清代︽西廂記︾情節結構理論探討

趙 莉 (河南省人口和計劃生育宣傳教育中心 河南鄭州 450002)

清代︽西廂記︾情節結構理論探討

趙 莉 (河南省人口和計劃生育宣傳教育中心 河南鄭州 450002)

在以實用倫理為關注核心的古代中國，《西廂記》的文體和題材選擇以及主題的道德導向俱在正統之外：它是一部以儒家禮教外男女情愛為題材的戲曲作品，是文學中的“小道”、“小道”中的言情之作、言情之作中的非正當言情一類，從產生之日起就意味著對儒家詩學體系的游離和突破。其情節結構之高低好壞，是清代理論批評家所普遍關注的。

《西廂記》；清代曲學；詩性品格

由明入清，戲曲理論進入注重結構的時代，李漁的“結構第一”說被視為一個醒目的階段性標志，意味著理論興趣的轉向。

《西廂記》以雜劇而演作全本，近人王季烈也指出：“王實甫《西廂》，才華富贍，北曲巨制。其疊四本以成一部，已開傳奇之先聲。”《西廂記》疊四本以成“全記”，即意味著擁有一定的時間長度和相對復雜的情節構成，因此具備了被有相應意識的評論家納入批評視野，以結構美學加以審視約束的資格。

一、曲折之心

1.“事理”邏輯

敘事文學情節的發生需要具備若干轉折前提，才能實現從“無”到“有”的轉變。如金圣嘆認為《西廂記》之“生”，是《驚艷》一折。該折提供了故事發生的時機和場合。作者為給崔張二人相遇提供可能，有相國停喪、鶯鶯散心、張生游寺的安排，此是“逗緣”；為了強調二人相遇的必然性，金圣嘆還從《西廂》故事發生的起點之處向前追溯，將相國建別院一事作為“因”：因緣和合，然后生法，催生出《西廂》一事。

2.“情感”邏輯

“事理”邏輯是情節產生和發展的外部機緣，作為情節展開和推動力量的“情感”邏輯則是促使人物行動的內在動力。金圣嘆認為這是作者在《驚艷》中盡力渲染張生一見鐘情的原因：張生之情越深切，后文之百計追求、幾致生死，就越具備可信的情感基礎，而不至于輕佻單薄。

《西廂記》中鶯鶯的表現一直是矜尚秉禮的，唯一“不合”之事，是酬韻；這一從鶯鶯情感出發的不合之舉，正是促進情節發展的必要前提：借廂是張生順從內心情感的需求作出的舉動，但如果沒有鶯鶯的應答，則情節也不可能有新的發展；只有鶯鶯酬簡之后，兩人關系才發生變化，具備了相關之態勢。

3.“性格”邏輯

戲曲傳“奇”的美學要求，使清代戲曲理論家重視情節安排出人意料的曲折之美，但是這種對情節新奇曲折外在形態的追求，并沒有完全取代對情節結構安排邏輯必然性的理論認知。如《賴簡》一折，私約張生花園相會，卻又在其逾墻而入后翻臉嗔責，情節變化最為突兀，最費思量，如從結構外在形式而言，可稱曲折之美的代表，這一折體現出了人物性格與情節設計的高度一致，即鶯鶯之突變，是其“又嬌稚，又矜貴，又多情，又靈慧”的性格所致，有其必然性。

二、立言之體

1.立言之體與《西廂記》的結局安排

結局安排是《西廂記》批評很難繞過的話題，不少批評者都就此發表了自己的看法，但依據往往是某種哲學觀或道德觀。

《西廂記》屬于喜劇類型這不會有爭議。這從情節結構、人物塑造、語言色彩及演出效果等諸多方面可以得到印證。《西廂記》表達了人們對現實生活中的邪惡勢力——封建禮教的嘲諷和震懾，所以說它是符合喜劇本質特征的。喜劇的結局，必須是大團圓，并帶有指定性，這幾乎成了喜劇結尾的立法。這種傳統結尾的方式是古人的藝術思維方式和觀照世界的方法，是封閉社會的心理產物。像大團圓結局就屬于創作主體的一種主觀愿望表現，它不一定必然符合生活邏輯，也不一定非是已經發生的事情，或許是可能發生的事情。因此這種結尾處理就不一定是客觀化了的，往往是一種主觀化了的處理。

