中國詩歌年選.廣州:花城出版社,2004.