議論與情韻——中國古典詩話中情感的矛盾和統一（三）

/［福建］孫紹振

作 者：孫紹振，福建師范大學文學院教授。

中國古典詩歌若與歐美詩歌相比，則明顯重抒情，然而又不取歐美詩歌的直接抒情。抒情而直接則易近于理，故歐美詩歌以情理交融為主，其優長乃在思想容量大，其劣勢乃在感性不足。中國古典詩歌重抒情，然情不可直接感知，乃借景，借人，借物，借視覺、聽覺、觸覺等感覺以間接抒發之，故有情景交融之盛，景中含情，主客交融，乃為意象。借感性意象而間接抒情是中國古典詩歌之優長，因此美國20世紀初乃有師承中國古典詩歌之“意象派”。然而意象豐富的中國古典詩歌，也有不足，那就是思想容量偏小。

故在理論上，中國古典詩話詞話家不能不面對情與理之矛盾。

睿智者力求矛盾之調和，偽托唐人李嶠在《評詩格·詩有十體》中提出“情理”，“謂敘情以入理致”。反其意者并走向極端者為斷然廢理。最著名的當然是嚴羽（約活動于1195—1264年間）的“詩有別材，非關理也”。其本意乃反對宋人以“議論為詩”的傾向，但作為一種理論，又不完全限于宋詩，而具有某種普遍意義。這種觀念持續到元代黃子肅（亦說為明人）《詩法》中力主詩“最忌議論，議論則成文字而非詩”。一有議論就是散文，就不是詩了，這種極端的主張在中國古典詩論中很有代表性。王夫之(1619—1692)在《古詩評選》卷四中，明確宣言“議論入詩，自成背戾”，“議論立而無詩”。王夫之對詩中議論表示出極強烈的蔑視：“一說理，眉間早有三斛醋氣。”明人謝肇淛（1561—1624）在《小草齋詩話》卷一內編中把詩與文的對立，在程度上說得緩和一點：“詩不可太著議論，議論多則史斷也；不可太述時政，時政多則制策也。”他的思維方法是把詩與散文（當時的散文主要是實用文體）的功能加以對比。清人魏際瑞（1620—1677）《與甘健齋論詩書》則把這種文體功能論做了進一步發揮：“程、朱語錄可為圣為賢，而不可以為詩。程、朱之人亦為圣賢，而作詩則非所長也。”但是持相反意見的似乎更為理直氣壯。明末趙士喆《石室談詩》卷上把《詩經》、古詩十九首、陶淵明、杜甫抬出來作為論據。錢謙益（1582—1664）《牧齋有學集·唐詩英華序》卷十五中也是以《詩經》中的議論來證明議論于詩不可或缺。袁枚（1716—1797）在《隨園詩話》中亦反對“詩無理語”之說。他歷數《詩經·大雅》乃至文天祥等作品中的“理語”，反問曰：“何嘗非詩家上乘？” 但是，不幸的是，他們所舉的這些“理語”，大多粗糙、生硬，和那些膾炙人口的情語相比，在藝術上相去太遠。這一點錢鍾書先生說得最為清楚：“然所舉例，既非詩家妙句，且胥言世道人情，并不研幾窮理，高者只是勸善之箴銘格言，非道理也，乃道德耳。”

顯然，問題不在于詩可不可有理，而在于如何才能使理轉化為好詩。

這方面，明人陳獻章（1428—1500）在《陳獻章詩話》中說得比較到位：“須將道理就自己性情上發出，不可作議論說去，離了詩之本體，便是宋頭巾也。” 話雖說得簡單了一些，但是把關于情與理的矛盾的討論提上日程，而且提出了理轉化為詩的條件是情感作為理性的主導：“道理就自己性情上發出。”

但是，究竟如何才能將道理和性情統一起來，這成了中國古典詩論的難題。

詩話詞話家們缺乏抽象演繹的興趣，往往求助于感性創作經驗。

明人陸時雍在《詩鏡總論》中提出“不煩而至”，就是說議論要發得自然，看不出作者費力氣的痕跡。但是，這仍然是某種感性語言。比較切實的是沈德潛（1673—1769）：“議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。”有了“情韻”，議論就不會迂腐了。他和陸時雍同樣以戎昱的《和蕃》（又題“詠史”）為例：

