以故為新，以俗為雅
——淺論宋詩意象更新和發展的成功法則

⊙唐何花［暨南大學， 廣州 510632］

以故為新，以俗為雅
——淺論宋詩意象更新和發展的成功法則

⊙唐何花［暨南大學， 廣州 510632］

宋詩雖然在“大判斷”或藝術的整個方向上沒有什么顯著的轉變，但在詩歌的“小結果”方面，尤其是在意象的繼承和更新方面有了很多發明和成功的嘗試。宋人面對意象遞相沿襲而帶來的老化問題，苦苦探索，推陳出新，總結出兩條成功法則：以故為新，以俗為雅。拙文將圍繞這兩條理論，并結合《宋詩選注》中的實例進行闡述，據以窺見兩宋之際詩歌意象的更新和發展的大勢。

意象 以故為新 以俗為雅 《宋詩選注》

在《宋詩選注》中，錢先生“擘肌分理”“取心析骨”地闡釋了宋詩在“小結果”上（尤其是意象方面）的精益求精。“這里有來龍去脈的爬疏，有優劣長短的評賞。一個意象的產生總不是孤立的、靜止的。對意象作出歷史的動態的描述和分析，此書中是大量的，也使人心折。”①錢先生歷遍典籍、條分縷析，使《宋詩選注》儼然成為一部宋詩意象發展史。

意象是歷代相沿的集體創造，經過歲月的層累和積淀，日趨純熟化、定型化，從而造成了唐詩空前繁榮的局面。但這種意象的純熟化、定型化發展到一定的限度，同時也就開始走向他的反面。意象老化容易導致詩歌寫作陳陳相因，這種傾向到了兩宋之際，暴露得越加明顯。為此，宋人不得不“把唐人修筑的道路延長，疏鑿的河流加深”②。經過苦苦求索，宋人在意象的繼承和更新方面形成了一套成功的方式與方法，其門徑路數便是：以故為新，以俗為雅。

最早對“以故為新，以俗為雅”做出正面肯定和宣傳的是宋初詩人梅堯臣，稍后的蘇軾承襲和擴充了這一創作主張，而江西詩派的一代宗師黃庭堅則從梅、蘇諸位前輩手中接過這筆遺產，將“以故為新，以俗為雅”作為其詩論最基本的主張。因為這個主張概括了在盛極一時的唐詩之后，詩歌意象如何發展和更新的兩條基本路子。

一、以故為新

以故為新就是通過模仿前人詩歌意象的組合方式并加以改變而改舊為新。詩人們以由某個單獨意象的重復使用轉向通過類似的意象組合表達種種不同的思想內容，從而形成“化故為新”的藝術技巧。

為了更加充分地說明問題，拙文依此三種形式分類，以《宋詩選注》為據，將他們“以故為新”的實例綜述如下，據以窺見唐宋之際詩歌意象的更新和發展之大勢。

第一，師前人之意而易其象

模寫前人，最易留下痕跡的自然是直襲其詞，“師前人之意而易其象”，一般來講不是很容易發現。如黃庭堅《夜發分寧寄杜澗叟》一絕：

陽關一曲水東流，燈火旌陽一釣舟。我自只如常日醉，滿川風月替人愁。摹自歐陽修的七絕《別滁》詩：

花光濃爛柳輕明，酌酒花前送我行。我亦且如常日醉，莫教弦管作離聲。

仔細對比可以發現上引黃詩第四句“滿川風月替人愁”，直貫起句“陽關一曲水東流”，其意亦同歐陽修的“莫教弦管作離聲”。因為使用了“意同辭異”的手法，假如不是“常日醉”一句同時出現，是較難發現其間沿襲之異曲的。宋人以“奪胎換骨”之法所創造的名句和名篇，不少即屬于此型。

又如王安石《書湖陰先生壁》有句：一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。吳曾在《能改齋漫錄》卷八中嘗引五代沈彬詩“地隈一水巡城轉，天約群山附郭來”和唐代許渾的“山形朝闕去，河勢抱關來”之句，以為兩詩之意格乃王詩所本。然則許、沈之作雖然在先，但從意象經營的角度講，王安石此撰遠勝前人，這不僅因為同是山、水圍繞的意思，許、沈用以寫城闕，王安石改作寫田野，而且從取象的藝術看，王詩將本來是人的動作“排闥”、“護田”和“送”、“繞”賦予“兩山”、“一水”，也是所謂移情之式的好例。尤其是“排闥”一語，穿插在田園詩中，不僅令人讀之神往，而且感到十分新鮮。

