政治激情與藝術追求的融合——論20世紀50、60年代中國作家的精神背景

鄭國友

(湖南第一師范學院 文史系，長沙 410205)

政治文化理論認為，“一定社會的政治文化就是這些心理層面的內容的定型化;而一定社會政治文化的深刻變革則是這一心理層面的斷裂與分化”［1］。由于20世紀50、60年代特殊的政治形勢，使本具有歷史精神遺傳的中國作家的精神歷程也有著一個從斷裂、分化走向定型化的過程。而這個定型化，就是政治上層所倡導的“一體化”。因此，當我們分析20世紀50、60年代中國作家的精神現象時，考察促使作家精神發生“遷移”和蛻變的政治形勢、政治氣候、政治心理便成為我們觸摸作家精神脈流的一個重要通道。在“一體化”進程中，中國作家的精神空間被構架在政治和藝術的雙層結構體中。在文藝和意識形態之間，作家成為一個帶有組織性質的精神群體，他們以文藝的方式來完成政治上層所要求和所需要的政治實用性的使命。完成了精神“遷移”和蛻變的那個時代的作家，大多充盈著政治情愫。時代逼迫他們作出選擇，然而他們又是有著作家身份的獨立的精神個體，政治心理和藝術心理就時時在其內心發生沖撞和糾纏。于是，我們發現，在20世紀50、60年代中國作家的紛繁的精神現象中有著一個我們可以稱之為精神核體的東西:政治激情和藝術追求在沖突、碰撞中又互滲、融合，并最終生成該時段極富特色的精神樣本。

一、精神背景與20世紀50、60年代中國作家精神現象

作家不是被隔絕于客觀世界之外的孤獨的精神主體，客觀世界也不可能被任何力量屏蔽在作家的主觀世界之外。客觀世界既像一條源源不斷的河流，灌溉著作家的主觀世界，作家據此進行汲取和提煉;又像一塊肥實的土壤，哺育著作家這一精神實體，作家據此飛翔心靈和鋪展思想。總之，客觀世界的變化、發展，分化、整合等等，構成了作家生活、創作、思考的厚重的精神背景。客觀世界不但為作家心靈飛翔提供著精神空間或場域，又不斷豐富、擴展著作家的精神內涵。胡適在《文學改良芻議》里宣張的“周、秦有周、秦之文學，漢、魏有漢、魏之文學，唐、宋、元、明有唐、宋、元、明之文學。”這種時代文學形成和變革的根本原因，究其實正是精神背景的變化使作家的話語內涵、心理情緒、情感方式以及精神姿態發生位移，從而在整體上對時代文學產生作用力，形成該時段文學鮮明的個性、風貌和特征。以20世紀50、60年代中國作家觀之，民族解放、新中國成立以及政治形勢、政治氣候的轉變等都構成了作家新的精神空間;延安文藝體制的潛在影響和隨著新中國成立后文藝方針政策的制定實施、文藝運動的展開、對作家隊伍進行調整和重組以及在新的精神空間被置換后作家精神地位的變化等，都使20世紀50、60年代的中國作家被鐫刻上了深深的精神印痕。因此，以政治生態和人文生態環境為主要“色素”所構成的作家的精神背景就構成了討論20世紀50、60年代中國作家精神現象生成和嬗變時一個無法繞開的巨大存在。

然而，當考察引起作家精神轉換的以政治和生態環境為主要“色素”，作家據此進行思考和創作的精神背景時，我們獲得的將不再是對作家和作品意氣用事的指責，而將暗含更多的理解、同情，甚至敬佩。

