溫庭筠女性題材詩與詞之比較

⊙黃 靜［鹽城師范學院文學院， 江蘇 鹽城 224002］

溫庭筠女性題材詩與詞之比較

⊙黃 靜［鹽城師范學院文學院， 江蘇 鹽城 224002］

晚唐溫庭筠已具有自覺的詩詞分體意識，其女性題材詩與詞存在較大的差異性，如女性身份與女性形象的刻畫上，溫詞單一，溫詩豐富；詩詞中女性情感的抒發上，溫詩較溫詞更含蓄。然而，受傳統詩歌的巨大影響，其女性題材詩與詞中的女性存在較大相似之處，即她們都是外在之美與內在之愁的結合體。

溫庭筠 女性題材 詩詞 差異性 相似性

所謂女性題材，即指作品以女性為主要描繪對象，或作品中涉及到女性形象。溫庭筠身處晚唐，漸趨衰落的國勢讓士人的復興之夢破滅，這影響了士人的審美追求。“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。”①詞體滿足了人們情感抒發而勃然興起。身處特殊時期的溫庭筠大量創作詩與詞，且在詩詞中大量描繪女性。據統計，其現存女性題材詩歌70多首，女性題材詞作50多首。一方面，溫庭筠似乎已經有了自覺的詩詞分體意識，其女性題材詩與詞呈現出諸多的差異性。然而另一個方面，受傳統詩歌的巨大影響，他又未能將詩詞完全區分開，其女性題材詩詞又存在一定的相似性。

一、差異性體現之一：溫詞單一，溫詩豐富

首先，就女性身份而言，溫詞中涉及到的女性身份單一，十之有九為貴族女子，正如“翠釵金作股，釵上雙蝶舞”（《菩薩蠻》之二）、“翠鈿金壓臉”（《菩薩蠻》其八）、“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（《菩薩蠻》其一）所描繪的，那是一群用艷麗的服飾、精美的首飾、華貴的居室包裹起來的貴族女性。而溫詩中描繪的女性身份則顯得極為豐富，涉及到歌女、宮女、村婦、商人婦等多種形象。如“鸞咽姹唱圓無節，眉斂湘煙袖回雪”（《夜宴謠》）、“一曲艷歌留婉轉，九原春草妒嬋娟”（《和友人傷歌姬》），這些詩句中溫庭筠以欣賞的態度描繪了歌女之美；《照影曲》《湘宮人歌》《投翰林蕭舍人》等詩歌盡情展現了身處深閨的宮女的哀怨；《塞寒行》《遐水遙》等詩歌則描繪了在連年征戰的局勢下，思婦的哀怨，所謂“年年錦字傷離別”（《塞寒行》）；《蘭塘詞》《會昌丙寅豐歲歌》等詩歌描繪的是身處清新的山水田園風光之中的村婦的樸實自然之美；而《三洲詞》《西洲詞》（吳聲）等則展現出商人婦獨守空房的哀怨。

其次，就女性形象而言，溫詞極為單一，所塑造的絕大多數是“美”與“愁”的結合體。一方面，她們美麗動人，所謂“蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔”(《菩薩蠻》之三)、“連捐細掃眉”（《南歌子》其三）、“芙蓉凋嫩臉”（《玉蝴蝶》），字行行間無一不美在其中。另一方面，她們總是無限愁苦、哀嘆流淚，所謂“南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨”（《菩薩蠻》十一）、“兩蛾愁黛淺，故國吳宮遠”（《菩薩蠻》十四）、“城上月，白如雪，蟬鬢美人愁絕”（《更漏子》其四）“、淚痕沾繡衣”（《菩薩蠻》其九），而她們哀怨的原因也極為一致，其《南歌子》詞一語道破——“近來心更切，為君思。”而溫詩中的女性卻各具面貌，能充分注意到對女性各種細膩的表情的描繪，從而生動烘托出女性豐富的內心世界。如《江南曲》一詩中用“含愁復含笑，回首問橫塘”、“橫波巧能笑，彎蛾不識愁”，在笑與愁的交織中展現女子復雜的心態。《湘宮人歌》一詩中的宮人“不語兩含”，雖不寫愁“，不語”“、含”卻將此女寂寞、悲哀鮮活地展現出來。

