中國鋼琴音樂的民族性探索

⊙程 超［河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 河南 開封 475001］

中國鋼琴音樂的民族性探索

⊙程 超［河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 河南 開封 475001］

鋼琴是歐洲近代史上器樂發(fā)展中最重要的樂器，隨著東西方經(jīng)濟文化交流與發(fā)展的日益繁榮，中國人民逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著中國新音樂的發(fā)展，音樂家希望能夠在這件外國樂器上演奏具有中國特色的曲子，希望達到鋼琴音樂的“民族化”。

音樂藝術(shù) 鋼琴曲 民族性

鋼琴藝術(shù)是來自歐洲的音樂藝術(shù)，它真正進入中國社會是在19、20世紀之交。中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)近百年的挫折與繁榮，取得了較大的成就,形成了具有多種風(fēng)格、多種體裁的鋼琴曲庫,包括改編作品、原創(chuàng)作品、大型協(xié)奏性作品，等等。

一、根據(jù)民歌和創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在日常社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲，作曲家以其為素材，將單聲旋律改變?yōu)槎嗦暱楏w，利用音區(qū)、音型以及和聲的不同變化來達成新的音響效果，其發(fā)展手法多以裝飾加花變奏為主。如楊儒懷的《八首民歌短曲》，這八首短曲都是根據(jù)民歌改編而成，東蒙民歌《小情人》、蒙古民歌《淌得哥哥》、貴州民歌《山歌》、山西民歌《提起哥哥走西口》《真魂魂跟上你走》和《配夫妻》、內(nèi)蒙民歌《城墻上跑馬》、陜北民歌《信天游》；劉莊的《鋼琴變奏曲》取材自山東民歌《沂蒙山小調(diào)》。汪立三于1953年根據(jù)同名陜北民歌改編的《蘭花花》也是一首受到好評的鋼琴曲;《山丹丹花開紅艷艷》改編自同名合唱曲，其歌曲原型是陜北民歌《當(dāng)紅軍的哥哥回來了》和《女孩擔(dān)水》；周廣仁《陜北民歌主題變奏曲》是根據(jù)陜北民歌《三十里鋪》改編的敘事性鋼琴曲等，這些根據(jù)民歌改編、創(chuàng)編的鋼琴曲的主題音調(diào)都是我們熟悉的旋律，在很大程度上保持了作品的原貌，并且予以進一步的創(chuàng)作發(fā)展，使其音樂形象更加豐滿；做到了在比較短小的結(jié)構(gòu)中，形成了敘事性、戲劇性與悲劇性的對比，用變奏手法展開，通過織體的變化、和聲的力量、節(jié)奏的推動來使音樂達到高潮。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲最著名的有《黃河》鋼琴協(xié)奏曲，是根據(jù)冼星海1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》改編的。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景，作品加入了船夫號子等元素，在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應(yīng)下，到達樂曲的第一個高潮。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。第三樂章《黃河頌》的旋律部分更是直接取材自陜北信天游，以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干，中間插入《黃河怨》的材料，全曲結(jié)構(gòu)宏大、情緒變化多而富有深度。末樂章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)，通過莊嚴雄渾的曲調(diào)營造出一個恢宏氣勢的勝利高潮終結(jié)全曲。這部作品無論是從思想感情的深度還是樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上，都達到了新的水平，是我國鋼琴曲的一個代表作。此外還有鋼琴獨奏曲，如崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等，也都是鋼琴改編曲中優(yōu)秀的代表作。

