黃禮孩詩歌論

■ 楊湯琛

一、詩歌的朝圣者

黃禮孩對詩歌近乎信徒般的崇敬與狂熱，不啻有著“雖千萬人，吾獨往矣”的氣度，無論在有限的記者訪談中，還是在詩歌理論的闡發里，黃禮孩總反復強調詩歌的神圣性，在綱領性的詩歌宣言《完整性詩歌：光明的寫作》中，他以信徒般執著的語氣如是說“詩歌是一門偉大的藝術，它除了技術上達到渾然天成，精神上更應成為人類的明燈。這才是我們呼喚并景仰的美輪美奐的偉大詩歌，偉大的詩歌肯定又在指導并幫助人類建設自身，消除黑暗達到精神的完整，這無疑是人類的光明。”在黃禮孩心中，詩歌高蹈于文學世俗功能之外，它所衍生的意義與宗教等同，是光明、神圣的代言詞，有著指引人類走向光明、消除自身黑暗的指路明燈的功用。

這種對詩歌神圣性的訴求，首先表現在黃禮孩對詩歌的一種絕對精神的信仰上，懷著對于詩歌這種宗教般的信念，黃禮孩在不少詩作中以頌歌的方式抒發了一名詩歌信徒的決心與信念，在有關良知、承擔、意義等終極性追問與思考中，呈現了一名與世俗名利隔絕的朝圣者的書寫倫理。他在《誰跑的比閃電還快》一詩中表達了圣徒般孤絕的姿態，“我要活出貧窮/時代的叢林就要綠了/是什么沾濕了我的衣襟”，詩句道出了一種平靜又高傲的精神自況：遠離時代的侵蝕，通過堅守理想的生命實踐來對抗人類生活的順流而下。我相信，一個在追求富裕與舒適的社會中堅持活出貧窮的人，必然是不被世俗規則所羈絆的人，在詩歌日益邊緣化，詩人幾乎成為“癡人”、無以謀生的弱勢群體等代名詞的時代，很多詩人在現實擠壓下要么紛紛逃離詩歌堡壘，要么也自覺回避了詩歌中的重的層面，與消費社會、商品經濟開始了曖昧的媾和，而黃禮孩卻義無反顧地與這個時代背道而馳，將自身全身心投入詩歌事業這么一個巨大的漩渦里，他如一個在商品時代逆流而行的獨行者，一個在歌頌金錢的時代里歌頌貧窮的邊緣人。

《困頓》、《火焰之書》等詩有如詩人的精神宣言書，面對商品經濟、消費理念順流而下的時代大潮，他固守“吾將上下而求索”的信念，向著詩歌的精神高地逆流而上。在喧囂凌亂的廣州沙河頂，黃禮孩數十年如一日地堅持著詩歌雜志的編纂與傳播，為了應付各項開支，他不斷給各類演藝活動寫臺詞、為各種文化公司寫策劃稿、為出版社打工，忙碌如斯以致他在詩中感嘆“我還沒來得及悲傷/生活又催促我去奔跑”（《誰跑的比閃電還快》），而他這樣無暇悲傷地奔波勞苦，所賺的金錢只不過為了他的詩歌理想，為此，數十年來，他一直過著與他收入不相稱的清貧生活。在這個以金錢、權力為標準來衡量人生成功與否的時代，黃禮孩這種為了供奉詩歌而甘愿清貧的生命實踐，的確算很多人眼里的“困頓”，它清苦而寂寞的狀態遠遠遁離了人們所孜孜追求的時代生活，在這個詩歌日漸沉寂的年代，黃禮孩數十年的堅持也并未給他帶來塵世幸福的報酬，這樣辛苦，又這樣甘愿，這種“信徒的生活”讓我想起了那些終年奔波在朝圣途中的教徒們，忍饑挨餓、跋山涉水，卻滿懷希望和愛。

因此，當我遭遇黃禮孩的生命個體以及他的詩歌書寫，一個詩歌朝圣者的形象在我腦海中經久不息地閃爍，他對詩歌那宗教般狂熱的信仰與執著的生命實踐，是一個時代精神堅守者的折射與映像，是詩人理想主義精神的重新張懸，黃禮孩的有關圣徒的自許及其朝圣的強調，由此衍生了一系列閃光的精神譜系：即以一種逆流而上的姿態抵制時代與歷史的雙重侵襲，通過詩歌的力量來反抗人類生活中江河日下的世俗化洪流。可以說，作為詩人與作為生活的人，黃禮孩是雅斯貝斯所說的那種人格與詩合一的人，執著、明亮、偏離世俗形態而不斷向精神高地朝圣的生命實踐，使得他的詩歌有如生命中自然散發出的一道光，充溢著純粹的精神質地。

