明代文學史書寫三論

魏宏遠

（蘭州大學 文學院，甘肅蘭州730000）

明代文學史書寫三論

魏宏遠

（蘭州大學 文學院，甘肅蘭州730000）

自上世紀中葉起，明代文學史的書寫逐漸擺脫錢基博、宋佩韋《明文學史》的寫作模式，形成新的格局：（1）受“白話文運動”的影響而重小說、戲曲，輕詩文，追逐“純文學”的寫作；（2）視復古為摹擬剽竊，將七子派復古的目的和手段錯位；（3）形成“復古與反復古”、“格調－性靈－神韻”的寫作模式。因進化論文學史觀的引入而使明代文學史的書寫呈現出“西化”的傾向。

進化論；文學史觀；復古；反復古；

明代文學研究歷時已久，自明中葉以來，因七子派末流的摹擬剽竊，致使七子復古運動飽受爭議，許多研究者對之大加撻伐，由此形成了明代文學書寫的特有模式：（1）因受反復古思想及“一代有一代之文學”、“詩分唐宋”等文學觀的影響而否定明代詩文，并將明詩文與小說、戲曲對立起來，重小說、戲曲而刻意貶低詩文；（2）將復古等同于摹擬剽竊，無視復古派亦反對剽竊抄襲的事實，顛倒復古運動的目的和手段，誤將復古派學習傳統的手段當作目的；（3）以“復古與反復古”的對立斗爭作為關照明詩文發展的主線，佐以“格調—性靈—神韻”的研究模式來梳理明代詩派的流變。

20世紀初中國學術處于一種“焦慮”狀態，“新文化運動”的發起者試圖通過“文學革命”達到以文學喚醒民眾的目的，為此，對以小說、戲曲為主的白話文學寄予厚望，對正統文學極盡攻伐之能事。陳獨秀在《文學革命論》一文中稱：“元明劇本，明清小說，乃近代文學之燦然可觀者。惜為妖魔所厄，未及出胎，竟爾流產。以至今日中國之文學，委瑣陳腐，遠不能與歐洲比肩。此妖魔為何？即明前后七子及八家文派之歸、方、劉、姚是也。此十八妖魔輩，尊古滅今，咬文嚼字，稱霸文壇，反使蓋代文豪若馬東籬，若施耐庵，若曹雪芹諸人姓名，幾不為國人所識。若夫七子之詩，刻意模古，直謂之抄襲可也。”[1]面對西方強大的科技、軍事壓力，陳獨秀等人認為中國科技、社會、制度等方面的落后主要源于文化的落后，為了獲得在政治、經濟、社會制度等方面與西方對話的平臺，不惜以打壓貶抑中國古典文學來構建西方文學中心論的話語體系，提倡白話文學而刻意貶低傳統詩文的地位，將明清文學的復古等同于模擬剽竊，以進化論文學史觀來關照中國古典文學的發展。

一

清末民初進化論思潮由政治、社會領域滲入文學領域，傳統的文學史觀受到了拋棄，崇古的文學史理念受到了批判，研究者受“一代有一代之文學”的進化論文學史觀的影響，認為文學的發展不是倒退而是進步，胡適等人將小說、戲曲作為明清文學的主型。1923年胡適在為徐嘉瑞《中古文學概論》所寫序文中稱：“從前的人，把詞看作‘詩余’，已瞧不上眼了；小曲和雜劇更不足道了。至于‘小說’，更受輕視了。近三十年中，不知不覺的起了一種反動。”[2]609胡適所強調的“反動”實指晚清的“小說界革命”，在這場革命中嚴復、夏曾佑、梁啟超、荻葆賢等人以文學進化論的觀點來肯定小說的價值，試圖將小說、戲曲的地位抬升至傳統詩文之上。梁啟超在《論小說與群治之關系》中將小說由“小道”提升至“大道”，目的是為了使小說成為救國救民的一種工具，認為：“小說為文學之最上乘”[3]。楚卿回應這一觀點，認為：“小說者，實文學之最上乘也。世界無文學則已耳，國民無文學思想則已耳，茍其有之，則小說家之位置，顧可等閑視哉！”[4]誠然，進化論文學史觀以“進化”、“進步”等觀念演繹文學史的發展脈絡，這在當時起到了一定的積極作用，然而今天來看，這一觀念也存在諸多弊端，如對復古思想的批判比較偏激，刻意拔高小說、戲曲地位，以直線思維替代復雜的文學現象等。

