論“巴黎手稿”三大中國化解讀的美學底蘊

賀天忠

(孝感學院文學與新聞傳播學院,湖北孝感432000)

馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》(又稱“巴黎手稿”,以下簡稱《手稿》)一書中的美學思想是以辯證唯物主義和歷史唯物主義的統(tǒng)一體作為哲學理論基礎的,是建立在科學地認識人與自然和人與人關系的基礎上的。這種人與自然本質(zhì)上的雙向互動的物質(zhì)變換關系,決定了馬克思主義美學的主客體之間辯證互動的性質(zhì)。這既非主體實踐本體論即人類中心主義的,也非心理本體論即心理中心主義和生態(tài)中心論即科學主義的等互不關聯(lián)的某種單一化視角的美學解讀,而是蘊含著在掌握主客體辯證互動規(guī)律的基礎上向無限永恒的宇宙自然漸趨靠近,實現(xiàn)人類與大宇宙的共生同在,有深邃的終極關懷的關系底蘊。本文從以往“巴黎手稿”美學解讀的學術背景入手,分析論述當代美學研究中存在著對《手稿》美學思想的三大中國化的解讀,以揭示馬克思主義美學的終極關懷的底蘊。

一、馬克思主義美學中國化解讀的學術背景

中國20世紀美學基本上是沿著中西沖突、選擇、發(fā)展、對話、交融的軌跡進行的,總體上經(jīng)歷了由分到合再到新的分合的動態(tài)發(fā)展過程,大體可分為三大時期。19世紀末20世紀初,中國傳統(tǒng)美學由于西學東漸出現(xiàn)了第一次分化,馬克思主義美學還未真正取得主導地位,各派美學思想還處于草創(chuàng)紛爭的時期。王振復教授借用美國哈佛大學史華慈教授《論保守主義》一文中的觀點認為:“20世紀中國文化,其實也是文化保守主義、自由主義與激進主義相互沖突、融合與三足鼎立的文化,20世紀中國美學亦然。”[1]284王教授認為20世紀中國保守主義美學最典型的代表是現(xiàn)代新儒學的美學,已經(jīng)延續(xù)至第四代。新儒學雖接納了西方不少美學思想,但大體是以“中學為體”來強調(diào)民族文化的根基。20世紀中國的自由主義美學,以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為旗幟,經(jīng)歷了20-30年代和80-90年代兩次大高潮,是東漸的西方自由主義美學思潮和中國傳統(tǒng)的以莊禪為代表的美學思想與當下現(xiàn)實思想相結合的成果。馬克思主義主張革命實踐,被西方稱為“激進主義”,王振復教授襲用這一說法,也把20世紀中國馬克思主義美學稱為“激進主義美學”。50年代后期到80年代中期,經(jīng)過兩次美學大討論,確立了馬克思主義美學的主導地位,尤其是出現(xiàn)了實踐美學。80年代末至20世紀末,由于實踐美學的內(nèi)在矛盾,引發(fā)了人們重新審視美學、馬克思主義美學的基本理論問題。這也開始出現(xiàn)了以馬克思主義美學為基礎的新的分化,是馬克思主義美學發(fā)展的更高階段。