再如梅堯臣那首婦孺皆知的《陶者》：

陶盡門前土，屋上無片瓦。

十指不沾泥，鱗鱗居大廈。

宋代以前的很多詩人在作品中描述過這種不合理的現象，特別是唐代諺語“赤腳人趁兔，著靴人吃肉”將雙方苦樂不均的情形對照起來，襯托得很鮮明。唐詩里像孟郊《織婦詞》的“如何織紈素，自著藍縷衣！”鄭谷《偶書》的“不會蒼蒼主何事，忍饑多是力耕人！”也都表現出對這種現象的憤慨。只有梅堯臣這首詩用唐代那句諺語的對照方法，不加論斷，簡辣深刻。

以上是意象群落摹襲的情況，宋人還有以所謂代名沿襲單個意象者，取意同象異，避免字面上重復之嫌。如王安石《木末》：“繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青。”南宋胡仔曾在《苕溪漁隱叢話前集》卷三十六指出：“‘白雪’則絲，‘黃云’則麥，亦不言其名也。”上引《書湖陰先生壁》“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”的“綠”與“青”，也是“言其用不言其名”的好例。

第二，用其象而易其意

所謂用其象而易其意也便是點化前人辭句以為己作，這一模式，在意象沿襲中最為常見，摹習起來也比較容易。細分起來，《宋詩選注》有如下幾種不同的處理方法。

1.正面摹仿，稍作改動

這種形式在宋詩中被運用得比較頻繁，如黃庭堅《病起荊江庭即事十首》其一：

翰墨場中老伏波，菩提坊里病維摩。

近人積水無鷗鷺，時有歸牛浮鼻過。

本詩后半首由唐末陳詠的兩個斷句點化而成，陳詩原作：“隔岸水牛浮鼻渡，傍溪沙鳥點頭行。”兩詩的主要意象近水之“鳥”和浮渡之“牛”雖然相同，也一樣取并置式的組合，但在陳詠原作中，“水牛”和“沙鳥”是順接并置，感情色彩一致，都是隨俗浮沉、具有十足奴性的亂世喪志之士的象喻。而黃庭堅此詩的“鷗鷺”，雖也是水鳥之象，但與在積水中的“浮鼻”的“歸牛”組成逆接并置即反襯關系，一高尚，一庸俗，形成鮮明的對比。海鷗不愿與人親近，典出《列子·黃帝篇》，唐代詩人常用以自明清高之志。聯系這首絕句的頭二句看，不愿“近人”的“鷗鷺”之意象，正是黃庭堅用以自喻而明志。兩首詩意象相同，而意義迥異。

2.反其意而用之

《宋詩選注》中反其意而用之最明顯也是最成功的意象，便是曾幾的《蘇秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以蘇喜而有作》中“雨打梧桐”意象。

一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。

不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。

千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。

無田似我猶欣舞，何況田間望歲心！

“在古代詩歌里，秋夜聽雨打梧桐照例是個教人失眠添悶的境界……曾幾這里來了個舊調翻新；聽見梧桐上的瀟瀟冷雨，就想象莊稼的欣欣生意；假使他睡不著，那也是‘喜而不寐’。”③