(一)新的精神空間的置換

在20世紀，人們總是回望五四時期作家們的人道主義和批判精神，五四作家所具有的這些現代精神質素顯然與作家個體人格的獨立和精神的自由與張揚有關，但是五四時期傳統與現代、東與西在此交匯所形成的特異精神空間使作家具有寬闊的視界和胸襟無疑更能說明問題的實質。程光煒在《文化的轉軌—— “魯郭茅老巴曹”在中國》一書中寫道:“如果說1926年的‘南遷’是現代中國作家的第一次遷移，1937年是第二次遷移，那么1949年前后將意味著是第三次遷移的開始。而這最后一次遷移，深刻刻畫了現代中國文學和作家的歷史歸宿及其命運。”這次遷移范圍之廣、對作家的觸動之大以及對中國文學發展方向的影響之巨應該說是罕見的。許多作家正是在這種居住地“遷移”和人生路向的“遷移”中完成了其精神的“遷移”和蛻變。對于中國作家來說，步入1949年以后的中國社會，其感情是異常復雜的，用“有人歡喜有人憂”來形容也許是不為過的。撲面而來的政治氣息，使作家們在時代或自身的或來自時代和自身的雙重鼓動下，毅然投身到政治生活的洪流中。無論是被裹挾、被帶入還是“手舞足蹈”、高原放歌歡聲笑語進入的作家，他們其實都將面臨精神空間轉換后為追趕、跟隨時代，對自身的歷史和思想重新進行檢視并進而促使其精神品格發生轉換。時代、社會的變革，為作家提供的不過是一個新的歷史門檻，作家進入后如何自主地進行適應和開拓，是擺在作家面前的一個重大問題。現實構成了作家生活、思考和參與中國革命與建設的廣闊而厚重的精神背景。于是，強烈的政治認同感和強大的政治使命感取代了人道關懷與個體對自由的追求，甚至使作家喪失了理性分析和價值判斷的能力。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思文藝“中國化”的重要成果。毛澤東的《講話》以一種社會中心話語的方式為解放區的作家確認了一條為政治體制首肯的精神路向;同時，解放區作家在這個精神路向上的精神實踐無論從現實和將來的角度看無疑都帶有精神示范的意味。《講話》無疑成為新中國作家精神選擇的一種價值預設。延安文學強調的是文學的實用理念，強調文學無條件服從政治意識形態。1949年新中國成立前夕召開的第一次文代會首要任務是將解放區作家在毛澤東《講話》指引下成功的精神實踐在全國范圍內推廣開來，從而實現文學的“一體化”設想。這次大會對50—60年代的中國作家影響深遠，因為它無疑開始劃定了50—60年代中國作家新的精神空間。50—60年代，文藝界的批判運動愈演愈烈，這些批判運動很多都帶有全國規模，其卷入作家之多、涉及面之廣、性質之嚴重、影響之惡劣都極為罕見。通過這一系列的批判運動，試圖對作家進行規訓，對作家的思想藝術和行為的選擇和規范，起到了有力的制約和控制。這些批判運動無疑也對作家構成了嚴重的精神壓力甚至精神威脅。

我們認為，50—60年代的中國文學思潮和各種文學批判運動是政治力量在排除異己力量的實現“一體化”目標中所具體展開的歷史環節。“第一次文代會開始了當代文學的‘一體化’的進程，確定了各種文學力量在‘當代文學’中的資格和地位”［2］15。高潮迭起的政治運動和文化批判運動開始對作家提出種種要求。帶有政治功利性的激進的文藝政策使作家在文學和政治學兩大范疇類糾纏不清。“糾纏”的結果是，50—60年代中國作家在政治的過多干預下或主動或被動地趨向于向政治靠攏。在政治鼓動或脅迫之下，一些作家努力進行“思想情感方式”的轉換，力求與時代的步伐保持一致;一部分作家由于內心深懷著神圣的藝術向往，面對日益緊迫的政治運動，他們選擇非常謹慎地使用甚至放下手中這支曾經為他們帶來聲譽的文筆;更有一大批年輕一輩的作家，他們與共和國一同誕生和成長，他們不存在“思想轉換”的問題，在他們心中，只有國家、集體和人民大眾的觀念而沒有個體。他們保持著這種單一的精神向度，在走出自我的狹窄天地后，在時代那里獲得了新的精神資源。他們真誠地追隨時代并謳歌時代，用手中之筆擔負起文藝的政治功能之責任和使命。

不可否認的是，在50—60年代，仍然有著一批恪守五四傳統，關注現實，有著強烈批判精神的作家，其典型代表是胡風。胡風以一個文藝斗士的身份，在同一精神背景下從一個側面傳達出作家在向政治靠攏的過程中不懈的藝術追求。另外，50年代出現的如王蒙、劉賓雁等年輕作家，他們“關注現實、干預生活”的批判精神和啟蒙意識，體現出作家高度的政治使命感和社會責任感。其精神實質仍然是在政治色彩濃厚的精神背景之下，作家對政治生活的熱情與關注。像胡風、王蒙、劉賓雁這一批作家，他們對現實的批判并不是出自對政治路線及政策的否定，而是為了更好地服務于國家機器的有效運轉。這批作家和“一體化”進程中主流作家一樣，以鮮明的時代色彩完成了對50—60年代歷史現狀的體認，構成了50—60年代作家在向政治靠攏過程中獨特的精神現象。

