從傳統到現代:俞平伯三十年代散文中的意境

王美蕓

(1．福建廣播電視大學文法系，福建福州350003;2．華東師范大學文學院，上海200241)

從傳統到現代:俞平伯三十年代散文中的意境

王美蕓1，2

(1．福建廣播電視大學文法系，福建福州350003;2．華東師范大學文學院，上海200241)

俞平伯20世紀30年代的散文，蘊含著一種幽秘、含蓄的意蘊與意境，且擅于運用想象、聯想、隱喻等傳統修辭方式。然而，俞平伯的散文不僅僅在于對傳統資源的汲取，更有意思的是，其通過花鳥、山水、月色、夢等意境與意象的選擇，使文學傳統在現代文本創作中找到存在的合理方式，并在現代時空艱難選擇與重構中寄懷對于民族精神的思索，打通了傳統與現代的隔閡，顯得頗有積極的意義。

俞平伯;散文;意境;傳統;現代

多數研究者對于俞平伯散文“意境”的分析，更看重的是俞平伯散文的審美取向與傳統的關系，并熱衷于總結他散文意境的獨特性以及其從20世紀20年代的怡情養性到30年代遁入傳統的變動原因。但很少研究者能夠說清楚俞平伯文章的“意境”究竟有著怎樣的傳統美學資源，他又以怎樣的方式對傳統資源進行了創新。筆者以為，研究俞平伯20世紀30年代散文的關鍵在于俞平伯是如何使文學傳統在現代文本創作中找到合理的存在方式，又是怎樣從傳統詩學手法中表現出當代性。

一

薛富興在《東方神韻——意境論》中提到古人追求的藝術意境分為三個層次:曰言志緣情，曰氣韻生動，曰自然山水。言志緣情意味著自我心理泄導和主體生命的自由抒發。我國歷代文人以治平天下為己任，然失意者多，而得意者寡。其間他們正是靠了一枝禿筆，于言志緣情中自慰慰人，保持了心理平衡。因此，我們把言志緣情的詩歌藝術于自我宣泄(表現)中求得一時的心理平衡作為中國古典藝術意境追求主體生命自由的最基本層次。其實，即使從藝術原理的角度看，自我宣泄、自我娛樂也是藝術所體現出來的自由精神的最基本內涵。俞平伯在他的散文創作中，就是運用這種通過自我宣泄而達到心理平衡的手法。他在文本中創造了許多夢中癡語。夢中所有的一切，都是不可信也無須負責任的述說，他正是通過夢的盡情自我宣泄，以達到對大語境的抵抗。俞平伯在散文《夢記》中的《廟里》，這樣描寫:

上去一看，一座空廟，大廟——也不全似廟，重重的殿閣，回廊，空廓，荒穢，寂寞。不但沒有誰住著——看這神氣，自然有人住過的，卻不知是幾百年前——就連人蹤跡，人影兒，人味兒也找不著。不但沒有人，鳥雀的啾唧都一點聽不見，雖然殿上廊下積著鋪著，不知是鳥糞呢，也不知是蝙蝠屎——或者什么都不是，干脆是多年的灰塵。腳底悉悉索，凈是一些黑而厚，厚而軟的，只好輕輕的踹——不大敢往下踹，一踹瑟縮著。

不知該多早晚了，天宇老是這么瑩澈，樹木老是這么蒼蔚。眼底青松翠柏，都直挺挺的站著，不聲也不響，暗沉沉。

整個圖景由灰色和黑色的色調組成。廟頂是重重的瓦，廟前是陳積的灰塵或糞，黑而且厚，眼底的青松和翠柏都是暗沉地站著。這種黑色調，給人以沉重肅殺之感。這座大廟宛如一塊沉重的大石頭，壓在心上讓人喘不過氣來。亞彌兒曾說過，一幅自然風景就是一種心境，俞平伯究竟在這幅圖景中渲染什么?20世紀30年代，“言志”小品文的興起，遵循的是“信腕信口皆成律度”的標準。那么，俞平伯一定會在他的描寫中有所寄托。俞平伯在借用意境傳統時，在歷史層面又對傳統進行怎樣的創新?