3.擴象而增新意

此法又可細分為三，其一是將古人的一句或兩句詩中的意象擴充為一首，如陳與義的《春寒》就脫胎于杜甫《曲江對雨》的頷聯“林花著雨胭脂濕”，但青出于藍而勝于藍。

二月巴陵日日風，春寒未了怯園公。

海棠不惜胭脂色，獨立瀟瀟細雨中。

錢先生認為“林花著雨胭脂濕”比不上這首詩的意境，此詩意象和韻味遠勝原作。

其二是將前人句中的關鍵意象加以鋪寫，使審美意味更加深長。

如唐代孟郊《連州吟》有句：

春風朝夕起，吹綠日日深。

以“深”來寫“春風”與“綠草”這一意象組合所產生的結果，頗有新意。王安石七絕《悟真院》擬之而在“深”字上大鋪其墨，其句曰：

春風日日吹香草，山南山北路欲無。

原詩春風朝夕吹綠之象，王詩上句七字之中已盡之，下句“山南山北路欲無”，使原詩的描述性意象“深”表現得更加具體，因而造成更加深刻的視覺印象。

其三是在沿襲前人意象的同時，加進新的意象，打破原先的組合。如王安石的閑居詩《北山》“細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，就出自于王維的“興闌啼鳥換，坐久落花多”，而其辭意益工。王維過楊氏別墅寫給歧王的詩，純屬應酬，其中“落花”與“啼鳥”兩個意象的組合，主要是為了表現“興闌”。坐得久了，這時啼鳥散了，落花多了，已經有倦意。《北山》則不同，它作于詩人晚年閑退金陵舊居之時，句中以“芳草”的意象取代“啼鳥”而與“落花”組合，“寫出了幽閑從容的情態，寫出了景物的美好，寫得更工細。為了賞玩景物，所以坐久歸遲，這里有對落花芳草的愛賞，沒有倦意，不是意興闌珊，而是意興不倦”④。

4.綜合型

綜合型就是綜取前人兩個意象，合二為一，產生新意象的點化之法。猶如林逋將張謂寫櫻桃和楊柳的兩句并為一句，改詠梅花。綜合前人意象形成新組合的模式，如果使用得當，能夠同時收到集其所長，避其所短的好處，從而達到出奇制勝、化舊為新的目的。

《宋詩選注》中運用此法得當的有梅堯臣《田家》的第三、四句：“空收一束箕，無物充煎釜。”錢鍾書說：“這首詩借用兩個古人的名句：漢代楊惲《報孫會宗書》的‘田彼南山，蕪穢不治；種一頃豆，落而為萁！’和三國時曹植《七步詩》的‘萁向釜下燃，豆在釜中泣；本自同根生，相煎何太急！’楊惲是諷刺朝廷混亂，曹植是比喻兄弟殘殺，梅堯臣把他們的話合在一起來寫農民的貧困，仿佛移花接木似的，產生了一個新的形象。”⑤

此外還有上述所引的曾幾詩的頷聯“不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深”，“這一聯就綜合杜甫《茅屋為秋風所破歌》的‘床床屋漏無干處’和《春日江村》第一首的‘春流岸岸深’。”⑥

第三，借用前人的組合方式，另取他象以立新意

宋詩中最能體現意象組合之美學意味的，無疑是堆垛式的純名詞性意象組合，即語法上講的“詞組成句”，宋人擬之，頗能成警句，如：

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。

——晏殊《寓意》

樓船夜雪瓜舟渡，鐵馬秋風大散關。

——陸游《書憤》

夜月池臺王傅宅，春風楊柳太師橋。

其次，張耒《和周廉彥》中的“新月已生飛鳥外，落霞更在夕陽西”，也是襲用唐人的意象組合方式。把一件小事物作為一件大事物的坐標，一反通常以大者為主而小者為賓的說法。

二、以俗為雅

宋人在“以故為新”之外，另創“以俗為雅”一途，作為詩歌意象之更新和發展的又一常用手法。

“以故為新”只不過是對唐詩風格的部分改善和繼承，而受唐宋之際詩歌意象老化的時代潮流所裹挾的“以俗為雅”，實際上是宋人“以文為詩，以議論為詩，以才學為詩”的產物，它是對傳統意象藝術的否定和革新。在“以俗為雅”方針的指導下，宋詩意象發生了根本性的改變，通俗意象、比喻性意象和散文性意象應運而生。

（一）通俗意象

從狹義上講，“以俗為雅”在意象藝術方面的表現形式即為以民間俗語、正史、小說、禪宗語錄記載的口語或平常不用的素材入詩。

清人李樹滋在《石樵詩話》卷四中說：“用方言入詩，唐人已有之，用俗語入詩，始于宋人。”宋詩中，蒼蠅、蚊子、蜘蛛、樹蔭等通常不進入詩歌描寫領域的景物大量進入詩人們的藝術視野，這些意象雖然俗氣，但富有生活氣息，有利于增加詩歌與現實的親近感。

