咬住歷史不松口的大牛頭犬

■夏榆（《南方周末》記者）

藍博洲

按：藍博洲的《幌馬車之歌》兩次被侯孝賢搬上銀幕：一次是《悲情城市》，一次是《好男好女》。藍博洲致力于探尋臺灣“歷史真相”，歷20年而不改。在他看來，“臺獨”是政客利用歷史“悲情”玩的一場政治游戲，是一條死路。面對臺灣回歸的未來，1945到1949的“臺灣經(jīng)驗”無法回避。

20世紀50年代的臺灣歷史因著政治禁忌籠罩在重重迷霧之中，藍博洲花費大量時間，探訪50年代白色恐怖歷史事件親歷者，從堆積如山、龐雜冗繁的資料中梳理人物的命運線索，一磚一瓦建構起那些被歷史遺漏的片段。

因此，他被臺灣導演侯孝賢稱為“先驅(qū)”：“十六七年前，我們都在看《人間雜志》的時候，看到了藍博洲的《美好的世紀》和《幌馬車之歌》。那兩篇東西真的是先驅(qū)?！?/p>

《幌馬車之歌》中的很多素材出現(xiàn)在侯孝賢的影片《悲情城市》中。侯孝賢曾回憶：“押房難友們唱的《幌馬車之歌》要有空間聲，所以特別開拔到金瓜石礦廢置的福利站空屋去唱。”侯孝賢意猶未盡，1995年，他拍攝《好男好女》時，再次以《幌馬車之歌》為題材，把壓縮在《悲情城市》后半結(jié)局的時空再做處理。侯孝賢還從預算中撥出資金拍受難人的訪談紀錄片《我們?yōu)槭裁床桓璩罚伤{博洲負責執(zhí)行。

侯孝賢曾這樣評價藍博洲的工作：“歷史就是要像藍博洲這般一旦咬住就不松口的大牛頭犬。凡記下的就存在，凡記下的是活口、是證人，不要以為可以篡改或抹殺，這不就是歷史之眼嗎？我無法想象，沒有這雙眼睛的世界，會是怎樣的一個世界?！?/p>

夏榆：很想知道你的個人經(jīng)歷，為什么會對社會和歷史有這么大的熱情？

藍博洲：我想把1949年作為一個起點，1949年在中國現(xiàn)代史是關鍵性的一年。從這一年開始，臺灣的歷史就有了一種不同的發(fā)展。然后是1950年朝鮮戰(zhàn)爭，在這樣一個歷史時空之下，臺灣地區(qū)長期處在所謂的白色恐怖政治氣氛之下，在這樣的政治環(huán)境之中，臺灣社會，尤其是思想處于長期的沉寂狀態(tài)。

1960年，我出生在臺灣鄉(xiāng)下的一個家庭，在成長過程中，我們都被要求唱反共的進行曲，然后到操場升旗。還有反共的講話，回到教室，還要繼續(xù)接受反共的教育。我記得在學校的一個走廊上，畫滿了反映大陸老百姓生活的宣傳畫，比如一個瘦得皮包骨的窮人，像牛一樣在拖東西。還有就是我們經(jīng)常看到宣傳畫上有大陸的老百姓吃香蕉皮，我記得我曾經(jīng)問：“為什么要吃香蕉皮？香蕉是誰吃的？”因為這樣的一個提問，我被罰站了一個小時。

我們就是在這樣的一種教育體制下成長的。所以在臺灣成長的年輕人，自然就會產(chǎn)生一種反叛意識。

根據(jù)走訪調(diào)研，選取5種當?shù)鼐哂写硇缘霓r(nóng)林復合經(jīng)營模式進行深入分析評價，分別是楊樹—土雞復合經(jīng)營模式(林禽復合經(jīng)營模式)、楊樹—包菜—南瓜復合經(jīng)營模式(林菜復合經(jīng)營模式)、楊樹—麥冬復合經(jīng)營模式(林藥復合經(jīng)營模式)、楊樹—油菜復合經(jīng)營模式(林油復合經(jīng)營模式)以及純林種植模式，分別用X1，X2，X3，X4，X5表示。采取農(nóng)林復合經(jīng)營的楊樹人工林均為2013年3月造林，造林株行距均為5 m×6 m。