然而，正如孟繁華在《百年中國:作家的情感方式與精神地位》中寫道: “作家的精神空間的拓展和心態平靜并不完全取決于外部環境，更重要的也許來自于他們的精神傳統，因此，包括作家在內的知識分子如何能夠保持有一份獨立博大的內心世界，于中國當代作家來說可能更為重要。”［3］知識分子如何保持精神的獨立應該是值得人們思考的問題。

(二)對精神力量的重新布局和調整

1950年代流行的政治文化心理始終體現為一種政治信仰的堅定和政治情感的純潔。日益鞏固的政權有效保證了人民群眾這種對政治的堅定性和純潔性。面對這些紛繁的文學力量，國家政權依靠推廣延安經驗和借鑒蘇聯經驗對這些文學力量進行重組與整合。

一是中國作家被高度地組織化。在50年代到“文革”之前，國家強化了對作家的管理，將作家納入“組織”。這主要是通過中國文學藝術界聯合會和作家協會來組織作家活動、指導作家創作。對于它們的職能和相互關系，周揚曾在黨的第二次全國宣傳工作會議上作如下描述: “黨通過政府領導全國文藝生活，黨從思想上、政策上、方針上給予政府文化部門工作的監督和指示，文聯是文藝生產的合作社，任務就是組織自己的干部搞創作和學習，黨則通過這個文藝團體進行文藝工作。黨、政府、文藝團體要共同為發展社會主義、建設社會主義文藝以不辜負黨和人民對我們的期望而努力。”［4］這種以外部力量對作家的文學活動甚至對作家自身進行的調節和控制，“又逐漸轉化為那些想繼續寫作者的‘自我調節’和‘自我控制’”。［2］23本應是獨異而紛繁的中國作家的精神空間也由此逐漸走向重疊，作家對生活的觀察、感受與認識“千人一面”，有著獨特的精神世界和藝術世界的作家日益罕見。

二是許多作家的身份已不僅僅是作家，由于他們對于革命事業作出了貢獻，建國后他們多被委以重任，擔任了新中國成立后許多部門的要職。然而，這一批有著多重身份的作家在進入共和國之前的成長時期畢竟只是作家，總是習慣于以詩人、小說家、文學理論家的藝術思維來從事思考與創作。在貫以各種頭銜，身兼多種要職后，其精神視界無疑發生了重大的“結構性變化”。以身兼全國人大副委員長、政協副主席、政務院副總理、文化教育委員會副主任、中國科學院院長、中國文聯主席等許多要職的郭沫若為例，建國后，他不得不從政府要員的身份出發，時時注意觀察周圍的政治態勢，以便更好地完成他的政治使命。作為小說大師的茅盾，又必須時時顧及自己文化部長的身份，作一些言不由衷甚至是違心的表態。像郭沫若、茅盾、周揚這樣擔任多重身份的作家在建國后不是一個小的群體，許多知名作家在各種社會團體、政府機構、各級權力機關、政治協商組織擔任代表、委員、部長，成為50—60年代作家一個鮮明的現象。這使本來就不夠純粹的中國作家變得更加不純粹起來，其藝術人格在政治干涉下變得更加混亂和復雜。這一時期，由于政治和文化領域運動不斷，結果便導致作家主體人格的失落和藝術個性的消亡。

三是部分作家的身份危機顯現。政治文化理論認為，“一定社會的政治文化就是這些心理層面的內容的定型化;而一定社會政治文化的深刻變革則是這一心理層面的斷裂與分化”［1］。剛建立政權的權力主體總會采取有效措施來營造有利于政權鞏固的政治文化氛圍。于是，一定社會政治文化的深刻變革必定造成社會和大眾心理層面的斷裂和分化。同時，它又逐步造成另一種社會和大眾心理的定型化。以此理論視角觀察50—60年代的部分作家，一方面是部分作家成為政治活動和文藝創作的中堅;而另一方面是部分作家甚至是一批曾經產生過很大影響的老作家連作家身份也難以確認，顯現出作家身份認同的危機。