二、靠近圣詩的吟唱

在缺乏宗教意識的語境下，提及作家的宗教精神總讓人覺得可疑，然而，不可否認的是，宗教所涵括的精神維度與價值取向對作家精神的照亮已經不是秘密。一個作家可能不是宗教徒，但生命經驗中相關宗教行為的耳濡目染，有關宗教教義的思想觸摸，會成為他日后面對世界時不自覺的精神攀援。黃禮孩從未承認過自己是基督徒，只是在《祖母》一篇短文中提及祖母的基督信仰和兒時有關宗教的感性經驗，但毫無疑問，幼時隨祖母去教堂做禮拜、聆聽圣歌的經驗已經深深內化為詩人生命的一部分：“而祖母帶我去做禮拜卻所走的是一條神秘的道路，讓我幼小的心靈早早學會去敬畏大自然。童年的愛，是神預備的一份禮物，讓我享用一生。”這種宗教經驗在黃禮孩日后的詩歌生涯中，仿佛成為始終激動他的神秘之音。

在黃禮孩諸多明亮純粹的詩作中，我們不難看見基督精神與詩人之間的隱秘聯系，這種聯系不僅凸顯在詩句中有關“天國”、“教堂”、“贖罪”、“感恩”、“福音”等反復出現的圣詩式的語匯里，也呈現為他詩歌世界所彌漫的神性訴求，那些輕靈干凈的詩歌永遠彌漫著一種超越當下，與天國、諸神有關的心靈光線，成為回蕩著愛與贊美的圣歌。

黃禮孩的詩總是給一種無法在塵世長久停駐的超越感，追隨他的詩句，必然步入一個鐫刻著永恒價值與神性之美的境地，就算詩人在塵世萬物上有著或深或淺的逗留，但這種親近，不是為了與萬物合為一體，而是為了從中發現某種超越性本質，“相看兩不厭，只有敬亭山”這類人與山水自然相交相融的古老體驗在詩人這里難覓蹤跡，黃禮孩所親近的萬物儼然是神所締造的萬物，平常事物在詩人眼中煥發出宗教般形而上的光芒，“白楊樹是世界的面目/陽光潛伏在它的身上/披上天國的衣裳“（《天國的衣裳》），白楊樹在這里不再作為自然的一部分而存在，在它的絕對存在里包含了世界的全部，并通過自身指向神，顯然，詩人對它的觀看，是一種貫注了虔誠的宗教式的仰望，詩人與白楊樹在詩歌中并非物我混淆的結合體，而成為分裂的對峙物，詩人必須以仰望的方式通過白楊來看清“世界的面目”。同樣，在《種樹》這首仿佛圣詩般的吟詠中，“樹”宛然成為神諭化身，成為塵世中人得以救贖的神圣通道。

萬物凋零，困頓的人類死里求生，要想獲得救贖，必須按照神的指令種下神諭般的樹木，于是，自然中的綠樹在詩中成為人類的祈禱文，成為人與神對話的重要通道，“我種下樹，一道道祈禱文/到達那已被無數次想象的天堂”，詩人筆下的萬物，不再是未經精神籠罩過的原始之物，更不是可被任意操控的無生命之物，它們不但生命充盈，而且沐浴在神的光輝之下，是引領人類向上的神性之物，從中涌動著救贖人類的力量，在這里，人與物的關系成為一種具有上下之分的層級關系，被神所親吻過的物成為人親近神的中介物，是高于人之上的“物”，這就不難理解，詩人為何在大量詩作中總是以虔誠與謙卑的姿態去靠近那些細小平常之物，“我知道再小的昆蟲/也有高高在上的快樂/猶如飛翔的翅膀要停棲在樹枝上”（《飛鳥和昆蟲》），“低處的小昆蟲/在細葉間做夢/噓，不要讓它們醒來/我們不比它們更懂得去生活”（《我們不必它們更懂得去生活》），這種因對神的信仰而放棄了人類自大意識的基督徒式理念，使得詩人筆下的“物”成為充滿啟示與絕對意義的事物，詩人在遭逢它們時，總是于謙卑的自省中獲取神啟的重要力量。