二、差異性體現之二：溫詩較溫詞更含蓄

溫庭筠在詞中不喜直抒其情，在抒發女性情感時，他往往借用一些意象含蓄抒情，其中最突出的就是“簾”和“夢”字。在溫庭筠的詞中，“簾”字共出現12次，“夢”字共出現13次。簾具有阻隔性，簾內的女子與外面的世界因一道簾而隔斷，而夢又是“愿望的滿足”②，“是對缺陷的現實的補償”③，溫庭筠以此含蓄抒發女子們現實的惆悵。此外，再如“紗窗”、“煙”等字眼的反復運用同樣具有撲朔迷離的氣息，造成了女子與外界的隔絕，造成了她們的寂寞與孤獨。總之，溫詞對女性心理的刻畫是含蓄的，是藏而不露的。縱觀溫詞，雖然也有女性在表達情感時較為大膽直率的詞作，如《南歌子》一詞，寫一位姑娘看到一位貴族少年便產生愛慕之心的情態，“不如從嫁與，作鴛鴦”，情感表露十分直白，但此類詞作在溫詞中并不占多數。而溫庭筠在詩中也喜以含蓄手法處理女性的情感。如《蓮浦謠》一詩云：“鳴撓軋軋溪溶溶，廢綠平煙吳苑東。水清蓮媚兩相向，鏡里見愁愁更紅。白馬金鞭大堤上，西江日夕多風浪。荷心有露似驪珠，不是真圓亦搖蕩。”鄭文先生在《〈溫庭筠女性題材箋注〉補》中認為，此詩看似寫景，實是寫情。以水清蓮媚暗喻男女雙方“，鏡里見愁愁更紅”喻其雖然“兩相向”卻并無團圓的機會，徒添相思之情“，紅”字狀女子妝飾容貌之美。④由此可見，該詩雖通篇寫男女之情，卻寫得婉曲有致，并無輕薄之念。而與《蓮浦謠》相似，以“蓮”和“紅”字來寫女性在溫詩中多次出現，再如《張靜婉采蓮曲》中，以“采蓮”喻男女情愛，其中“粉痕零落愁紅淺”又是以“紅”字狀女子妝容之美。《織錦曲》中“碧池已有新蓮子”、《江南曲》中“采蓮蓮有子”等皆如此。

然而，較之溫詞，溫詩中情感抒發更加含蓄化。以其樂府詩中較艷的詩歌《夜宴謠》與其詞《更漏子》的比較便可見一斑——

夜宴謠

長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。此須公子五侯客，一飲千鐘如建瓴。鸞咽姹唱圓無節，眉斂湘煙袖回雪。清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒。飄戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。裂管縈弦共繁曲，芳搏細浪傾春。高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。

更漏子

金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。知我意，感君憐，此情須問天。香作穗，蠟成淚，還似兩人心意。山枕膩，錦衾寒，覺來更漏殘。

《夜宴謠》一詩描繪了一幅歌女、公子、美酒、音樂聚集的歡快熱鬧的酒宴歌舞場景，雖然詞藻華美，看似歌女很充實歡快，然而卻與詩中“亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒”、“高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目”的景色描繪形成強烈對比，隱約透露出歌妓內心的孤寂。相比之下，《更漏子》一詞則是完全描寫男女幽會，男子離開后，女子也感到孤寂，而“山枕膩，錦衾寒”的描繪卻遠不如《夜宴謠》詩含蓄。