新的精神空間的置換為來自解放區，或直接來自延安的戰士型作家開辟了新天地，如臧克家、梁斌、杜鵬程、柳青、聞捷、公劉、劉白羽、李準、李瑛等，由于革命文藝思想的熏陶，他們保有著一種與時代同步的政治激情，堅信文藝為政治服務，為工農兵服務，這些作家對新中國有著強烈的幸福感和歸屬感。他們成為了新中國文學的創作力量的中堅。新中國成立后，作家身份的確認是在政治外力強行介入之下進行的。首先是一系列針對作家的政治批判運動使許多作家即使是身居要職的作家都感到緊張，甚至人人自危。其次，由于歷史原因和政治因素，建國后對作家隊伍進行“整體性更迭”使作家身份也有著“中心作家”和“邊緣作家”的區別。這種劃定是帶有明顯的政治色彩的，它對作家以什么樣的身份出場、采取什么樣的文學樣式為社會主義服務進行了界定。總體上看，來自解放區的作家無疑受到了禮遇，而政治意識強烈、“自由主義”思想薄弱的文藝作品，自然“為群眾喜聞樂見”。通過開展批判運動和對作家的“劃等”，在嚴峻的現實面前，50—60年代的許多中國作家精神極度苦悶并面臨痛苦的精神抉擇:或遠離文學，“躲進小樓成一統”，如沈從文選擇寄興于文物，蕭乾轉向從事沒有什么風險的反翻譯工作，駱賓基由于胡風事件的牽連后，“實在不想再搞文學創作，當什么作家了”［5］，轉于從事古金文、甲骨文的研究;或調整步伐，放棄自己曾經的藝術經驗，努力跟進時代，如巴金、老舍、冰心、曹禺等。而胡風及其朋友則被打成了反革命，丁玲、馮雪峰等則成為右派分子。作家身份為一些作家帶來了危機和對自己人生的巨大考驗。

在建國后特定的政治文化的影響下，僅在1950年代，中國作家群體進行了多輪的結構調整。作家格局發生了多元變動和分化組合。對這種變動、分化和組合施加外在作用力的是政治方面的某種取向和價值選擇。而中國作家自身的精神取向則是這種變動、分化和組合的內在驅力。

(三)作家的精神地位

強烈的社會責任感和擔當意識是20世紀許多中國作家的精神標記。在啟蒙、救亡、抗戰、革命、建設甚至改革開放的20世紀中國社會的歷史進程中，作家總是適應社會步伐的調整，參與到歷史的建構中來。作為單獨的精神個體，他們又是以作家敏感、細膩的情感方式，來謀求其在中國社會中的精神地位。

總的來看，20世紀50—60年代的中國作家的政治思想和政治理想表現出與新中國的政治思想和政治理想的內在的一致性。但是，在權力話語的指令之下，20世紀50—60年代的中國作家的創作被限制在體制之內。創作是為了滿足理論的需要。理論嚴格地規約和框定了作家的精神空間。此起彼伏的批判運動更是使作家的精神處于高度緊張狀態，當他們在選擇自己的思考重點和創作方向時便不得不猶豫再三，作家的精神獨立地位已經難以維持和獲得。以反右運動為例，全國共劃右派分子55萬多人。大批作家包括許多青年作家如王蒙、鄧友梅、叢維熙、劉紹棠、李國文、陸文夫等被打成“右派”，還揪出了一些所謂“集團”，如“丁玲、陳企霞、馮雪峰反黨集團”、“吳祖光右派集團”等。這次運動在社會各界引起極大震動，可以顯現政治運動對于當時以作家為主體的知識分子的精神威壓。