進化論本是生物學所使用的一種理論，將之運用到社會科學頗為不妥，西方學者對此已早有批判，如韋勒克就提出：“把達爾文或斯賓塞的演化論用在文學上是錯誤的，因為不存在同可以作為演化基礎的生物種類類似的固定不變的文學類型；不存在任何不可避免的生長和衰敗，一種文學類型不能轉變為另一種文學類型，在各種文學類型之間也沒有真正的生存競爭。”[5]47-48胡適等人卻以進化論來解釋白話文取代文言文，梅光迪對此頗有微詞，說：“文學進化論至難言者。西國名家多斥文學進化論為流俗之錯誤。而吾國人乃迷信之。且謂西洋近世文學，由古典派而變為浪漫派，由浪漫派而變為寫實派。今則又由寫實派而變為印象、未來、新浪漫諸派。一若后派必優于前派，后派興而前派即絕跡者。然此稍讀西洋文學史，稍聞西洋名家諸論者，即不作此等妄言。何吾國人童駿無知，顛倒是非如是乎。”[6]128在進化論已成為一種新的社會思潮的情況下，這些批判的聲音顯得比較微弱，20世紀初國人文化變革的意愿過于強烈，對這些批判之聲聽而不聞，致使這些意見未獲得足夠的重視，很快便消散在歷史的塵埃之中，今天反觀目前比較流行的幾部中國古代文學史，會發現明清文學史的書寫仍沿襲進化論的文學史觀，以小說、戲曲為主型，這不能不引起人們的反思。

明人的文學觀較之以往雖發生了一些轉變，但骨子中仍是以詩文作為文學的主型。今天我們如果打開存世的明人文集，可以看到，明人在編纂自己的文學作品時，主要是以詩文為主，如以王世貞為例，其《弇州四部稿》一百七十四卷（另為一百八十卷），此書系王世貞生前所編，反映出其本人的文學觀，“四部”依次為“賦部”、“詩部”、“文部”和“說部”，“說部”所收主要包括《藝苑卮言》等詩文評或筆記雜談一類，與小說并無太多關聯。明清以來很多學者將小說《金瓶梅》、傳奇《鳴鳳記》的著作權歸屬王世貞，可是打開王世貞的文集卻未見這樣的作品，倘若《金瓶梅》、《鳴鳳記》的作者真是王世貞，那么王世貞未將兩作品收錄其文集，只能說明在其思想觀念中文學并不包括小說、戲劇；倘若《金瓶梅》、《鳴鳳記》作者不是王世貞，那么人們又一廂情愿地將其著作權歸屬王世貞，只能說明諸人只不過是借王世貞之“名”來抬高兩部作品之身價，且在一般人心目中小說、戲劇只是可有可無的“戲筆”而已。雖然《金瓶梅》的主題有“以穢語泄憤”、“以淫止淫”之說，然而就其創作者的不確定，說明古人在小說創作上的隨意與不經意。由此說來，明人的文學觀仍是以詩文為文學的主型，然而，今天明代文學史的書寫卻改變了明人的文學史觀。