二、根據(jù)傳統(tǒng)樂曲改編的鋼琴曲

中國作曲家通過不斷融匯、消化西方創(chuàng)作技法的同時，在西方的樂器鋼琴上也創(chuàng)作與發(fā)展了具有民族特色風(fēng)格的音樂作品，其中引用中國傳統(tǒng)古典樂曲的曲調(diào)成為作曲家創(chuàng)造的重要途徑。根據(jù)這些傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲的最大特色，就是模擬這些器樂的聲響效果。在鋼琴改編的過程中，作曲家們注重節(jié)奏的安排和韻味的細膩感，在音樂表現(xiàn)手法上利用各種不同的手段，借助于鋼琴模仿彈撥樂器、吹拉樂器、打擊樂器等表現(xiàn)具有民間特色的韻味和意境。在綜合運用西方作曲技法的同時與中國傳統(tǒng)樂曲融合，大量運用中國傳統(tǒng)樂曲中滑音、裝飾音等特殊技巧和音律表現(xiàn)民族色彩，體現(xiàn)出濃郁的中國韻味，深化了傳統(tǒng)音樂的意境。這些作品在追求民族風(fēng)格和模仿民族樂器音響方面做了不少嘗試，手法豐富，標(biāo)志著中國鋼琴曲創(chuàng)作達到新的水平。

如《梅花三弄》與《陽關(guān)三疊》，音樂中很好地“再現(xiàn)”了古琴的聲音，曲中分別用琶音、倚音、和弦等不同手法模擬了古琴的單散音、滾拂散音等，給人以空曠之感，余音繚繞韻味無窮。而《冀北笛音》則比較完整地“再現(xiàn)”了笛子的各種技法所奏出的聲音特點，通過各種裝飾音來模仿笛子的顫音、滑音、歷音，甚至花舌音的效果。《夕陽簫鼓》最初是由琵琶演奏，后改編成為民樂合奏曲《春江花月夜》。作曲家黎英海在這首改編曲中保持了原作的風(fēng)格韻味，在增強轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上對原曲結(jié)構(gòu)有所刪減。他吸取了中國民樂支聲復(fù)調(diào)的織體寫法，著力模仿琵琶、簫、古琴與古箏等多種民族樂器的音色，體現(xiàn)出中國文人音樂的審美情趣，樂曲以柔婉的旋律描繪出人間的良辰美景。儲望華根據(jù)二胡改編的同名鋼琴曲《二泉映月》也是鋼琴改編曲中的佳作。

三、采用少數(shù)民族音樂風(fēng)格創(chuàng)作的鋼琴曲

這類作品的音樂主題大多來源于少數(shù)民族和邊疆地區(qū)的民間音樂，音調(diào)與節(jié)奏很有特點——切分節(jié)奏、附點節(jié)奏及旋律線條的平穩(wěn)進行與大跳的結(jié)合等。如丁善德的《第一新疆舞曲》（維吾爾族）、桑桐的《內(nèi)蒙古民族主題小曲七首》（蒙古族）、權(quán)吉洗的《長短的組合》（朝鮮族）等。尚德義的《喜豐年》以東北民間小調(diào)的旋律骨干音和黑龍江的民歌《丟戒指》的曲調(diào)為基礎(chǔ)創(chuàng)作；崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》之《鄉(xiāng)土小調(diào)》和《對花》亦同樣以山東地方民歌為素材創(chuàng)編；《刮地風(fēng)》取材自流行于我國西北一帶的漢族傳統(tǒng)小調(diào)。這些都表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)人民群眾能歌善舞、粗獷豪放的性格特點與淳樸熱情。

在旋律寫作方面，大多以中國傳統(tǒng)音樂常用的音階調(diào)式而又不拘于原有的民族曲調(diào)。樂曲結(jié)構(gòu)方面，在總結(jié)西方樂曲曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，采用我國民族音樂中的“加花變奏”、“合頭”、“變尾”等手法，來實現(xiàn)“變化再現(xiàn)”的目的，在和聲寫作方面，他們繼承發(fā)揚了一些作曲家對和聲民族化探索的成果，運用一些細微、精致的和聲處理來避免大小調(diào)功能結(jié)構(gòu)與民族音調(diào)之間風(fēng)格的矛盾，形成了獨特的既具歐洲古典和聲典雅又透發(fā)出中國民族色彩的和聲風(fēng)格。與此同時，西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論及表現(xiàn)手法又拓寬了作曲家們的視野，豐富了他們的創(chuàng)作技巧，充分體現(xiàn)了鋼琴音樂創(chuàng)作“民族風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合”的顯著特征。如朱踐耳的《云南民歌五首》、黃虎威的《歡樂的牧童》、孫以強的《春舞》等都體現(xiàn)了濃厚而又新穎的中國曲調(diào)、和聲語言、多變有趣的節(jié)奏同音色以及富有表現(xiàn)力的鋼琴技巧。陳培勛根據(jù)廣東音樂改編創(chuàng)作的五首鋼琴曲——《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶主題變奏曲》《平湖秋月》，充分顯示出這些作品既保持了原曲的廣東音樂風(fēng)格，具有濃郁地道的鄉(xiāng)土氣息，又恰到好處地利用鋼琴這一外來多聲樂器的優(yōu)勢，“鋼琴化”特征明顯，產(chǎn)生了很好的演奏效果。