意境之義源于中國傳統哲學中的“言意之辨”。王弼在《易略例·明象篇》中鄭重其事地說:“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……然則忘象乃得言者也，忘言者乃得象者也……是故觸類可忘其象，含義可為其征。”［1］(P21)可見，“言”、“象”對于“道”而言，僅僅具有工具性的價值，只是一種派生性的、隨意性的符號而不具有獨立價值，“言”、“象”之外的“道”，才是作者文本的真正意圖。在俞平伯的描寫中，“廟”是沉重頹敗的指稱符號，而“廟”在傳統中總是代表著一種不可企及的高高在上的尊嚴。譬如“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，其中，“廟”代表的是朝庭，是江山社稷，而“文廟”、“孔廟”則代表著文化和精神。俞平伯在文中把千年古廟放在這樣一個頹廢、肅殺的氣氛中，也正是指涉著傳統、載道文學之類的傳統對于這個時代來說已經是陳舊和過時的東西，必須重新進行整理和清掃。他借助“廟宇”和厚重的氛圍為自我心靈撫慰設下了關卡，把傳統文化束縛自然天性的專制和霸道轉嫁到了視覺感官的壓迫，通過類似通感的修辭方式，使人們感受到“載道文學”所帶來的頹廢沉悶。這種敘述的策略安全地避過了政治防線，饒有生趣地與權威做著進退自如、貌似逃避實為抵抗的游戲，不失為一種機智的應對方式。他認為傳統載道文學“差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡”［2］(P323)。

我從前常有一個夢境，可惜記不真了。甚矣吾衰也!現在久已夢不見了，總是這么一座廟，偶想之多而可怕，離離奇奇，房子構造也幽暗曲折，重重疊疊。偶夢不奇，而以前卻有時連夜遇見卻奇。老實說，這個空氣就是目下也依然活現，只是說不出所以然耳。這大概作本夢之張木。本夢可恒之點很分明，而此等昔夢見迷雜而怕又過之。廟字中房屋大而偶象多，對于童心大概是一種巨大的脅迫。大約是九日晨罷，我又夢見少林寺，露天(屋宇不存)站著許多陳舊的偶像，因當時未記錄，現在也無從追溯了。……［3］(P345)

“廟宇”這種沉悶的空氣，“就是在目下也是依然活現，只是說不出所以然耳”。載道文學這種傳統在當下不僅具有巨大的影響力，而且“廟宇中房屋大而偶像多，對于童心大概是一種巨大的脅迫”。其實，“五四”文學革命后，中國的啟蒙并沒有進行得完全和徹底。推翻了一個傳統偶像，又以另一種形式重新建立一個新的偶像。這些偶像以輪回的姿勢呈現出對性靈文學、對“童心”的約束和壓迫。作為周作人的弟子之一，他和自己的導師一樣，堅守文學的個性和思想自由，為尋找閑適小品文的出路而論爭，表現了他既想關注現實又不愿意招惹麻煩的矛盾態度，在隱性敘事中表達自己的觀點。

包括花鳥魚蟲在內的自然山水是中國古典藝術意境的又一重要主題，也是古典藝術的最高境界。從莊子的游心于“物之初”到魏晉名士的態情于丘壑間，再到宋元文的水墨山水情趣，自然山水在古典美學史上，走過了一個從哲學之境到自然審美之境，再到藝術家審美之境的辨證發展歷程。它既體現了人類自然審美意識發展的必然規律，同時也帶動了古典藝術在精神上的嬗變與提高。自然山水之境是中國古典藝術意境的最高境界，寄情于山水是中國古代文人追求精神自由的最高形式。古典藝術所營造的自然山水之境，實際上是主體意識的物我混一之境，再現對象是客體，但目的卻是追逐主體的自由。他們所構的山水之境，實際上是主體心境的一種象征;它并不是真正的無我之境，而是以無我之相，釋純我之懷。

俞平伯的散文中有大量關于山水和月色的描寫，這種描寫常常穿插在他的夢中記憶里，景色和夢境構成模糊的圖景，表現出一種迷離的幻景。在俞平伯20世紀20年代的散文中，景物描寫很有寫意派的特點，描寫山的青、水的澈、花的紅，總是運用很疏淺的句子，短短的句式，夾幾個文言字，構成從容而淡定的節奏。俞平伯正是借助古代意境“有我”與“無我”之境，表現出一種對于時代的疏離，而這種疏離實際上造就了一種可能性:使他樂于在迷離的狀態下，安全地表達他的想法。