值得注意的是，在洋溢著基督精神的諸多吟詠美與愛的篇章中，“孩子”嬌小純潔的身影總隨時出沒，他們成為圣詩般詩歌旋律中的一個精靈式意象，有時，孩子在黃禮孩的詩中化身為飛揚的天使，從金色的天國向詩人遙遙招手，啟示著神界的光明與美，成為詩人心中接近于神的象征。在黃禮孩詩歌書寫中，詩人所締造的這些謙卑、無限小的孩子，他們作為神的寵者，以神靈的姿態飄揚于天國，成為人類純粹之精神的象征，有時他們纖巧的身影化身為紅塵中的精靈，為疲憊掙扎的人們點燃靠近神的信仰之火，“一個女人木然拾起作業本/她叫出的名字沒有應答/她看見一個個嘴含薄薄花瓣的孩子/沿著梯子爬到云朵之上/主啊，讓他們走吧/他們爬上來了/他們要奔走在群星之外”（《群星之外》）。詩人抒寫孩子，不僅因為在耶穌那里是最清潔、最正直，是離神最近的人，還在于孩子是人之初，是最本質意義上的“人”，他生存于神界與俗界的交界處，在葆有神性的同時仍負有人最初的原罪，在孩子身上，他的自然性最能體現人先天所背負的罪孽與陰影。

在諸神退隱的時代，黃禮孩卻在說神道圣，在相信人定勝天的時代，黃禮孩卻在向命運俯身，這種洋溢著神性之美的詩作，就像黑夜里的一團光，面對無邊的時光訴說詩人內心的神圣，它恍然應和著海德格爾的喟嘆：“在貧困時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡，因此詩人能在世界黑夜的時代里說神道圣。”

三、以輕的方式存在

圣詩的形態多是輕盈而飄逸的，它們漂泊于教堂的穹頂之下，以輕逸的方式帶領聆聽者遁往天國。黃禮孩這些有著圣詩氣味的詩作，不僅在精神線條上與之有著相似性，而且在詩歌的存在方式上，也有著與之類似的輕盈性。這種輕的詩歌質地，自然不是精神稀薄的空虛，不是語言戲謔的輕松，更不是情感失重的輕薄，在我看來，這種“輕”的內在美學意義更符合卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所言的“輕”，“輕是與精確和堅定為伍，而不是與含糊和隨意為伍。”，卡爾維諾從語言審美的角度把文學分為無重量的和有重量的，面對西方文學“重”的傳統陰影，卡爾維諾堅定地肯定了“輕”文學的美學意義，并從文字肌理、微妙元素作用、輕的視覺形象等三個層面闡釋了輕的文學價值。

毫無疑問，卡爾維諾的這種提法為我們重新審視黃禮孩那些篇幅小巧、語言精微、情感內斂的作品，提供了一個重要的理解通道。畢竟，試圖賦予語言以重量的宏大型寫作曾是中國現當代文學的主流傳統，幾乎成為當代作家創作中無法回避的陰影，因此，黃禮孩的這種“輕”的書寫，不僅成為他自身書寫的重要銘刻，也成為當代詩歌文本中一種特別的書寫方式。

詩是詩人對語言與存在的雙重發現，作為一名有良知與悟性的詩人，語言往往成為其一生執著的追求，對于這一點，黃禮孩有著清醒的自覺，在十幾年的詩藝探索中，他努力消除語言的重量，在語言策略上始終堅持輕逸的語言美學。在他的語言擇取中，我們會發現其中漂浮著大量富于“輕”之回響的形容詞和副詞，詩人毫不掩飾對“小”、“細小”“微”、“輕”等輕細詞匯的癖好，通過形容詞與副詞的修飾與限定，詩中的語言仿佛被抽空了重量，變得輕靈而纖細，如“一只小獸從草叢穿過/我與它隔著一米月光的距離”（《小獸》），在“獸”這一有著野性與力量涵義的名詞上冠以“小”的修飾，獸便在詩中變的精致，產生了變形的效果，經過打磨的獸與陰柔的月光形成了美的契合；又如“夜的翅膀/在黎明時分搖動迷人的尾巴/比小天鵝更靈氣十足”（《露》），在天鵝等表征了高貴的詞匯前面予以“小”的限制，天鵝這一詞的所包涵的“高貴”重量被削減弱化了，它身上所負有的慣常的精神重量被人為減輕了，變成詩中靈氣十足的夜晚精靈；因為“小”、“輕”、“低低”等輕細詞語的修飾，詩句失去了現實中的重量，成為可以隨著氣流漂浮的詞語羽毛，以一種輕柔的方式展開了詩人那顆漂浮于滯重之上的敏感、溫柔的詩心。