二

學界將復古運動等同模擬剽竊，對明代文學因復古而產生的“模擬作風”及“門戶之爭”進行不遺余力的攻伐。夏崇璞提出：“七子但知摹仿，不知創造”，“彼七子者，傀儡秦漢者耳，名之曰偽古，當矣。”[7]劉經庵云：“明代文學，除傳奇及小說承了元代的遺風余韻頗為可觀外，詩文二者實不足道。其故，在不脫摹仿前人之窠臼，而不能自創新格。”[8]140劉麟生稱：“七子學唐詩，模仿過甚，只求形似，墮入詩的惡道。”[9]從這些材料可以看出，研究者將七子派復古等同于摹擬剽竊，其實這些觀點的得出主要源于明人、清人，在明代七子派末流之失已遭撻伐，如王世貞在《藝苑卮言》（卷四）中提出：“剽竊模擬，詩之大病”；屠隆《鴻苞·論詩文》指出：“至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲”。王世貞、屠隆等人針對明詩文中存在的模擬剽竊情況予以批評，張鳳翼甚至將模擬之害等同于秦之焚書坑儒，焦竑視模擬者為“剽賊”，王世貞則稱“好剽竊傅會，翼文其拙”者，如“施鉛粉而強盼笑”之“倚門之妓”[10]，提出“脫模擬，洗蹊徑，以超然于法之外”，王世貞甚至嘲笑李夢陽個別擬古之作，“令人一見匿笑，再見嘔噦，不免為盜跖優孟所訾。”由此可見明代反模擬剽竊之聲勢。如果僅僅視明詩文為模擬，那么在此種風氣之下，為何還能出現諸如陳莊體、臺閣體、“四大家體、李何體、王李體、中郎體、鐘譚體”[11]等多種詩體？清人不喜明詩文，接受明人“反模擬”、“反復古”的觀點，并夸大、渲染這一觀點，如黃宗羲稱：“若有明一代之人，其所著書無非盜竊而已”[12]，黃氏主要批評明人在學術方面的剽竊，然而這一觀點影響至今，一些研究者將之移植于對明詩文的批評，因此，今天我們對清人批評明人的觀點不能不放出眼光、運用腦髓予以辨析，且不可盲從。

對復古運動產生的原因，研究者有較多論述，如曹聚仁、陳子展、劉經庵、錢基博、宋佩韋、喬力、史小軍等①。研究者主要是從社會政治背景及七子派與臺閣體、茶陵派、八股文對抗的角度探求復古運動興起之因。其實，對七子派而言，復古或者擬古只是手段而非目的，一個新興文學流派興起之初往往要向傳統學習。鄧仕梁在論及六朝“擬古”問題時曾指出：“當時文人，愈有創新的勇氣，愈留意于繼承傳統的問題。擬古本來未嘗沒有創新的意義，……但文士操筆擬古，必然先對所擬對象有深切的體會。也許我們還可以看到一條規律：大凡致力于擬古的作者，都是勇于嘗試、銳意求新的。”[13]2前后七子所倡復古運動并非是為復古而復古，而是有著復興漢文唐詩的深刻用心，蒙元入主中原對傳統的儒家思想文化、倫理道德造成極大的破壞，朱明政權建立之后力圖消除元代百余年來的文化沖擊和破壞，明初吳訥《文章辨體序說》云：“圣明統御，一洗元胡陋習，以復中國先王之治。”明代全面廢止元代習俗，又鑒于對宋代國勢“積弱積貧”的反省，前后七子在情感上傾向漢唐，基于對漢唐文化的“情感認同”而提出學習漢文唐詩的主張。復古的背后有著“情感認同”的問題，對此蔡英俊有較深入闡發，云：“‘擬古’背后所潛藏的心理動機，即是……由情感認同所引生表現出的一種創作上的集體意識，而更重要的，這種情感是對來自于對過往作家所處的境遇及其映照出的獨特的精神風貌的一種理解”，“透過認同作用所伴隨的對于過往經驗的借代與解釋，……使得‘過去’能與作家當下所屬的‘現在’具有一種‘同時代性’（contemporaneousness），并且以此喚起造就一種文化上的集體意識。”[14]若據此思路，那么復古其實是借助對古代作家、作品的學習，從而喚起一種當下的“情感認同”意識。復古除有“情感認同”因素外，因中國文學思想的建構與西方有著本質的不同，復古與中國“述而不作”的傳統思想有著密切的關系，李明輝提出：“中國思想家以詮釋、而非發明真理（道）為本務的傾向。從這一點切入，就較能理解何以西方思想家往往透過批判前人的學說來建構自己的學說，而中國思想家即使提出新說，也要強調自己只是‘道’的詮釋者。由此我們也較能理解《公羊傳》、《谷梁傳》與《左傳》由《春秋》的注釋升格為經典的思想背景。”[15]256-257中國思想家強調“述而不作”，也就是創新是需要通過對傳統的繼承來表現的，若從這一角度來理解前后七子的復古運動，就不難發現七子派的復古其實并不是要回到古代，而是通過對傳統的重新詮釋從而獲得一種當下的意義。鑒于此種理解，對明代七子派的復古運動就不能以末流之失而全盤否定。艾南英對后生裁割王世貞之文予以批評，云：“后生小子不必讀書，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇應酬，頃刻裁割，便可成篇。驟讀之無不濃麗鮮華，細案之一腐套耳”，對此，《四庫全書總目》卷一七二提要回護稱：“末流之失可矣，以末流之失盡廢之”，“則非通論也”。