夏榆：臺灣作家從50年代開始就有對社會強烈關注的情懷嗎？為什么？

藍博洲：這是很自然的，今天第三世界的知識分子也一樣，30年代的中國也是這樣，整個社會情境就是這樣。一個社會充滿矛盾和不公不義，有良心和正義感的知識分子的寫作和思想就不可能局限在象牙塔里。

70年代，臺灣有兩種爭論，是為藝術而藝術，還是為社會而藝術？

作家不可能脫離社會而寫作，像陳映真，他不是要當小說家，他寫小說是不得不寫，他不能用其他方式講話所以用小說，在什么都不能講的年代只能用小說隱諱地講。他不是為藝術而藝術，藝術只是他的一個手段，一個影響和推動社會進步的一個工具。我認為整個第三世界國家的知識分子都是這樣。

夏榆：為什么第三世界國家的知識分子會有這樣的熱忱？

藍博洲：因為他們的社會充滿矛盾。像那位秘魯作家略薩，他的寫作很多是針對社會問題的寫作。臺灣也是這樣的，當然臺灣現(xiàn)在的社會和以前的社會又不太一樣。以前臺灣只面臨一個明顯的問題——就是國民黨政權獨裁的統(tǒng)治。現(xiàn)在我們看到的是另外的、以前看不到的問題，整個社會的消費主義化，整個社會的資本主義化等等問題。

夏榆：你從很多年前就開始臺灣民族史的調(diào)查，這種調(diào)查給你寫作帶來什么影響？

藍博洲：因為有這樣的調(diào)查研究，我對臺灣的歷史和社會發(fā)展過程有了更清楚的認識，知道在那個歷史時空下我自己站在什么位置，未來應該走向哪里。

因為在寫作之初受到鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)（1977年4月至1978年 1月，圍繞是否應以“現(xiàn)實主義”代替“鄉(xiāng)土文學”稱謂，臺灣文學界展開的一場大討論。臺灣當局隨后介入這場討論，組織文章攻擊“鄉(xiāng)土文學”）的影響，覺得自己作為一個年輕的知識分子，應該認識臺灣社會和臺灣歷史，基于這種想法，我努力了解臺灣歷史和社會，在這個過程中我了解到臺灣歷史跟民進黨講的歷史是不一樣的，我當然要和他們對抗了。他們和國民黨所講的一樣，都是騙人的。我很清楚“臺獨救國運動”其實就是政治斗爭的一個工具。

藍博洲：不是像“臺獨”派所講的，臺灣有400年歷史，說什么臺灣一下是荷蘭人，一下又是西班牙人，一下清朝，一下日本，又一下國民黨，不斷被殖民，這在性質(zhì)上就是不對的嘛。

事實上臺灣歷史從來不是住在臺灣的人可以自己決定的，從最早的原住民，它的文化不如漢人先進，到了后來荷蘭人、西班牙人到清朝這個過程里面，包括日本人到來，臺灣人經(jīng)過50年的抗爭，也不能改變臺灣的命運，最后還是國際強權來決定了臺灣應該怎么樣。因為清政府的積弱，臺灣割讓給日本，也因為“二戰(zhàn)”的結(jié)束所以臺灣才復歸中國，這都是很清楚的，不是“臺獨”派所講的“臺灣人不是中國人”。

這是一個很清楚的歷史，民進黨卻不談這個，他們?yōu)榱恕芭_獨”的需要片面解釋很多歷史現(xiàn)象，脫離歷史事實。臺灣歷史真相不是這樣，這樣只能把臺灣老百姓帶上死路一條。我們是應該了解臺灣歷史真相的，而且知道臺灣能做什么不能做什么。歷史告訴我們從來沒有所謂住在臺灣的臺灣人要決定自己怎么樣，不可能的事情，因為它的戰(zhàn)略地理位置決定了它的歸屬性。