50年代以前的半個多世紀,是美學作為一門學科在中國形成的階段。這個時期又可分為三個小階段。1898—1918年是舊的傳統(tǒng)美學逐漸退位,西方自由主義思潮經(jīng)日本被大量引入的時期,以王國維、梁啟超等為代表。1919—1937年間,是大量直接譯介移植西方理論,按各自的理解進行美學建構的時期。如呂澂的《美學概論》(我國最早的一本美學原理教材)就是以西方的立普斯的移情理論來建構的;朱光潛的《文藝心理學》主要受克羅齊直覺主義美學影響。此外,陳望道的《美學概論》、范壽康的《美學概論》和金公亮的《美學原論》等,都不同程度地接受了西方自由主義美學的影響。同時,馬克思主義美學也隨政治思潮而大量譯介,如陳望道就譯介了不少馬克思主義著作,魯迅在鉆研西方自由主義美學和馬克思主義美學的基礎上形成了新美學觀。這可謂中國20世紀第一次“美學熱”,出現(xiàn)了宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學大家。1938-1949年,各種思潮和觀點繼續(xù)論爭,但馬克思主義明顯出現(xiàn)了強大勢力,這可以毛澤東、蔡儀、周揚和胡風等人的美學思想為代表,同時也有中國美學民族化的呼聲。其中,蔡儀的《新美學》是我國較早的一部用唯物主義觀點探討美學問題的專著,是中國真正運用馬克思主義觀點創(chuàng)立學派的開端,為后來中國美學兩次大討論以及推動馬克思主義美學的發(fā)展,起到了積極的作用。這一階段總的特色是傳統(tǒng)美學、西方自由主義美學和馬克思主義美學等多元并存,但也有了向馬克思主義美學合的傾向。

50年代至80年代中期,通過各種思想的論爭逐漸統(tǒng)合到馬克思主義實踐美學上。這又可分為兩個階段。50年代后期至1964年的“美學大討論”,產(chǎn)生了眾所周知的以朱光潛和王朝聞為代表的主客觀統(tǒng)一論的美學和審美學,以高爾泰為代表的主觀論美學,以蔡儀為代表的客觀論美學,以李澤厚為代表的實踐美學四大學派。這次大討論使美學在中國成了一門顯學,主要論題是圍繞“美的本質(zhì)”和“美的根源”展開的。但這次討論過多地強調(diào)政治意識形態(tài),而忽視了美學自身的學科品格,制約了真正學術性的發(fā)揮。第二個階段的“美學熱”發(fā)生在20世紀70年代末到80年代中期。大量國際性學術交流,外國美學名著的系統(tǒng)譯介,加上對“人”的問題的論爭等等,使美學問題再次成為人文社會科學學術思考研究的中心。這一階段美學論爭實際上是50年代后期形成的美學“四大派”論爭的延續(xù),由于李澤厚為代表的實踐美學說服力較強,一度居于學術主流的地位。隨后,人們開始懷疑實踐美學,并出現(xiàn)了積淀與突破的矛盾沖突;人們還就理性與感性、社會與個體的對抗等方面存在的不足對實踐美學進行了批判。中國馬克思主義美學研究進入了一個新的多樣化生成時期。

從20世紀80年代末至新世紀以來,隨著經(jīng)濟社會文化改革的不斷深化,學術研究的深入,話語權的轉(zhuǎn)移,實踐美學日益暴露出其內(nèi)在學理上的深刻矛盾,意識形態(tài)功能性的美學已不能適應生態(tài)保護和社會發(fā)展的需要。全球性的生態(tài)污染、破壞和現(xiàn)實中人的生存問題與人類發(fā)展的終極關懷問題,都要求美學理論必須重新進行思考建構。90年代以來,實踐美學再度成為學術反思和批判的焦點,整個美學的研究開始了轉(zhuǎn)型,由原來的過多地關注美的根源和本質(zhì)問題的研究轉(zhuǎn)向美學存在的合理化的美本體論問題,先后出現(xiàn)了超越美學、生命美學、生存美學、虛無美學、死亡美學、暴力美學、欲望美學、東方美學、否定美學、體驗美學、和合美學、新實踐派美學、實踐存在論美學、宇宙人美學等。另外,環(huán)境美學、生態(tài)美學體現(xiàn)出了科學主義美學的復興。新世紀以來,不少中青年美學研究者如彭鋒、劉成紀和賀天忠等,進一步從哲學根基上反思主體實踐美學僅據(jù)歷史唯物主義哲學來解釋自然美的發(fā)生,在很大程度上把美混同為美感或?qū)徝?把自然美混同為自然審美的問題。這一階段總的特色是平等對話,多元并存,為更科學意義上的理論整合做準備。