三、相似性體現：女性都是美與愁的結合體

首先，溫庭筠在其詩詞中都不遺余力地展現女子外在之美。一方面，詩詞中都如出一轍地描繪女子嬌好的外貌——美麗的秀發、精致的蛾眉、纖細的腰肢等，如“長釵墜發雙蜻蜓”（溫詩《夜宴謠》）、“云髻幾迷芳草蝶”（溫詩《偶游》）、“鬢云欲度香腮雪”（溫詞《菩薩蠻》其一）展現了女子美麗的秀發；“草色將林彩，相添入黛眉”（溫詩《春日》）、“懶起畫蛾眉”（溫詞《菩薩蠻》其一）、“連捐細掃眉”（溫詞《南歌子》其三）突出女性眉毛的精致；“黃印額山輕為塵”（溫詩《照影曲》）、“蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔”（溫詞《菩薩蠻》之三）點出了額頭抹黃的美麗；“吳宮女兒腰似束”（溫詩《蘇小小歌》）、“抱月飄煙一尺腰”（溫詩《張靜婉采蓮曲》）、“似帶如絲柳”（溫詞《南歌子》其二）凸顯了女性纖細的腰肢。另一方面，溫庭筠在詩詞中都借助女子居室和飾物的精致來側面烘托女性之美。如“畫樓初夢斷，曉日照湘風”（溫詩《握拓詞》）、“畫樓相望久，欄外垂絲柳”（溫詞《菩薩蠻》其七）展現了居室的雅致；“頗黎枕上聞天雞”（溫詩《春江花月夜》）、“水精簾里頗黎枕”（溫詞《菩薩蠻》）凸顯了枕頭的講究；“長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏”（溫詩《夜宴謠》）、“燕釵拖頸拋盤云”（溫詩《張靜婉采蓮曲》）、“翠釵金作股，釵上雙蝶舞”（溫詞《菩薩蠻》之二）、“玉釵斜簪云鬟髻，裙上金縷鳳”（溫詞《酒泉子》之三）突出了首飾與服飾的精美。

其次，溫庭筠詩詞中都側重對女性內在心理描繪。溫詞注重描繪女性的無限寂寞與哀愁。如“南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨”（《菩薩蠻》十一）、“兩蛾愁黛淺，故國吳宮遠”（《菩薩蠻》十四）、“城上月，白如雪，蟬鬢美人愁絕”（《更漏子》其四）。此外，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（《菩薩蠻》），雖字面說女子服飾上繡著成雙成對的鷓鴣，實則仍是凸顯女子獨處閨閣的空虛寂寞。而溫庭筠詩中的女性也是如此。如《夜宴謠》一詩中有歌女，有公子，有音樂，有美酒，作者極力展現了歌筵場面的熱鬧，然而，“在綺麗表象的歡娛之辭的背后，又深藏著感傷的內質”⑤，尤其是詩歌中“亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒”兩句中的“殘”與“寒”兩字透露出了歌女哀怨傷感的心緒。盡管眼前的景象是熱鬧的，但她們的內心依然孤苦無依。結尾兩句“高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目”對曲終人散場景的描繪更增添了歌女無限的哀愁。再如《照影曲》一詩展現的是宮女的苦悶哀怨，詩中第一句“景陽妝罷瓊窗暖”、第三句“橋上衣多抱彩云”、第四句“金鱗不動春塘滿”、第七句“桃花百媚如欲語”等從多角度寫出了周圍環境的溫暖、熱鬧、美麗。然而，詩中的女子卻步伐懶散，雖已梳妝，卻仿佛黃額生塵、首飾含——“黃印額山輕為塵，翠鱗紅稚俱含”，結句點出了原因——“曾為無雙今兩身”，原來是因為往日的關愛之不再，內心的孤獨寂寞使之然。

① 李澤厚：《美的歷程》，安徽文藝出版社1999年版，第154頁。

② 弗洛伊德：《夢的解析》，北京國際文化出版公司2001年版，第123頁。

③ 劉鋒燾：《宋金詞論稿》，中國社會科學出版社2002年版，第208頁。

④ 鄭文：《〈溫飛卿詩集箋注〉補》，甘肅文化出版社2002年版，第26頁。

⑤ 高峰：《花間詞研究》，江蘇古籍出版社2001年版，第126頁。

“陰陽”、“方圓”、“天人”不僅是古典哲學的根本范疇，也是中國傳統文化的基本精神。回文詩作為漢民族特有的文學體式，本質上是一種文化現象。由王其峰、孫安邦、孫蓓編著的《中國回文詩圖大觀》，收錄了從魏晉至清末的回文詩近三百首、回文詞近百首、回文賦一篇、回文圖一百三十多幅，是中華民族奇特的文化遺產。本文在古典哲學“陰陽”、“方圓”、“天人”視野下，對古典回文詩進行新解讀，對回文詩研究有一定的參考價值。