黃禮孩消除語言重量的方法還體現在他將內在體悟與外在世界、個體想象與客觀事物有效地編織于自由漂泊的語言之中，在能指與所指、本體與喻象之間輕巧滑動，來營造詩人專制性幻想下被變輕的巨大事物。詩人寫粗獷的胡楊林是“風吹胡楊林/金色陽光的睫毛”（《胡楊林》），將風中的胡楊林比喻為極其纖細的睫毛，這種在本體與喻體之間自由漂浮的想象力，構成了將外在世界纖敏化的語言鏈條，戈壁灘上粗礪的樹木幻化為纖美的意象，詩句因此變得精致而清澈。黃禮孩這種語言上的“輕”度修辭，還多通過充滿悖論的語言形態來凸顯其詩意，“借助氣流，天空和大地像兩片葉子在飛/松開夜晚不安的睡眠”（《熱情的媽祖卡》），在這里，詩句通過“輕”的修飾手法產生了結構性的悖論，葉子與天空、大地等重物之間的結合，讓詩句在輕重倒置下布滿不合常規之感，浩瀚的天宇土地在詩中變成了飛翔的葉子，這讓人聯想起浪漫主義手法所專注的驚異，在充滿專制性的幻想下，天空、大地變輕、變小，最后成為詩中可以漂浮的意象，詩人通過對事物進行“飛”、“輕”等脫離了地球滯重引力的描繪，通過肆意的幻想控制，將滯重之物引向飛翔、漂浮的狀態，這種靈動化的個體體悟對外在龐大事物的悖論式的“輕化”，使得黃禮孩的語言仿佛閃耀著魔幻光芒的羽毛，靈動地飄揚于詩歌的天空。

黃禮孩不僅精靈般地滑行于輕盈而靈動的語言鏈條上，而且在擇取詩歌意象時，也普遍傾向于細小之物抑或具有輕盈質地的事物。細小事物成為詩人捕捉詩思的重要載體，在它們渺小的形式之上，詩人以謙卑的靈魂俯身入內，窺見了平常事物形式下所包孕的巨大的情感能量與精神秘密，在他看來，世界上那些被人所忽略的細小之物，它們跟高山大海一樣，“就像一粒鹽侵入了大海/一塊石頭攻占了山丘”，一旦敞開它自身的意義，便敞開了一個幽深而魅惑的意義世界，盧克萊修在《物性論》中著意引導人們認識所有無窮小、輕和游移的事物，因為在他們的無窮小后面展示了組合、結構所有事物的秘密，在黃禮孩看來，細小意象也包含了這個世界的無窮機密，它們以無聲的方式召喚著詩人的自由入駐。

黃禮孩詩歌的“輕”不僅表征于語言與意象的“輕”，更在于他對思慮與情感的微妙傳達，為了以更精細、更富于詩性的方式傳達內心情愫，黃禮孩的策略是以唯美的方式將粗礪、尖銳的情緒意象化，以隱喻、象征等修辭手法來間接傳達情感的內在紋理，在黃禮孩微云般清淡的詩歌天空，你極少看到洶涌澎湃的情感波動，再蝕骨、激烈的情緒在意象的綿延里，都變為鏡中輕盈、美好之物，成為精致的詩歌之甕。詩人曾反復在詩作中悼念他早逝的母親，但與一般凄厲的悼亡詩不同，詩人心靈所鐫刻的銘心痛楚，不僅摒棄了死亡陰郁的黑色，反而升華為涂滿明麗色彩的詩的火焰。

那些美麗的詩句，能讓你觸摸到詩人無邊際的憂傷，卻聽不到呼天搶地的悲愴，詩人內心的傷痛與遺憾經過詩思的過濾與凈化，幻化為美麗而哀婉的海棠花，花的墜落與飛翔委婉傳達了詩人痛失母愛后的內心痛楚與無盡思念。通過火焰般的海棠花、白色的海洋等鮮明、美麗的意象，詩人有效避免了悼亡詩中直白的痛感宣泄，而將濃郁的情感與激烈的情緒著意控制，使之變輕，將之具體化為優美的形象來隱示詩人的心緒，讓詩歌避免了一覽無余的貧乏與長歌當哭式的渲泄，避免了膠著于現實的“石化”，而走向宛如飛翔的珀爾修斯一般想象的靈動與自由。正如瑞恰慈所強調的，所有細膩的情緒都需要隱喻的傳達。黃禮孩沒有通過概念抑或直接抒情，而是將幽微情緒與激烈情愫澆注于美的意象之中，讓滯重的思慮在隱喻中變輕、變神秘，從而抵達了詩歌豐富的隱秘地帶。

顯然，閱讀黃禮孩這樣避“重”就“輕”的詩歌不需要動用過多的經驗與智力，但這并不意味著進入他的詩歌世界是可以隨意而粗疏的，相反，你必須動用你的心靈乃至全身感官投向他的詩歌天空，追蹤詩人隱秘的情緒節奏與心靈波動，這種需要身心投入的閱讀方式不再是一次經驗的旅行、智力的挑戰，而是一次心靈的邂逅、靈魂的呢喃，“輕”在這里是一種價值而非缺陷，我愿意相信，在當代紛亂而滯重的詩歌叢林里，黃禮孩的詩歌以明亮的精神與輕盈的風致開辟了一條溢滿芬芳的蒙塔萊式的檸檬小道，而詩人就是那小徑上追索諸神蹤跡的光明之子。