二、馬克思《手稿》三大中國化解讀的美學底蘊

20世紀50年代后期到60年代中期第一次美學大討論和70年代后期到80年代中期的第二次美學大討論中,對馬克思“巴黎手稿”美學思想的解讀,筆者認為,總體上偏重于人類歷史唯物主義,拋開了辯證唯物主義;偏重于人的本質(zhì)力量對象化,忽視了宇宙自然的本質(zhì)力量自由創(chuàng)化;偏重于主體實踐的創(chuàng)造,無視客體實踐的創(chuàng)造;偏重于人化美和藝術美為中心,遮蔽和掩蓋了在自然美的根基上創(chuàng)造人化美的實際;偏重于主體實踐的相對自由,無視和否認宇宙自然的必然性自由……最終把美與審美混為一談,把局部時空視域的美或?qū)徝揽醋魇侨謺r空范域的美或?qū)徝馈＞唧w到馬克思《手稿》中的美學思想,筆者認為理解和運用上存在著如下三種偏誤。

1.偏誤于“心理中心論”的主體審美意識的解讀。

這實際上是“人類中心主義”美學的一種特殊表現(xiàn)形式,也是近現(xiàn)代以來西方自由主義美學與中國傳統(tǒng)的“心學”相結合的結果,可以稱之為“心理中心論”。在中國美學的現(xiàn)當代學界,其代表人物主要是朱光潛、呂熒、高爾泰等受西方心理學美學思想影響的諸家,實踐美學后期也大都逐漸匯入其中。

“美學”一詞,在希臘文中的原意是感覺學或“憑感覺可以感知的科學”,到近代,美學之父鮑姆嘉通則明確提出美學的研究對象是感性認識的完善[2]18。從美感心理的角度研究認識美和美感,構成了中外美學研究中的一大基本內(nèi)容。西方近代以來的美學家們主要從精神方面對美的本質(zhì)進行了研究,形成了影響極大的心理學美學派別。思想、精神的自由起初體現(xiàn)的是一種理性自覺,笛卡兒的“我思故我在”,集中表達了理性主體的自由觀。康德在美學上提出了“自由的愉快”,認為“自由的概念應該把它的規(guī)律所賦予的目的在感性世界里實現(xiàn)出來”[3]13。審美是一種“在感性世界里實現(xiàn)出來”的精神自由。黑格爾對藝術美和自然美的分析中也表達了同樣的思想,認為藝術美是心靈再造的美,是美的完善形式,而自然美原本在于心靈中的,是不完善的。德國心理學家立普斯提出了移情產(chǎn)生美的觀點,帶有濃厚的主觀唯心主義的感情色彩。后來叔本華和尼采的唯意志主義美學、柏格森和克羅齊的直覺主義美學、弗洛伊德和榮格的精神分析和心理分析美學以及格式塔心理學美學等也是主張美產(chǎn)生于人的主觀心理或本能意識。

西方自由主義美學的一些基本思想,王國維、梁啟超、馬君武等從1898年起先后開始接觸介紹吸收,1904年是王國維集中撰寫文章以向中國讀者宣傳康德、叔本華、尼采等人學說的一年,直到1907年大致實現(xiàn)了學術轉(zhuǎn)向,他的治學立場兼有中西合璧的顯著特色。辛亥革命至五四新文化運動期間,錢智修譯介了柏格森的哲學美學思想,蔡元培主要進行了美學和美育方面的課程建設,李大釗、陳獨秀、魯迅也都不同程度地受西方自由主義美學思想的影響并作過介紹著述,抨擊封建舊道德、舊思想。康德的審美“無功利”、“美感為普遍快適之對象”與“游戲”說,叔本華的“生命直覺意志”與悲劇觀以及尼采的反傳統(tǒng)、非理性與“天才”(超人)論等,都曾經(jīng)是激動人們心靈的美學思想的光輝旗幟。起自意大利的未來主義是進入中國較早的現(xiàn)代主義的自由主義文學美學流派,這一流派對真理、未來極端信任與憧憬,拒絕和否定人類既往的一切文化和文明。