“五四”作家因時代環境的局限，不可能像陶淵明那樣真正遠離濁世，在幻想的世外桃源過實實在在的自耕自食的生活。但精神的疲倦、情緒的焦慮同樣驅使他們去尋求寧靜溫馨的憩園，尋求內心的平衡。這類閑情逸趣充滿了俞平伯的寫作。他游西湖，看籬嶺晨妝，望遠山曉日，流連忘返于山水花木之間，在對自然的體悟中感受個體生命的意義。他懷念看雪景的悠閑，“然其實雪又紛紛揚揚而下來，跳舞在灰空里的雪羽，任意地飛集到我們的初呢髦衣上。趁它們未及融為明珠的時候，我即用手那么一拍，大半掉在地上，小半已滲進衣襟去。”他重溫雪天圍爐吃面的溫暖，“我只記得清汪汪的一爐火，溫煦最先散在人的雙頰上。那戶外的尖風嗚嗚地獨自去響。依著北窗，恰好鳥瞰那南郊的曠茫積雪。玻璃上偶沾了幾片鵝毛碎雪，更顯得它瑩明不滓。雪固白得可愛。但它干凈得尤好”。這種悠然自得的生活場景與現實的焦灼氛圍是有天壤之別的。這種移情于景的手法，實際上是對晚明小品文特色的繼承。但這種山水之境的意義決不僅僅在于對山水的愛好和欣賞，其實質源于文人的內心自覺。他是在借綠草花影的閑適和信馬由韁的“空想”來擺脫沉悶現實的壓抑，抵抗抑郁迷茫的苦痛，達到自我個性的舒展和流放。

傳統文學作品對于月色的描寫，往往是營造一種氛圍，或是渲染一種心境。在俞平伯的散文中，對月色的描寫占據了很大一部分。對于月色，傳統的描寫總是寄托對朋友、親人的思念，而俞平伯對月色的描寫則是對傳統的超越。他在《西湖的六月十八夜》中，細致刻畫月下西湖景物色彩，充滿繪畫的意味。“淡黃月”下，“微明”的天和水，“紅明的蓮花”、“銀碧的夜波”，把“燈姿和月色都逼得很黯淡”的石油燈的“蒼白芒角”等等，都仿佛是光影變幻的圖畫。他極力渲染一種朦朧迷離的境界，“疲憊無聊”的作者夫婦，還“同憑著水泥欄”，在“滿載著月色”的樓廊繼續觀看，于是連自己的影子“也朦朧得甚于煙霧”。這里的月亮是一道布景，更是托詞，那種朦朧迷離、難以言表的味外之味借著月色的朦朧來暗示。他在《眠目》中通過月色的描寫來表達對于白采這個己故友人沉痛的思念。然而在這思念之中，他又通過月色來表達日常的哲思，“非但今天的月和昨天的月，此剎那的月，我所見，你所見的月……迥不相同已也;即以我一人所見的月論，亦緣心象境界的細微差別而變，站著和坐著看，坐著看和躺著看，躺著清切地看和朦朧地看，朦朧中想看和不想看的看……皆不同，皆迥然不同”。“也就說，月色，是萬千變幻的，我們必須保持一顆自然的心，那么世間萬象，我們又應該以怎樣的心境去處之?”答案讀者自然是了然于心，這種近于佛理的小哲思，在俞平伯的散文中比比皆是，他總是把對生活、對時代的感觸理解成對小事物的領悟，在從容閑淡中得到心靈的放逐。