宋人作詩還喜歡用禪語入詩。江西詩派的傳人詩論家韓駒在《凌陽先生室中語》（《詩人玉屑》卷六引）中說：“古人作詩，多用方言，今人作詩，復用禪語，蓋是厭陳舊而欲新好也。”

如楊萬里的《桑茶坑道中》其七：晴明風日雨干時，草滿花堤水滿溪。童子柳蔭眠正著，一牛吃過柳蔭西。

此詩平淡而山高水深，詩人描寫旅途風物，擇取日常生活中慣用的“牧牛”意象，而內中卻化用佛典。在禪門中，“牧牛”原指養心，“溪東”、“溪西”為色、空二界，禪宗主張應不為欲念所驅使。詩人巧妙地將禪意盎然的人生體驗融入到充滿生活情趣的審美意象當中，從而使詩歌彰顯言外之意，令人讀之回味無窮。

（二）議論與意象結合的產物——比喻性意象

宋人的“以議論為詩”的本質特征，是以議論的句式改造傳統的物象刻畫、描寫的方式，以議論的方式同化意象藝術，從而形成了與唐人有所區別的形象——

藝術抽象。

如蘇軾《和子由〈澠池懷古〉》的名句：人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。

前句直接議論，后句擇取意象“飛鴻雪泥”。這只“飛鴻”不是唐人劉禹錫筆下“飛入尋常百姓家”的實物“舊時王謝堂前燕”，也不是詩人在某個具體場合情景交融的產物，而是為了表達詩人某種情感、概念的一個象征物，是在“議論”的“情境”中實現的高度概括的意象——是一個“抽象的形象”。

比喻性意象是議論與意象結合的產物，從句法的構成因素看，議論與意象之間，常常是本體與喻體之間的關系。如上所引，“人生”是本體，“飛鴻雪泥”是喻體。比喻性意象是議論句式主干上的花蕾，如果運用得巧妙得當，常常可以起到化抽象為形象的作用。

在議論中使用意象來比喻，這是蘇軾最常用的手法，如“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”（蘇軾《飲湖上初晴后雨》）、“人似秋鴻來有信、事如春夢了無痕”（蘇軾《正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻》）等等。

（三）“以文為詩”的產物——散文性意象

宋人大多資書以為詩，創作與生活少有或毫無直接的聯系，多靠冥搜枯想，失去了很多隨機觸發的機會，因而很難把自己的感受表達出來，詩作缺乏個性，詩思日益枯竭。至江西末流，詩歌創作流于板滯。為了突圍這種窘局，宋人不得不另辟蹊徑，力避熟爛，回歸生活，回歸自然；不得不按照“俗”、“雅”之論的創作原則變“詩”為“文”、“以文為詩”。隨著宋詩的散文化、通俗化，散文性意象也應運而生。散文性意象是宋詩主流“本末倒置”的逆響，這些意象由密集走向稀疏，更多源自于普通老百姓周遭的事物，與文人的日常生活也密切相連，更易于曲傳心理、刻畫形象。

如李綱的《病牛》：

耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰復傷？

但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。

此詩除題目外，篇中沒有使用其他任何意象，僅僅選擇日常生活中耳熟能詳的一個小細節：病牛耕耘千畝，收獲滿載糧倉，自身卻疲憊不堪、筋疲力盡，如此勞苦功高卻不被同情。

散文性意象具有稀疏化、平民化、人文化的特征，它提倡通俗平淡，并以“直白說出”、“意盡言中”為尚，它是“以文為詩”的產物，同時又加快了宋詩散文化、通俗化的進程。

① 內山精也、王水照：《關于〈宋詩選注〉的對話》，《文史知識》1985年第5期。

②③⑤⑥ 錢鍾書：《宋詩選注》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版。

④ 周振甫：《詩詞例話·仿效與點化》，中國青年出版社2006年版。

作 者：唐何花，暨南大學2009級古代文學碩士研究生，研究方向：古代文學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com