2.立言之體與《西廂記》的關目設計

除了歷來批評家都不會忽略的結局安排外，立言之“體”還作為無遠弗屆、無微不至的尺度，籠罩和滲透進批評者對《西廂記》全部情節關目的考量過程中。

張生借廂為“西廂”，而鶯鶯母女居住處為“別院”，地處西廂之西。之所以要做這樣細致的區分，是“教天下以立言之體也”，“體”在這里具體化為“禮”。而“禮”作為關目設計依據的觀念在金批《西廂記》頻頻出現。中國古典文論始終沒有形成自覺的文學自治意識，而對文學本體價值外的價值追求從來都是自覺的和主動的。不管文本最終的客觀效果有無背離，但從作者的主觀意志而言，這幾乎已經成了撰文者的思維定勢和應該擁有的文學能力。這也是離經叛道如金圣嘆，在“文”之外也不能忘記“體”的原因。

三、剪裁之美

1.“裁”作為“才”的構成要素

就事件而言，事情經過及其中所包含的人情、事理的各個方面，是相對恒定的，這是作者安排情節所必須遵循的必然性；而展開情節時從哪一人物的立場出發卻可因人而異，這構成作者組織情節時的能動性空間。前者須順應，有賴于作者的識見之高，表現為結構安排的內在邏輯和立言大體；后者需變化，依賴作者的剪裁之工。

也正是出于對“裁”的重視，了解文章寫作中剪裁的甘苦，金圣嘆認為包括《西廂記》在內的才子之書，都是慘淡經營的結果：“依世人之所謂才，則是文成于易者，才子也；依古人之所謂才，則必文成于難者，才子也。依文成于易之說，則是迅疾揮掃，神氣揚揚者，才子也。依文成于難之說，則必心絕氣盡，面猶死人者，才子也。”體現了對文學創作人力因素的重視。

2.結構剪裁的原則體現

具體而詳盡地分析《西廂記》結構的剪裁之美、技術之美，是清代《西廂記》結構批評的新特點。透過這些批評，不難發現論者的結構原則。

首先，求情節單元的“位置”之工。

如《寺警》中，此時賊人圍寺，形勢緊迫，寺警未除，即使寫鶯鶯因張生應募而喜，也無從措筆，因為不但會影響文章營構的緊張之勢，且尚未知結果如何，即大寫特寫鶯鶯之喜，前提不足。所以，作者選擇在《寺警》之前稍寫其對張生之戀慕，則張生一旦應募，鶯鶯之喜不寫亦可知。

在這里，無論是圣嘆所言只能如此寫，體現了清代戲曲情節結構安排“位置”之工的講求，即每個情節片段都應找到它確定不移、能體現最佳審美效果的位置。

其次，論情節勾連的“緊勁”之勢。

這是指通過對事件物理時序的打亂來達到結構的緊湊效果。如金圣嘆在《借廂》中，將開首【上小樓】之前張生向法聰借房的賓白刪改，而以張生所唱“不做周方”句為奇絕之文。從其批語中可知他改動的理由：“后文至【上小樓】之后闋，始向長老借房者，借房之次第也；此文才上場，便向法聰借房者，借房之心事也。借房不可不次第，則必待至【上小樓】之后闋也；借房之心事，刻不可忍，則必于此上場之一刻也。”

再次，論情節鋪敘的“細密”之美。

如果從《借廂》直接到《鬧齋》，在情節邏輯并無疏漏，且要想添加新的情節環節還較為困難：“以上《借廂》一章，凡張生所欲說者皆已說盡；下文《鬧齋》一章，凡張生所未說者，至此后方才得說。今忽將于如是中間寫隔墻酬韻，亦必欲洋洋自寫一章。斯其筆拳墨渴，真乃雖有巧媳不可以無米煮粥者也。”鶯鶯如果只因《鬧齋》見到張生人品風流，再因《寺警》感激其恩，對張生生情而至愿以身相許，也無不可。但是，作者無中生有，生造了燒香酬韻的情節之后，串接無痕，且使二人情感發展更有娓娓道來、水到渠成之感，結構上更顯得“融洽通神”了。

結語

對《西廂記》整體結構的評價，金圣嘆的“生掃”之喻非常著名：“昨讀《西廂》，因而諦思倫所作傳奇，其不可多，不可少，必用四十折，吾則真不知其遵何術，而必如此。若夫《西廂》之為文一十六篇，則吾實得而言之矣：有生有掃。”

[1]金圣嘆.金圣嘆全集[M]沈陽：萬卷出版公司，2009.

[2]李漁.李漁全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.