三

在明代文學研究中，研究者往往有意制造復古與反復古的對立和斗爭，甚至有意制造明代文學流派間的對立或斗爭。吳重翰認為明代文學“有明顯兩條連線，一為復古，一為反復古。……壁壘相對，勢成兢敵。而徐湯袁鐘之流，又從而排詆復古，復古之風，終于熄滅”，“唐人復古而新，明人復古而舊，其區別即在此。唐人之復古，有創作性也，若明人之復古，則誠復古矣。”[16]53/64徐朔方《湯顯祖與晚明文藝思潮》一文則認為在晚明文藝思潮中，湯顯祖與歸有光、唐順之、徐渭等作為公安派先驅，反對復古主義的復古與保守[17]。同時研究者還將復古與反復古轉化成“師古”與“師心”的問題，一些研究者認為七子派“師古”，公安派“師心”，雷磊指出：“明代詩歌的發展，其主線是師古派與師心派或格調派與非格調派的斗爭”[18]61。以“師古”、“師心”來演繹明代文學，雖簡捷、醒目，卻易失之偏頗。錢鍾書先生《談藝錄》指出：“余瀏覽明清之交詩家，則竟陵派與七子體兩大爭雄，公安無足比數”，即在詩歌創作方面，公安派并不俱有與七子派競爭的實力，因此以公安派作為“師心”派對抗“師古”派，頗為不妥。其次，“師古”與“師心”并非界限分明，二者常常你中有我我中有你，李維禎指出：“師古可以從心，師心可以作古，臭腐為神奇，而嘻笑怒罵悉成章矣”，即認為“師古”與“師心”可以相互融通，彼此不分。再次，后七子之首王世貞，作為一代文宗，主盟文壇二十余年，學界一般將其歸為“師古”派，可是王世貞晚年轉慕佛道，從曇陽子入“恬澹教”，其晚年有這樣言論：“奈何不好字義，好字跡；不敬心師，敬經師”，并批評“不尊心師而尊世師”[19]，即提倡重“心師”，不能因“經師”、“世師”而廢“心師”，表現出明顯的師心自用傾向。王世貞晚年受曇陽子影響，主“三教合一”、“三教歸釋”，有“即心即佛”的佛學思想，認為：“宗門舍經而經明，諸宿釋經而經晦，甚矣，注疏之為累也”[20]，認為不應拘泥經書，應以“心”為師。當然王世貞所言之“心”，并非公安派“師心”之“心”，而是佛學意義之“心”，王世貞主要是從《大乘起信論》角度來闡發具有佛學意義之“心”；而“公安派”“師心”之“心”，主要是從性情解放，不受世俗拘束角度來發明“心”。因此，以“師古”“師心”來劃分明代文學，推演七子派與公安派之更迭，實有捉襟見肘之嫌。