這一時期，作家的精神地位發生了很大的變化。

受“五四”文化滋養的老作家大都被時代潮流沖刷出局。一批作家陷入想寫而又不能寫的境地，形成建國后一種優秀作家轉業的奇怪現象。沈從文躲進了塵封的文物堆里，在蜘蛛網中讀著那些壇壇罐罐和花花朵朵。1957年，已經致力于古代文學研究的錢鐘書賦詩“晨書暝寫細評論，詩律傷嚴敢市恩。碧海掣鯨閑此手，只教疏鑿別清渾”［6］來表達自己不能施展創作之才的遺憾。少數堅持小說創作的老作家如巴金、沙汀、駱賓基、艾蕪、丁玲、魏金枝等人雖然努力追隨文藝新方向寫作社會主義贊歌，但長期創作形成的方法上的慣性使他們不能快捷地適應新的文化要求，思想的鋒芒又消融于亦步亦趨的政策詮釋，已經完全喪失了主宰文壇的力量。解放區培養的作家(如趙樹理、馬烽、周立波)和1940—1950年代之交開始寫作的新作家 (如王汶石、李準、王愿堅、茹志鵑、杜鵬程)成為這一時期小說創作的主力，各條戰線上成長起來的業余作家 (包括工人作家、農民作家、解放軍作家等)也備受關注，新時期主力作家如王蒙、陸文夫、林斤瀾、劉紹棠、叢維熙、張弦、高曉聲等也在這個時期登上文壇。這些作家把小說創作當作革命事業的一部分，對社會主義革命和建設、黨的領導、共產主義理想衷心擁護。這一批作家作為一個大的群體，其精神取向是認同現實，但我們并不能據此認為他們的內心就那么心甘情愿地在政治激情面前徹底拒絕頗具誘惑的神圣的藝術召喚。作為有著強烈政治向往的知識分子，在糅合政治和藝術的文學實踐中，他們最終發現的是，手中的筆并不屬于他們自己，寫什么、怎么寫的決定權說到底并不在他們手中。因此，藝術的召喚和政治的向往便常常在其思維深處發生沖突、沖撞。于是，在體制之下，在文學“一體化”進程中，如何處理政治向往和藝術追求的有效融合便成為作家重大的精神困擾和精神苦痛。

精神地位的變化使作家的精神立場也隨之位移。表現在作家創作功利思想盛行，這種功利創作思想甚至被納入行政的軌道。50—60年代，許多作家及其創作都成為了配合現實政治和傳達意識形態的工具和武器。然而，在文藝和意識形態之間，作為知識分子的作家如何處理他們與所處時代的精神氣候的關系是50—60年代中國作家必須面對的核心問題。一部分作家自愿接受意識形態思想的強大滲透，然而作為知識者它們在藝術實踐中又常常陷入意識形態與藝術規律相沖撞而帶來的苦痛之中。在意識形態的期許和要求之下，作家迎合和表述時代精神，在政治劃定的范圍內創作能產生政治效應的文藝作品，以此來獲得并奠定作家在政治框架中的精神地位，便成為50—60年代作家面臨突破的一個極富挑戰性的藝術難題。如是，為表明自己追隨時代的真誠，一批在三四十年代已經成名的作家紛紛檢討自己的文藝思想并大幅度改寫自己的舊作便成為50—60年代一個常見的文學現象。在精神壓力和困境面前，作家選擇了“與過去告別”來尋求解決自己與時代的精神矛盾。

二、結語

這個時代的作家，都仿佛是被鑲嵌在一張巨大天幕上的星星，黑黑的天幕構成了他們精神流動的巨大背景，其精神蛻變、定型、變異等所有的精神活動和精神現象幾乎都在這個天幕上發生。它既像一個河床，穩穩地引導作家的精神流向;又像冥冥中的一只巨手，將精神力量進行隨其心遂其欲的布置和組合。作家是無法逃離這個天幕的，這似乎是作家的宿命。這個天幕構成了作家思考和創作的精神空間，每個獨立的精神個體集合成共和國的一個精神群體。在穩固的政治保障之下，無論是暗淡還是明亮，每一顆星星發著的都是光和熱。他們以一個群體的力量自信而昂揚地抒寫著時代的風流，用藝術的筆描繪著他們對國家、集體、民族的精神向往。在這個精神背景上，我們將以開闊的視野看清在這個精神的原野上活動著的每一個精神個體。雖然他們是復雜的，有著豐富性和多樣性，但將他們置放在這個背景上之后，顯現的是歷史向度上的具有同一和規范的精神活動。我們要把握的正是這種共性。

［1］高洪濤.政治文化論［M］.北京:中國廣播電視出版社，1990:7.

［2］洪子誠.中國當代文學史［M］.北京:北京大學出版社，1999.

［3］孟繁華.百年中國:作家的情感方式與精神地位［M］//眾神狂歡:當代中國的文化沖突問題.北京:今日中國出版社，1997:277.

［4］周揚.周揚文集:第二卷［M］.北京:人民文學出版社，1985:305.

［5］韓文敏.現代作家駱賓基［M］.北京:北京燕山出版社，1989:134.

［6］楊絳.將飲茶［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1987:137－138.