到20世紀20-30年代,西方表現(xiàn)主義文學美學思想在中國產(chǎn)生了廣泛的影響。表現(xiàn)主義的美學追求,在于不愿停滯于事物的表象而直探其內(nèi)在本質(zhì),突破對人之外在行為的描摹而深入其內(nèi)在靈魂,不停留于暫時性現(xiàn)象而展現(xiàn)永恒之“真理”。表現(xiàn)主義與尼采、柏格森等人的哲學觀念具有更直接的思想聯(lián)系。表現(xiàn)主義最初從日本傳入,由郭沫若、成仿吾與郁達夫建立的創(chuàng)造社的《創(chuàng)造周報》等,成為宣傳表現(xiàn)主義的重鎮(zhèn)。魯迅、胡夢華等也多次翻譯日本學者的表現(xiàn)主義文論,劉大杰《表現(xiàn)主義的文學》于1928年出版,標志著中國的表現(xiàn)主義思想有了進一步的發(fā)展。中國表現(xiàn)主義文藝美學,也與弗洛伊德的精神分析學說在當時廣泛流傳有著不可分割的關系。像錢智修、陳大齊、汪敬熙、張東蓀、周作人、潘光旦、魯迅等都曾撰文介紹、論述精神分析學說,不少作家還嘗試用于文學創(chuàng)作實踐。表現(xiàn)主義文藝美學在一定程度上體現(xiàn)了“心”的表現(xiàn)與解放,與“五四”反傳統(tǒng)、個性解放之時代要求相合拍。以自由為最高的審美理想,將藝術、人格等審美問題孤立起來加以觀照與研究,“為藝術而藝術”,唯美主義以及追求人格、個性的解放,是其基本的美學信條。

朱光潛的美學思想,可以1955年美學大討論為界分為前后兩個時期。他前期的美學論著和譯著,大致是西方美學的“藝術即直覺,即表現(xiàn)”、“心理距離”、“移情”說與中國傳統(tǒng)之莊禪之美論的結合。20年代初他在香港大學求學期間以白話文撰寫了美學處女作《無言之美》,此后在英法留學8年,先是為開明書店辦的刊物《一般》和《中學生》寫美學文章,并輯為《給青年的十二封信》出版。“接著我就寫出了《文藝心理學》和它的縮寫本《談美》;一直是我心中主題的《詩論》,也寫出初稿;并譯出了我的美學思想的最初來源——克羅齊的《美學原理》。此外,我還寫了一部《變態(tài)心理學派別》(開明書店)和一部《變態(tài)心理學》(商務印書館),總結了我對變態(tài)心理學的認識。”[4]9朱先生還于斯特拉斯堡大學出版了博士論文《悲劇心理學》一書。單世聯(lián)認為,朱先生前期思想中的文藝理論、人生哲學和政治觀念三個層次,在20世紀40年代末分別遭到了批判;50年代后期,由于次第展開的政治學習、思想改造、學術批判三大運動,朱光潛在不同階段采取了政治認同、思想轉(zhuǎn)換、學術堅持的不同態(tài)度和應對策略;60年代后,朱光潛以意識形態(tài)論和實踐論為中心,主要在自由主義觀念與馬克思主義之間進行融合;晚年他主要就自由主義、人道主義與馬克思主義的思想關系進行認識。[5]朱先生說:“我接受了存在決定意識這個唯物主義的基本原則,這就從根本上推翻了我過去直覺創(chuàng)造形象的主觀唯心主義。我接受了藝術為意識形態(tài)和藝術為生產(chǎn)勞動這兩個馬克思主義關于文藝的基本原則,這就從根本上推翻了我過去的藝術形象孤立絕緣,不關道德政治實用等等那種頹廢主義的美學思想體系。”[6]96單世聯(lián)認為朱先生在20世紀80年代以后,“既沒有能像其前期那樣由學術而思想而政治,提出一個較完整的思想系統(tǒng);也沒有能像李澤厚那樣從實踐論美學生發(fā)出一套‘實踐論主體性哲學’,但與其同時代的人相比,朱最大限度地利用了歷史環(huán)境所允許的可能,巧妙地在學術和思想的縫隙中,以部分與整體的解釋學循環(huán)為方式由馬克思主義美學而馬克思主義,推動了中國馬克思主義的現(xiàn)代化”[5]。