這些作品不僅在音樂素材的選題上貼近傳統(tǒng)音樂，更是在西洋音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地運用具有中國色彩的編曲方式，使得原作品形象更加飽滿，內(nèi)涵更加豐富，也更易在當(dāng)今世界文化交流的范圍內(nèi)傳播民族精神。

四、旋律與和聲具有中國民族特色

中國音樂繼承了中國“中庸”的審美觀，講究神似、結(jié)構(gòu)隨意這一特點，其旋律調(diào)式特點是以民族五聲音階為骨干的七聲音階旋律和三音列旋律相結(jié)合，為了適應(yīng)中國民族調(diào)式的特點，鋼琴改編曲以調(diào)式風(fēng)格的特質(zhì)作為和聲風(fēng)格的依據(jù)，以此來改造西方傳統(tǒng)和聲手法，運用主調(diào)音樂的創(chuàng)作手法，采用“民族化”的旋律創(chuàng)作風(fēng)格，在淡化西洋和聲的功能性的同時使和弦變得更豐富復(fù)雜，通過委婉質(zhì)樸的旋律和流暢多變的節(jié)奏等各種音樂因素的對比，使樂曲的音樂變化起伏有致。

如黎英海的《藍花花》、《采茶撲蝶》（C羽調(diào)）、《三十里鋪》（G徵－C徵）、《嘎達梅林》（E羽調(diào)式）、《繡荷包》（C商調(diào)）、《繡紅旗》（G徵－C徵）等。這些作品在旋律中多次使用轉(zhuǎn)調(diào)，而且融進了一些地區(qū)的音樂因素，使作品大量體現(xiàn)了主調(diào)鋼琴音樂的民族化。汪立三的《濤聲》則是建立在五聲音階基礎(chǔ)上的中國佛教樂曲《目蓮救母》的音調(diào)，以不同的調(diào)性加以疊置，以日本傳統(tǒng)的“都節(jié)調(diào)式”為基本調(diào)式，表現(xiàn)了波濤洶涌的壯麗景象。陳培勛的《平湖秋月》中運用了具有五聲特點的縱向和弦分解與三度疊置的和弦構(gòu)成鮮明的對比，構(gòu)成一種有律動的和聲形態(tài)，生動形象地刻畫出了波光粼粼的景象。

中國鋼琴曲的創(chuàng)作之路歷經(jīng)百年已經(jīng)逐漸走向成熟，在創(chuàng)作技法及音樂表現(xiàn)上不斷創(chuàng)新，優(yōu)秀作品層出不窮。我們只有不斷地學(xué)習(xí)與研究，進一步體會我國民族音樂文化的精髓所在，通過理性與感性的融合，才能深入地理解中國鋼琴曲的內(nèi)涵。民族化是作曲家永遠的追求，任何一個偉大的作曲家所創(chuàng)作的作品，必然是深深扎根于民族的廣沃土壤之中。

[1] 卞萌：《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，華樂出版社1996年版。

[2] 修海林、李吉提：《中國音樂的歷史與審美》，中國人民大學(xué)出版社1999年版。

[3] 匡方：《中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議》，《黃鐘》2000年第2期。

[4] 童道錦：《中國鋼琴作品的分析與演奏》，人民音樂出版社2004年版。

[5] 郝思震：《中國風(fēng)格鋼琴作品的多元化繁衍與發(fā)展》，《音樂探索》2007年第2期。

作 者：程超，碩士，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com