一

《周易》是中華文化的總源頭，“陰陽之道”是其核心和精髓。《莊子·天下篇》概括為：“《易》以道陰陽。”“陰陽”是漢民族對宇宙萬物辯證統一規律的“中國式”表述。《周易·系辭傳》曰：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”“陰陽之道”是宇宙間的普遍規律，具有極為豐富的表現形式，正如《周易·說卦傳》云：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”中國古典哲學的“陰陽”蘊涵著博大精深的哲學內涵，概括了宇宙萬事萬物的本質屬性。中國古代文化各個領域：天文、律歷、數學、軍事、醫藥、建筑、文學等無不滲透陰陽思想，陰陽學說是中國古典哲學的原型思維范疇。道家鼻祖老子《道德經》曰：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”儒家集大成者朱熹《朱子語類》曰：“天地之間，無往而非陰陽；一動一靜，一語一默，皆是陰陽之理。”中國古代文論、詩論、畫論“求變化、重氣勢”的藝術精神，古典美學的動靜、美丑、情志、形神、文質、虛實等諸多藝術范疇，皆是深諳“易理”的陰陽論。

回文詩是中國古代雜體詩中頗負盛名的一類，據唐代吳兢《樂府古題要解》：“回文詩，回復讀之，皆歌而成文也。”劉坡公《學詩百法》曰：“回文詩反復成章，鉤心斗角，不得以小道而輕之。”回文詩“情新因意得，意得逐情新”的本質特征，正是“陰陽之道”在古典詩歌領域的完美詮釋。請看湖北來鳳縣東晉古寺——仙佛寺的著名回文詩：

正讀：花開菊白桂爭妍，

好景留人宜晚天；

霞落潭中波漾影，

紗籠樹色月籠煙。

逆讀：煙籠月色樹籠紗，

影漾波中潭落霞；

天晚宜人留景好，

妍爭桂白菊開花。

據說古代有位云游四方的道人，來到酉水河邊的仙佛寺。道人展眼四望，秋潭落霞，桂開菊放，不禁詩興大發，揮筆在山門外的石牌上題詩一首。這首美景如畫的回文詩，人們用逆讀、減字、跳句等多種讀法，可以演繹出數十首詩，令古今游人贊嘆不已。由此可見，回文詩表面文本結構是靜態的，其中蘊涵著動態的潛勢，具有生成新意象的潛能，在新的閱讀程序引導下，動態的潛勢被激發出來。回文詩中包含的動與靜、實與虛、顯與隱諸多因素，始終處于不斷變化的統一整體，是漢民族認知世界的“陰陽觀”和審美情趣在詩歌體式中的形象化表達。任何文化形式都溯源于本民族的哲學思想，回文詩作為中國古典詩歌特殊的體式，與漢民族的“陰陽”哲學密切相關。《周易·大傳》曰：“陽主動，陰主靜。”宇宙萬物千變萬化的原動力，是“陰陽”相互依存相互作用。正如《周易·系辭傳》曰：“剛柔相推而生變化。”回文詩千姿百態的形式變化，是中華民族“陰陽”哲學與古典詩歌的完美契合。認知語言學認為，“語言的意義不限于語言內部，而是限于人與客觀世界的互動的認知，根植于使用者對世界的理解和信念。”①中國古典哲學強調：陰陽交感化生萬物，萬物皆是動靜相隨的有機整體。陰陽既代表相反的事物，又代表同一事物

作 者：黃靜，文學碩士，鹽城師范學院文學院講師，主要從事唐宋文學研究。

編 輯：古衛紅 E-mail：guweihong007@sina.com