20世紀50年代中期到60年代出現(xiàn)的第一次美學大討論,大致是在前蘇聯(lián)以波斯彼洛夫為代表的“自然”說派和以斯托洛維奇、萬斯洛夫和卡岡為代表的“社會”說派的“美學大討論”的影響下展開的。前蘇聯(lián)以斯托洛維奇等為代表的“社會”說派與中國李澤厚為代表的實踐派美學在馬克思《手稿》所闡述的“勞動創(chuàng)造了美”,“人的本質(zhì)力量對象化”,“人化的自然”等主體實踐創(chuàng)造美的基礎上加以發(fā)揮,形成了具有一定深度的和較有說服力的理論體系。但是,若仔細深究,這種美學體系是存在極大的缺憾的。它認為自然美是因為契合了人化自然和人類的審美心理結構才顯得美的,也就是說自然美由于與人化美同形同構才讓人覺得是美的。但從根本上講這是一種倒果為因的,類似于青年黑格爾派的抽象思辨,正如馬克思批判所說的好比“結果產(chǎn)生了原因”、“兒子生出母親”。[7]76這實際上是把美的根源與本質(zhì)歸結于審美主體的感覺、意識,用主體的觀念、意志活動來解釋美的根源與本質(zhì),同主觀唯心主義美學的美的根源和本質(zhì)論毫無二致。

2.偏誤于“人類中心論”的主體實踐解讀。

文藝復興以來,資產(chǎn)階級人本主義的自私利己性得到了普遍的肯定和張揚,近現(xiàn)代形成的工業(yè)文明,造成了人與自然和人與人之間的關系全面異化,人們貪得無厭地掠奪自然資源,毀壞生態(tài)環(huán)境,研制各種各樣的產(chǎn)品,滿足人們不斷膨脹的物欲和人欲享樂。這種自然觀是機械論的、還原論的,把自然理解為一部碩大、單一的“鐘表”,然后像拆卸鐘表一樣將自然還原成一組基本的、獨立的“零件”。由此人們面對的是一個個孤立的自然“零件”,以及其間簡單的相互聯(lián)系。人類取出、置換或者增加一個“零件”,對于大局或整體的影響微乎其微。于是,人類對自然的支配和征服過程,變成了對自然的破壞和掠奪過程,導致了環(huán)境污染和生態(tài)失衡等“問題群”層出不窮,已經(jīng)威脅到人類的生存與可持續(xù)發(fā)展。學術界在闡釋馬克思“巴黎手稿”所說的“勞動生產(chǎn)(創(chuàng)造)了美”[8]54這一思想時,大都是以“人類中心主義”來理解自然的,高估了人對自然界的操控能力,好像一切宇宙自然之美都是人類創(chuàng)造的;這只是對《手稿》的美學思想作了單線性的解讀。因為,《手稿》不僅講了人的本質(zhì)力量對象化、人化自然、人類再生產(chǎn)整個自然界等與主體實踐本體密切相關的問題,同時也強調(diào)了自然的原創(chuàng)性和基礎性地位,還論述了與自然的本質(zhì)力量、自然對象化、人化自然自然化有關的內(nèi)容,只有自然主義才能理解人類歷史的行動等與客體實踐本體相關的問題。其中關于人與自然辨證互動規(guī)律的學說,蘊含著美的根源和本質(zhì)思考與解答的核心內(nèi)容。