除以復古與反復古、師古與師心來梳理明代詩文流派外，一些研究者還以“格調—性靈—神韻”這一模式對明詩流派進行尋繹。如鈴木虎雄1911年至1912年在日本《藝文》雜志上發表《論格調、神韻、性靈三說》一文，以格調、神韻、性靈來梳理明清詩歌發展之脈絡。郭紹虞先生于1937、1938年在《燕京學報》發表《神韻與格調》、《性靈說》，后來又提出王世貞晚年“是以格調說為中心，而朦朧地逗出一些類似性靈說與神韻說的見解”[21]174。此外，游淑有《清詩神韻、格調、性靈的檢討》（《協大文藝》1938年12月第19期）一文、青木正兒《中國文學思想史綱》（商務印書館1936年）在論述明清詩時也拈出“格調”、“神韻”、“格調”之說。由于歷來文學史、文學批評史之編纂，在明代七子派之后便開始對公安派“性靈”說之闡發，這種慣性思維導致一些研究者力圖把七子派之“格調”與公安派之“性靈”銜接起來，如仆英順《從明代的“格調”向“性靈”、“神韻”的轉變與嚴羽詩學》[22]125-126一文。這些說法背后潛在著“格調”之后就應向“性靈”或“神韻”發展的意識。其實，以此為線索研究明代文學有很大局限性，就王世貞而言，其早年隨李攀龍倡復古運動，有主“格調”的一面，但其晚年對早年文學活動頗有“自悔”之意[23]，在思想、生活、性格等方面發生了很大轉變，視文學為“雞肋”、“雕蟲之業”而“小之”，甚至誓謝筆硯，在文學思想上以“自得”為主，因此，以“格調—性靈—神韻”為主線無法涵蓋王世貞，更遑論他人！其實“格調—性靈—神韻”之說的背后潛隱著進化論的文學史觀，持此觀點者似乎認為：“性靈”或“神韻”屬獨創，優于屬模擬的“格調”；“性靈”有叛逆精神，優于屬“復古”的“格調”。實際上，“格調”、“性靈”、“神韻”對舉，皆屬后世學者所為，當事者當日并未旗幟鮮明地標出“格調”、“性靈”、“神韻”以相號召。研究者在梳理這一模式時，似乎有意制造三者對立，然而，如果說“格調”重“法”、“性靈”重“情”、“神韻”重“味”，那么，“法”“情”“味”在詩文創作中應是三位一體的關系，三者間并不構成直接的對立或相互排斥。就王世貞而言，其晚年文學思想并未完全以“性靈”、“神韻”為旨歸，而是在以“恬淡自然”為宗的佛道世界表現出一種空明境界，滲透出濃濃禪佛旨趣。

要之，近年來明代文學研究雖取得了較大成就，但在突破清人方面尚顯不足，一些研究者往往不加辨析全盤接受清人之說。其實，譏評明詩文之不足的觀點多始自明人，后人接受明人之說并夸大明人之弊，認為明詩文缺乏獨創與自得，并將此歸之于七子派倡導復古所產生之流弊，把復古與剽竊等同起來。今天明代文學史的書寫應改變這一格局，從一全新角度進行辨識，如此，才能把明代文學史的書寫提高到一個新的高度。

注釋：

①曹聚仁《明代前后七子的復古運動有著怎樣的社會背景》（《文學百題》，生活書店1935年版）、陳子展《什么叫做公安派和竟陵派？他們的作風和影響怎樣？》（《文學百題》，生活書店1935年版）、劉經庵《中國純文學史綱》（北平著者書店1935年版）、錢基博《明代文學史》（商務印書館1933年）、宋佩韋《明文學史》（商務印書館1934年）、喬力《明詩正變論》（《天府新論》1994年3期）、史小軍《明代七子派復古運動新探》（《陜西師范大學學報》1993年4期）等。

[1]陳獨秀.文學革命論[J].新青年,1917,2：(6).