夏榆：對臺灣思想史和民族史的研究對你的寫作產(chǎn)生什么影響？

藍博洲：影響很大，根本改變了我的寫作題材，一般同齡人所關心的我就不是太關心了，我碰到的世界更大更吸引我，視野就不一樣了。寫作也好，研究歷史也好，都是關注現(xiàn)在。現(xiàn)在對臺灣來說最急迫的問題還是兩岸關系問題，把50年前應該解決而沒有解決的問題重新推到臺前。1945年到1949年的臺灣經(jīng)驗就有它的意義了。

以臺灣立場來講，近100年來臺灣真正屬于祖國也只有1945年到1949年，1945年前跟祖國大陸是分離的，1949年后又分離了。這幾年對現(xiàn)在解決兩岸關系問題，對未來解決臺灣問題后的很多發(fā)展，它的經(jīng)驗都特別重要，很值得研究和參考。國民黨犯了哪些錯誤，為什么會出現(xiàn)這些問題，為什么會產(chǎn)生“臺獨”？“臺獨”也是因為國民黨的問題而產(chǎn)生的一種情緒，我們作為臺灣人可以理解，值得同情但不值得支持。一些人利用臺灣的歷史悲情，我們了解臺灣歷史，知道他們?nèi)绾卫眠@個悲情，也知道應該怎么去化解。

我從年輕時候開始寫作，沒有東西好寫。因為年輕，不像大陸我們這個年紀的人，每個人都有一些經(jīng)歷，更不用說上一代人每個人經(jīng)歷的痛苦。在臺灣成長的我們都沒有什么經(jīng)歷。我也是有這種自覺，我去參加各種政治運動、社會運動，后來還是決定不放棄文學、不放棄《人間雜志》的報道工作，參與社會運動的同時積極寫作，也通過采訪，借助上一代人的經(jīng)歷來充實自己。經(jīng)過幾十年的調(diào)查采訪和寫作，對我來說，題材根本就寫不完，問題是我怎么去寫。我要知道社會氣氛是怎么樣的，你能怎么對待這段歷史，我要如何切入進去有所突破。

夏榆：你認為你觸到了歷史的核心嗎？

藍博洲：一直到了1987年，我們才接觸到這個歷史的核心，也才了解到，1980年到今天愈演愈烈的臺灣人的身份問題，這些問題的根源來自哪里？通過這樣的一個歷史的調(diào)查研究，1960年出生臺灣的我，才了解這個問題的根源是來自1949年，因為內(nèi)戰(zhàn)，再加上1950年的朝鮮戰(zhàn)爭，形成臺灣人跟大陸人長期的分離，形成今天這樣的歷史悲劇。我想這是一個寫作的門，它所顯示的一種社會關懷，把我們帶到了這里。

夏榆：在當下的社會環(huán)境之中，對歷史的書寫和表達可能需要一種策略？

藍博洲：是。就像陳映真的寫作，他最早寫白色恐怖的時候，他用一個小孩子的視角來看一段大歷史，一段模模糊糊的歷史。那時候我正讀大學，不只是我，我們當時看到那部小說都很受震撼。小說很簡單，就講一個小孩子逃學，發(fā)現(xiàn)他的老師躲在一個日本時代留下的防空洞。這樣一個簡單的故事震撼力很大，這就是他的書寫策略，在那個戒嚴時期通過一個小孩子的視角突破了囿禁。當年，我沒有看過小說是這樣的。很多人討論他50年代的小說，我覺得最好的還是這篇，小說的藝術性也最強。