人類的勞動實踐是要遵循自然規(guī)律把自然改造、改變?yōu)楹虾跞说哪康暮蜐M足人的需要的“人化自然”。李澤厚先生認為:美的“這根源(或由來)就是我所主張的‘自然的人化’”[9]462;“美的本質(zhì)、根源來源于實踐,因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質(zhì),而最終成為審美對象”[9]463。實現(xiàn)了合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一的實踐活動和結果,就是獲得了主體實踐自由,這種自由消融積淀物化在勞動對象形式中,也就是創(chuàng)造了美。“所以,美是自由的形式”[9]466,同時,人的本質(zhì)力量也因此不斷獲得豐富和發(fā)展。馬克思說:“人的感覺、感覺的人性,都是由于它的對象的存在,由于人化的自然界,才產(chǎn)生出來的。”[8]87人類人化自然的活動使自然和人類本身都在不斷發(fā)生變化。恩格斯說:“地球的表面、氣候、植物界、動物界以及人類本身都不斷地變化,而且這一切都是由于人的活動。”[10]551但后來對馬克思和恩格斯的原著中的這些經(jīng)典性論斷的理解,普遍只讀取了人類再生產(chǎn)和勞動實踐的一面,只看重的是人的主動性和實踐性,而抽掉了宇宙自然的原創(chuàng)生產(chǎn)和可持續(xù)生產(chǎn)的內(nèi)容。

實踐美學的基本思想,由于僅僅局限于人類歷史唯物主義的時空范圍內(nèi),只承認客觀世界的現(xiàn)實性,而否認宇宙自然界的第一度生產(chǎn)或原創(chuàng)性,否認自然事物自身存在著美;只承認人的實踐活動對現(xiàn)實世界的改造作用和創(chuàng)造性,甚至極端地認為一切美和美感都是主體實踐創(chuàng)造的。經(jīng)常看到一些論者自以為真理在握,不時武斷地作結論:“所有的美都是勞動創(chuàng)造的,是‘人的本質(zhì)力量對象化’的結果。”[11]李澤厚美學后期逐步轉(zhuǎn)向社會歷史本體論、人類學本體論或心理本體論。從蔣孔陽先生提出的美學是以藝術為中心來研究人對現(xiàn)實的審美關系以及在這一關系中所產(chǎn)生和形成的審美意識[12]12等諸多觀點,明顯地可以看出實踐美學最終與主觀派、主客觀統(tǒng)一派等“心理中心論”合流為一體,而淪為主觀唯心主義的美學抽象思辨。[13]