二

俞平伯散文閑逸靜趣的意境終不免還要受到“廟宇”的脅迫與威嚇，在“前進”或“倒退”的時代夾縫中的超脫也不過是無計可施權且的自慰，終究解決不了問題。如果說周作人要在技巧上作文章來表達言說的欲望，那么，俞平伯是借典故來表達新意，他的文章中有大量典故的運用。他借用古代一個事件或者一個人物，以“故事新編”的手法，對原有的故事情節和人物性格進行瓦解和重新組合，把自己對于過去時代獨特體會到的、深于表面結構的“某種東西”，并且是與小說的敘述結構相契合的，通過種種特殊的藝術技巧深深地嵌入類似小說的敘述之中，極具才華地把他的獨創性的想法表現出來，極巧妙地把他的思想或經驗轉化為創造性想象。他運用典故的手法接近于中國小說傳統評點中的“曲筆”、“隱筆”。他在敘述的過程中，要制造前/后、表/里之間的差異，然后再通過這些差異，把作者暗含著的一種與文本表層含義截然不同的態度與評價曲折地傳達出來。這對讀者的理解力來說，是一種嚴峻的考驗。比如在《夢記》中的《秦檜的死》一章中，對于秦檜這個萬人嗤之以鼻的奸賊，俞平伯沒有重述他的罪行，而是把他放在將死未死的生命空間，以錯位的描寫來展示秦檜的形象，老謀深算的秦檜在他的筆下顯得“儀容繁瑣”。他沒有用敵視的眼光去看待這個落下千古罪名的人物，而是以冷靜的態度把人物的命運推到一個深度，以錯位的情感，即以平靜代替憤怒，冷靜揭示一個人在死亡前的態度。他用“可憐”兩個字抬高了自己的位置，降低了秦檜的身份，使讀者以俯視姿態去面對一個罪人，這樣比“恨”和“憤怒”來得解氣。“恨”從某種意義上來說還存在著一種距離，一種無能為力的狀態，一種無可奈何情緒，而這種憐憫的情感則預示著一種從容。所以，中國文學史上的許多現代性的技巧，在俞平伯的文本中都獲得了多樣化、獨創性的試驗。與《故事新編》相比，魯迅欣賞的是那種“戚而能諧，婉而多諷”的藝術風度，他常常以妙趣橫生的描寫使讀者從諧趣中產生會心一笑的審美愉悅。而俞平伯運筆的特點則較別致，更多的是一種正/反的錯位，一種情緒的替換，讓讀者得到一種釋放和渲泄。他的文本中沒有明晰、尖銳的情感，他堅持用閑談從容的文風、低緩平和的節奏，把他對于生活、對于時代的抵抗表達出來。俞平伯借秦檜說事，實際上有著更深層的精神追求:秦檜在某種層面上實際是對良知壓抑的象征，他的強制性也表征著一種權勢力量。俞平伯在這里要借以表達的是一種對于正統、對于強制性文學的蔑視，從心靈上獲取追求自我的力量和勇氣，用心堅持獨抒性靈的文學。他在文本中交錯隱藏著眾多的“線索”和“陷井”，如果孤立分析只能呈現單一意義，應把它們放在作家整個思想和時代背景中，讓它們在互相映照、互相指涉的背景下來自我呈現。這種曲折的運筆方式有時便招來誤解和批評。對此，俞平伯曾說:“我對于一切并不見得缺乏真誠，只因在文字上喜歡胡說，似頗以‘趣味’、‘幽默’……為人所知，這是很悲哀的。”［4］(P3)

三

俞平伯散文最有特色的是大量的夢境的描寫，文章或者只寫夢境或是夾雜夢中囈語。《夢的解析·譯序》中提到:弗羅伊德深信夢為“愿望的達成”，并將夢分為夢的“顯意”與“隱意”，而借著夢者聯想以及釋夢者對“象征”的解釋，由“顯意”推衍出“隱意”來。弗氏并由此推出，夢的主要目的在于“延續夢者的睡眠”，并且提出各種夢運作的機制以及潛意識、前意識、意識的交互關系以充分解釋夢程序的心理［5］(P12)。那么，在俞平伯對于夢的描寫中是否也寄予某種“隱意”?譬如，米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中，不止一次描寫到特麗莎多次夢見“排成隊伍在浴池中行走的裸女”。劉小楓在《沉重的肉身》中將它闡釋為特麗莎對失去個體身體的差異深感恐懼。沒有差別的身體等于沒有屬于自己的生命時間［6］(P23)。與此相似，俞平伯似乎也陷于一種恐懼之中。早期精神上對西方文化理性的親昵感與時代在歷史重壓下的滯后性，讓俞平伯產生了重重困惑與失望。明顯的區別是，特麗莎對于自身的恐懼是清醒和尖銳的，而俞平伯的恐懼更為從容些。他汲取著古典文化的精髓，然而在“五四”新文化遍行時期，新舊文化的交替撞擊在他身上表現出的更多是矛盾。在文化和思想的選擇與重構上，學者身份和名士作派讓他抄近路遁入了寧靜的書寫狀態，于是他面對矛盾顯然比特麗莎來得從容。昆德拉關于托馬斯的敘述語境是以社會主義道德文化為語境，“美好的未來”、“美好事業”、“美好的時代”、“美好的獻身”都是社會主義道德的表達。昆德拉借特麗莎的夢境，是要抵制民族、國家、人民的“美好”意識形態觀念抹平每一個“我”的感覺偏好。