漢家青史上，計拙是和親。

社稷依明主，安危托婦人。

豈能將玉貌，便擬靜胡塵！

地下千年骨，誰為輔佐臣？

他特別欣賞其中的“社稷依明主，安危托婦人”，以之為議論入情韻的范例。實事求是地說，就整首詩而言，戎昱這首并不十分出色，但是整篇都是議論，在唐詩中屬于難得一見。作者的情感頗有特點，將“明主”、“社稷”和“婦人”相提并論，就帶著某種含而不露的反諷性質。這比迂腐的直接議論要高明得多，但是，就藝術水準而言，似乎還未達到沈氏所追慕的“議論”與“情韻”的水乳交融，連沈氏自己也只能說是“亦議論之佳者”。這就是說，與議論之上佳者還有距離。

這個距離在哪里呢？詩話詞話作者習慣于從具體作品中求得答案。清人施補華（1835—1890）在《峴傭說詩》中極力稱贊杜甫的《房兵曹胡馬》：

胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。

竹批雙耳峻，風入四蹄輕。

所向無空闊，真堪托死生。

驍騰有如此，萬里可橫行。

他分析說：“前四句寫馬之形狀，是敘事也。”此說顯然有些拘泥，“竹批雙耳峻，風入四蹄輕”肯定不僅僅是敘述馬的形象，當年（714）杜甫在洛陽，正是漫游齊趙、飛鷹走狗、裘馬輕狂的青春時期，“風入四蹄輕”中滲透著詩人發揚蹈厲、意氣風發的豪情。施氏接著說“所向無空闊，真堪托死生”二句，“寫出性情，是議論也”，這是有道理的。但是，這議論為什么是“大手筆”呢？他沒有分析下去。其實，這里的議論不是理性的，而是情感的。“所向無空闊”，就是說，沒有任何空間到達不了，這顯然是超越了現實的；至于“真堪托死生”，把生命托付給它，則更是情感的激發，完全沒有理性的功利考量。

17世紀，應該是中國古典詩話在理論上取得重大進展的時期。在理論上的突破，表現為正視情韻和理性的矛盾。賀貽孫（1637年前后在世）在《詩筏》中提出“妙在荒唐無理”，賀裳（1681年前后在世）和吳喬(1611—1695） 提出“無理而妙”、“入癡而妙”。沈雄（約1653前后在世）在《柳塘詞話》卷四中說：“詞家所謂無理而入妙，非深于情者不辨。”可以說相當完整地提出了無理向有理轉化的條件，乃是“深于情”。這些理念相互生發、相得益彰，比之沈德潛僅僅從感性談情韻，有更多理論深度。從思維方法上看，數家具有一個共同的特點，那就是把情感與理念放在對立面進行論述。和他們有所不同的是葉夑（1627—1703），他不是情理二分法，而是情事理的三分法。他在《原詩》內編下這樣說：“要之作詩者，實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。唯不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”應該說，這個說法相當珍貴，除了突破了情理對立的思維模式之外，還有一點特別重要，那就是把“事”放在“情”、“理”之間。這觸及了中國古典詩歌的特色，因為中國古典詩歌不像西方詩歌那樣是直接抒情的感性，而是通過對事、對景觀、對物象進行描繪間接抒情的。把握情不僅僅難在理念的抽象性上，而且難在情的不確定性上。如果說，這一切與西方詩歌的抒情基本上相通，那么，與西方詩歌不同的則是，中國古典詩歌情與事（物）的確定性也有矛盾。葉燮對抒情之“理”做了詩性的描述，“不可名言”；對“情”做了規定，“不可徑達”，也就是不可直接抒發。這一切都是與吳喬等的說法相通的。他的理論超越吳喬們的是，他還對事（物）做了規定：“不可施見”，他指出詩中的事的特點是“想象以為事”。這一點太深邃了，可惜的是，他的“想象”沒有引起同代和后代學人的充分重視，未能與吳喬他們的形質俱變統一起來。