3.偏誤于“生態(tài)中心論”的科學主義解讀。

“生態(tài)中心論”總體是從科學主義的角度來思考美的根源與本質(zhì)。西方上世紀60年代興起了環(huán)境美學和“景觀美學”。生態(tài)學概念最早由德國動物學家海克爾(E·Hacckel)于1866年提出,他把“研究有機體與周圍環(huán)境相互關系的科學”命名為生態(tài)學。直到1910年第三屆國際植物學會會議,生態(tài)學才被正式承認,并為 E·P·Odum所發(fā)展,定義為“研究生態(tài)系統(tǒng)結構和功能的科學”。生態(tài)學(ecology)一詞源于希臘文“oikos”,意為“住所”或“棲息地”。從字義上講,生態(tài)學是關于居住環(huán)境的科學。由于生態(tài)學與經(jīng)濟學為同一詞源,美國R·E·Richlefs在《自然經(jīng)濟學》一書中把生態(tài)學又叫做自然經(jīng)濟學。俄國學者也有這種譯法。[14]3德國哲學家海德格爾,在1936年后逐步提出“天地神人四方游戲說”,被稱為“形而上的生態(tài)理論家”;1973年,挪威哲學家阿倫·奈斯提出深層生態(tài)學,形成了生態(tài)存在論哲學;1978年,美國文學理論家魯克爾特提出了“生態(tài)批評”與“生態(tài)詩學”;其后,加拿大的卡爾松、芬蘭的瑟帕瑪與美國的伯林特提出“環(huán)境美學”;2007年,國際美學學會會長佩茨沃德提出“自然環(huán)境的美學”是“當代三種美學形態(tài)之一”。20世紀90年代中期以來,一些中國學者開始從生態(tài)角度反思批判實踐美學的局限與弊端,在新世紀,影響擴大到全國范圍。1992年出現(xiàn)了由之翻譯的俄國學者曼科夫斯卡亞的第一篇涉及自然生態(tài)美學的《國外生態(tài)美學》論文,實際上介紹的是西方環(huán)境美學。1994年李欣復發(fā)表了第一篇《論生態(tài)美學》的論文,徐衡醇2000年出版了第一部《生態(tài)美學》論著,中華美學學會青美會2001年召開了全國首屆生態(tài)美學學術研討會,生態(tài)美學在學界逐漸成為顯學。曾繁仁先生認為,在21世紀,人類對于生態(tài)理論有了較深入的認識,單純的經(jīng)濟發(fā)展維度無法實現(xiàn)現(xiàn)代化,單純的“生態(tài)中心主義”也難以成為現(xiàn)實,只有人與自然的“共生”才是走得通的道路。[15]

西方的環(huán)境美學和中國的生態(tài)美學,說到底是從生態(tài)存在論哲學來認識自然美和生態(tài)美的本性。近年來,一些論者從馬克思《手稿》等著作中找到依據(jù),以強調(diào)自然的存在為中心的“生態(tài)中心論”來解釋人與自然的關系。不少新實踐派美學家如鄧曉芒、朱立元等人紛紛將現(xiàn)象學和生態(tài)存在論哲學等西方后現(xiàn)代主義的思想與實踐美學的基本思想雜糅起來,形成了“實踐存在論美學”[16]。20世紀60年代西方提出的蓋婭假說認為,整個地球是一個整體,人類只是它的一個組成部分,而不是獨立于外的最高等級,包括人類在內(nèi)的所有生命都是自然大家庭的成員。如果我們不珍惜生態(tài)平衡,人為地加以破壞,那么,人類和動物界就有可能毀滅。因此,人類不要繼續(xù)尋求對自然的控制和征服,人沒有權利對自然界進行任何形式的改造和損壞,而是努力與自然和諧相處。但這種思考也帶有否定人的主觀能動性和創(chuàng)造性的作用。在生態(tài)文明時代,需要以人與自然和諧發(fā)展的原則為依據(jù)考量生態(tài)系統(tǒng)和社會系統(tǒng),在維護生態(tài)系統(tǒng)的平衡的基礎上,滿足人類生存和發(fā)展的需要。任由“人類中心主義”的惡性膨脹,必然導致自然界的反彈性來報復人類。正像恩格斯所指出的:“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮τ诿恳淮芜@樣的勝利,自然界都對我們進行報復。每一次勝利,在第一線都確實取得了我們預期的結果,但是在第二線和第三線卻有了完全不同的、出乎預料的影響,它常常把第一個結果重新消除。”[17]304-305因此,在與自然界打交道時,要從全局性、動態(tài)性、特殊性、長期性等各個角度關注自然生態(tài)的變化,平等對待地球上各種各樣的自然生命。

但現(xiàn)時持“生態(tài)中心論”的學者們大都仍然是在用主體實踐美學的觀念即功利藝術學和功利美學的觀點來解釋自然生態(tài)美的根源。有論者認為:“離開了自然,人的生命體系、精神體系、價值體系都將不復存在。同樣,離開了人,特別是離開了人的社會實踐,自然本身也不可能有其獨立的‘精神’與‘價值’。……自然自身并不具有離開人而獨立存在的美學價值。”[18]這是不符合實際的,馬克思在《哥達綱領批判》中就認為自然界是使用價值的源泉[19]5,以大宇宙的觀念來看,自然事物都具有價值(使用價值和美學價值)是不能否認的。