所以我們在臺灣都有這樣一個問題，怎么寫的問題。寫什么不是問題，怎么讓那些反對的人也愿意看下去，怎么誘導年輕一代的人來讀你的東西，如果把活生生的歷史搬到文字上，沒有人會看的。我們的寫法和大陸作家的不一樣，筆法上就不一樣，我們的寫作目的整個都不一樣，臺灣歷史沒有大陸那么精彩，但作為一個臺灣人，有它值得理解的部分。從我們寫作的人來說，臺灣的文化底蘊不如大陸，但對我們這一代人來說寫作的唯一優(yōu)勢是，我可以寫得比大陸的作家好，就是因為臺灣經(jīng)歷了大陸各省沒有經(jīng)歷過的歷史，中國近代史的所有矛盾都集中地在臺灣出現(xiàn)過。

夏榆：在一個消費主義盛行的時代，你懷有這樣的愿望并懷有這樣一個姿態(tài)，你面對寫作的時候有沒有障礙？比如你的讀者有沒有可能不理解？

藍博洲：障礙是有。他們閱讀了就能夠理解，我的問題是怎么擴大讀者群，我們也是抱著群眾路線在寫作吧。在消費社會、市場經(jīng)濟下寫作，你還是要服從市場規(guī)律。你不是革命，革命要靠有多少把槍。這里還是得看你有多少讀者，通俗地說你的書賣了多少。這里有各種操作，但主要還是你寫的東西老百姓喜不喜歡讀，我也是一直在找。

我不會迎合寫一些色情的或者一般意義上的暢銷書，我還是要寫自己想表達的東西，就像我前面所說的，怎么讓更多人讀自己的作品，有時不是自己的能力可以克服的，因為我們寫的東西畢竟比較沉重嚴肅。我的第一本書賣了8000本，這在大陸不算什么，但在臺灣這已經(jīng)不得了了，因為這類書能賣1000本就完了。后來還拍成了電影。我的書不會像一般搞歷史的那樣寫得很難讀，我還是考慮它的可讀性。可是讀者群還是有局限性。比如我常到大學或社會上演講，我由此知道我的讀者群大概有兩類，一個是上了年紀的經(jīng)歷過這段歷史的人，還有就是大學生。

夏榆：在臺灣這樣一個社會里，嚴肅作家的生活是容易的還是困難的？

藍博洲：當然是很困難的，光靠寫作是完全不可能生存的。我從1987年開始寫作至今快20年了，也積累了那么多本書，可我還是不能靠寫作來生活。我還要做一些電視節(jié)目，上一些臨時的課，接受演講邀請等。我主要的經(jīng)濟來源是發(fā)表的稿費，但因為市場的關系，臺灣媒體發(fā)表的文章只要輕薄短小的，超過2000字的稿子它大概就不用了。在主流媒體很難發(fā)表長的文章，我只能找一些邊緣的雜志去發(fā)表，我要靠雜志稿費來支撐。通常我出一本書拿6萬塊，扣稅扣10%，一本書是拿5萬多塊，而一本書通常寫了10年。所以臺灣光靠寫作的作家很少，除了那些莫名其妙靠網(wǎng)絡或暢銷書紅起來的作家。他們可以靠寫作賺一點錢，尤其他們現(xiàn)在有大陸的市場。在臺灣真正靠寫作來生活都很難，靠寫作來維持寫作再生產(chǎn)也很難。

我當過記者，在《自由時報》我做了一個月就不干了，到《早報》當研究員三個月就沒有再去。不能做就離開，這是我的原則。我要做我自己想做的事情。我所有要做的事情都是為我的寫作服務的，所以我很清楚自己應該做什么。但是我也不會太有“潔癖”，如果有人找我去做我能夠做的事情，我就去做，做研究，搞電視，都可以。但是如果不能按照我的想法去做，或者按照我想法做事的條件消失的時候，我就離開。這樣我才有自主性，否則我一時動搖，因為看重一份固定工資就待下去，那很快我就變了，我的銳氣會被磨掉。那樣的事情我不做。