[2]胡適.《中古文學概論》序 [A].徐嘉瑞.中古文學概論名[M].北京大學出版社,1998.

[3]梁啟超.論小說與群治之關系[J].新小說,1902,第2號.

[4]楚卿.論文學上小說之位置 [J].新小說,1903,第7期.

[5]雷內·韋勒克.文學史上的演變概念,批評的概念[M].杭州:中國美術學院出版社,1999.

[6]梅光迪.評提倡新文化者 [A].中國新文學大系·文學論爭集[G].上海:上海文藝出版社,1935.

[7]夏崇璞.明代復古派與唐宋派之潮流[J].學衡,1922,(9).

[8]劉經庵.中國純文學史綱[M].北京:北平著者書店,1935.

[9]劉麟生.中國文學八論[M].上海:世界書局,1936.

[10]王世貞.卷六《明詩評后敘》,風洲筆記[O].《四庫存目叢書》集部114冊.

[11]費經虞.卷二,雅倫[M].《續修四庫全書》集部1697冊.

[12]黃宗羲.卷一八《竊書》,日知錄[M].長沙:岳麓書社, 1994.

[13]鄧仕梁.論謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》[A].臺灣：“國家科學委員會”研究集刊（人文及社會科學）[G],1994,（01）.

[14]蔡英俊.“擬古”與“用事”:試論六朝文學現象中“經驗”的借代與解釋[A].李豐楙文學、文化與世變（第三屆國際漢學會議論文集）[G],臺北:“中研院”中國文哲研究所,2002.

[15]李明輝.“中國經典詮釋學的特質”學術座談會記錄[J].中國文哲研究通訊,2001,（02）.

[16]吳重翰.明代復古運動之論戰[J].廣大學報（復刊）, 1949,第1卷.

[17]徐朔方.湯顯祖與晚明文藝思潮[J].中華文史論叢, 1983,第二輯.

[18]雷磊、陳光明.論楊慎詩歌創作的師法歷程與風格趣尚 [J].文學遺產,2007,（04）.

[19]王世貞.卷七八《曇陽大師傳》,卷六一《曇陽先師授道印上人手跡記》,弇州山人續稿[O].明刻本.

[20]王世貞.卷二二《金字心經后》,弇州山人續稿[O].明鈔本.

[21]郭紹虞.中國文學批評史 [M].天津:百花文藝出版社,1999.

[22]仆英順.從明代的“格調”向“性靈”、“神韻”的轉變與嚴羽詩學[J].中國語文論叢,第23輯.

[23]魏宏遠.王世貞晚年“自悔”論 [J].中國文學研究, 2008,（1）.

On Ming Dynasty Literary History Writing

WEI Hong-yuan
（School ofLiterature，Lanzhou University,Lanzhou,Gansu 730000）

Since the middle of the 20th century,the writing of literary history of Ming Dynasty hasbeen gradually shaking off the writing mode set by Qian Jibo and Song Peiwei and formed a new pattern:firstly,stressing on fictions and traditional Chinese opera,advocating writing literature for literature's sake under the influence of Vernacular Movement;secondly,taking modeling the ancient as plagiarizing,malpositioning the aim and way of writing of"Seven Celebrities";thirdly,forming a new writing pattern of"modeling the ancient and anti-modeling the ancient",andGediao-Xingling-Shenyun.Hence,it westernized the writing style of literary history of Ming Dynasty.

evolutionary theory;view on the literary history;modeling ancient and anti-modeling ancient

I209

A

1674-831X（2011）05-0079-05

2011-05-10

國家社科基金項目（10CZW030）；教育部人文社會科學研究項目（09YJC751039）作者簡介：魏宏遠（1975—），蘭州大學文學院教師，博士，主要從事元明清文學研究。

[責任編輯：劉濟遠]