活躍在這個時期的還有一個黃生（1601—？），雖然，他在理論上沒有葉燮那樣的沖擊力，但是，他的藝術感覺，往往在具體分析中見出精湛。比如杜甫的《蜀相》：

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

他在《杜詩說》卷八中分析指出，一般的七律詠史懷古之作，都是先寫景，后議論，往往到了第三、第四句“便思發議論矣”，而杜甫卻在第三、第四句從容書寫景觀。他認為“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”的好處是“確見入廟時低回想象之意，此詩中之性情也”。有了這樣的鋪墊，后面的議論就不干巴了，因為和詩人的“回想之意”構成了一條完整的脈絡，意脈節點之間有了關聯。

開頭一句：“丞相祠堂何處尋？”這個“何處尋”是情韻的起點。如此大名之祠堂，居然給人以“何處尋”的困惑，可見冷落。接下來的“映階碧草自春色”的“自”、“隔葉黃鸝空好音”的“空”，都提示了“何處尋”的寂寞感。大自然沒有感覺，春來草色自碧，人情太寂寞，黃鸝鳴叫空好。正是因為有了這樣的感情積累，后來的議論才自然而深沉。“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”，這當然是理性的高度概括，只用了十四個字，就把諸葛亮出山以后，二十多年的功業總結了出來。從這個意義上來說，這里并沒有多少“無理”的成分，但是，從嚴格的理性邏輯來說，“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”的評論并不十分全面。不能因為諸葛亮在軍事上失敗就完全否定他的業績，按陳壽的總結，他行政方面的成就堪稱卓越：“外連東吳,內平南越。立法施度，整理戎旅。工械技巧，物究其極。科教嚴明，賞罰必信。無惡不懲，無善不顯。至于吏不容奸，人懷自厲，道不拾遺，強不侵弱，風化肅然也。”諸葛亮祠堂要紀念的不僅僅是他軍事上的失敗，同時還有他行政上的功業，以及人格的光輝。而杜甫的議論，以其情感價值，僅取其一端，把諸葛亮當成軍事上失敗的悲劇英雄。“長使英雄淚滿襟”，這眼淚是諸葛亮的嗎？把諸葛亮定性為一個長期哭泣的形象，好像與歷史并不太吻合。在這里，流淚的與其說是諸葛亮，不如說是杜甫，表面文字上是諸葛亮，情感意脈的起點和終點則是杜甫。從這個意義上說，這并不是完全理性的，而是情感的，甚至可以說是，有點無理的，然而，正是因為超越了理性，所以才是情理交融的，也才是無理而妙的。

綜上所述，我們不難發現一奇怪的現象，那就是理論與論證的不平衡。在中國古典詩歌中，“情韻”與“議論”對立統一的例證，不僅在數量上不足，而且在質量上也偏弱。不要說《詩經·大雅》中的詩句“不聞亦式，不諫亦入”，文天祥的詩句“疏因隨事直，忠故有時愚”只是理性的議論而已，就是備受推崇的杜甫的詩句雖然情韻與議論有相諧之處，然在藝術上很難作為此方面之最高成就。另外，值得注意的是，那些受到稱道的詩句往往出自律詩，很少出自古風歌行。古風歌行中那些膾炙人口的名句，如曹操的“對酒當歌，人生幾何”，李白的“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，白居易的“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，王維的“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”，都在詩話詞話家們的視野之外。原因可能是：第一，古風歌行體多為率性之作，其手法多為直接抒情，逞才使氣，想落天外，天馬行空，一瀉無余，以激情為主，而律詩大都是現場即景，將情感蘊藏于景觀之中，從情感的性質來說，是以溫情的深厚為主。第二，由于律詩有嚴密的規格，其技巧性日趨程式化，而歌行體從韻法、句法到章法均無律詩那樣的嚴密規格，故很難作脫胎換骨的操作。久而久之，古風歌行體陰差陽錯地被忽略了。這就造成了中國古典詩話詞話即使在理論上有突破的契機，這種突破也僅屬于創作論一隅，而非本體論；而中國詩話詞話的作者大都本身就是創作的實踐者，創作眼界的局限遂變成了理論視野的局限。