俞平伯同昆德拉一樣在尋找他的言說空間，他在抵抗著“載道文學”對于個體性靈的毀滅，試圖從傳統內部的文學支流中找到他抵抗毀滅的資源。他在他的夢境中表現出了他如何實現對于民族精神在現代時空中重構的思索，然而現實的丑惡沒有言說的必要，學者的性格也使他安于現狀，所以“夢”就成了他紛亂思想的表現場所，他就更需要對這一武器加以委婉的裝飾。他深厚的古文基礎為他創造出光怪陸離的夢提供了可能性，當他從這樣二者結合所創造的言說空間找到快感時，他看到魏晉名士借沉溺于酒和藥來表現他們另外一種更強烈的姿態時，看到張岱、陶潛歸隱“山林”找到某一種面對塵俗的方式時，他也陶醉在這樣隱匿的表達狀態中，他的“漸進自然”可以視作對真正的內在自我的回歸，也可以理解為他認定自己從前曾經有過一段對自我的疏離，他看清了自己在文學與時代潮流中的位置，所以不再向文壇中心投以熱切的目光。他自覺于名士的角色，找到了自己的位置并開始在自己的位置演獨角戲，所以他的模仿是從不自覺到自覺的過程，夢也就從無聲到了古奧。

周作人對于載道文學有一種深深的恐懼，而俞平伯卻能泰然處之，甚是不屑，主要是因為他有一種先天的文化自豪。理解俞平伯的關鍵是必須了解他這種敘事策略，也就是說，要透過這些枯澀的文字，尋找到作者的真正用意，從他貌似消極的文字中找到積極的意義。

［1］錢鐘書．錢鐘書論學文選(第一卷)［M］．廣州:花城出版社，1990．

［2］俞平伯．近代散文鈔(跋)［A］．俞平伯散文雜論編［C］．上海:上海古籍出版社，1990．

［3］俞平伯．夢記［A］．俞平伯散文雜論編［C］．上海:上海古籍出版社，1990．

［4］俞平伯．談詞偶得·緣起［A］．談詞偶得·清真詞釋［C］．北京:人民文學出版社，2000．

［5］弗洛伊德．夢的解析［M］．北京:作家出版社，1986．

［6］劉小楓．沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語［M］．上海:上海人民出版社，1999．

FroMtradition to the Modern Times:Poetic Imagery in Yu Pingbo’Essays in the 1930s

WANG Mei-yun1，2
(1．School of Law and literature，Fujian Radio＆TVUniversity，Fuzhou35003，China;2．School of Literature，East normal university，Shanghai200241，China)

Yu Pingbos’essays in the 1930s contain a secret，implicitmeaning and poetic imagery，and they are good atapplying imagination，association and metaphor，and so on traditional arts of rhetoric．While，the characteristic of Yu Pingbo essays’is thatnot only that they derive traditional resources the essence，butalsomore interesting is through choosing flower-and-bird，landscape，moonlight，dreaMand so on poetic imagery and imagery，they make literary traditions to find reasonable way in modern literary creation，have reposed thought of national spirit froMtough choices and refactor inmodern space-time，break through the barriers between tradition and modern，and therefore appearmoremeaningful．

Yu Pingbo;Essays，Poetic imagery;Tradition;Modern times

I207．6

A

1008—4444(2011)04—0110—04

2011－03－22

國家社會科學基金項目(08BZW049)《百年中國散文:作為一種文類的研究》階段性成果

王美蕓(1977—)，女，福建永泰人，福建廣播電視大學文法系講師，華東師范大學文學院博士生。

(責任編輯:王菊芹)