“人類中心主義”和“生態(tài)中心論”都誤讀了馬克思《手稿》美學思想的深層底蘊,各自從單方面入手來認識美的根源與本質(zhì)。以“生態(tài)中心論”和“人類中心主義”兩者各為中心都是不妥的,無法從理論高度上解決美學的根本問題。“生態(tài)中心論”實際上是從宇宙自然客體實踐的角度來分析認識美的根源和本質(zhì)問題,但大多數(shù)論者僅僅急功近利地執(zhí)著于現(xiàn)象學和存在主義的層面立論,緊步西方后現(xiàn)代思潮的后塵,故未能解答出深層的美學問題。近年來,我在《人類大宇宙哲學觀念與美的根源和本質(zhì)新解》、《論主客體實踐辯證互動規(guī)律》、《論生態(tài)美的客體實踐本性與美學的終極關懷進路》和《論主客體實踐自由與美的本質(zhì)》等文中,嘗試把客體實踐這一概念引入美學思考,以期對解答美學根本問題有所助益。因為,馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》、恩格斯的《自然辯證法》等著作,都從辯證唯物主義的哲學高度論述了大量與客體實踐或?qū)ο蠡嘘P的內(nèi)容。馬克思說:“太陽是植物的對象,是植物所不可缺少的、確證它的生命的對象,正像植物是太陽的對象,是太陽的喚醒生命的力量的表現(xiàn),是太陽的對象性的本質(zhì)力量的表現(xiàn)一樣。”[8]166宇宙自然界普遍存在著各種自然物之間的對象化活動。

馬克思在《手稿》中對人與自然的關系的認識,不是極端自私的“人類中心主義”,也不是消極無為的順應自然的“生態(tài)中心主義”,而是主體與客體的辨證互動的螺旋上升式的和諧統(tǒng)一的人與自然的關系。[20]人類在自覺保護好生態(tài)環(huán)境的同時,也不能一味地消極遁世,要充分發(fā)揮人的能動性和創(chuàng)造性,運用科學技術去創(chuàng)設新的前景以優(yōu)化自然生態(tài),以實現(xiàn)與無限永恒的宇宙自然和諧互動地共生同在。馬克思說:“徹底的自然主義或人道主義,既不同于唯心主義,也不同于唯物主義,同時又是把這二者結合起來的真理。我們同時也看到,只有自然主義才能夠理解世界歷史的行動。”[8]105隨著人類對宇宙自然全面深入的科學認識與實踐創(chuàng)造,人的自由全面發(fā)展的逐漸實現(xiàn),能夠合理地調(diào)節(jié)人與自然之間的物質(zhì)變換,實現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展。馬克思說:“社會化的人,聯(lián)合起來的生產(chǎn)者,將合理地調(diào)節(jié)他們和自然之間的物質(zhì)變換,把它置于他們的共同控制之下,而不讓它作為一種盲目的力量來統(tǒng)治自己;靠消耗最小的力量,在最無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進行這種物質(zhì)變換。”[21]928-929馬克思進而強調(diào)說:“勞動作為使用價值的創(chuàng)造者,作為有用勞動,是不以一切社會形式為轉(zhuǎn)移的人類生存條件,是人和自然之間的物質(zhì)變換即人類生活得以實現(xiàn)的永恒的自然必然性。”[22]56因此,馬克思關于人與自然關系的認識極具終極關懷信念,他說共產(chǎn)主義社會“是人同自然界的完成了的本質(zhì)的統(tǒng)一”,“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決,是存在和本質(zhì)、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決”。[8]81這些論述蘊含著科學深邃的主客體辯證互動的規(guī)律以及向無限永恒的宇宙自然漸趨靠近,從而達到人類與大宇宙的共生同在,為人類指明了通向美好未來的無限寬廣的進升之路。

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