從古希臘美學角度看中國民間造物藝術

徐新紅 (山東工藝美術學院 山東濟南 250000)

從古希臘美學角度看中國民間造物藝術

徐新紅 (山東工藝美術學院 山東濟南 250000)

中國民間造物藝術植根于中國民間世俗生活，從起始的無意識的自發行為演變為后期的審美自覺，都具有民族獨特的現實主義特征。中國的先哲和西方的美學家們對于美、美感和藝術都有過系統的討論。本文將從古希臘美學的角度，對中國民間的傳統造物藝術的形式感、功能性以及造物觀念進行初步探討。

古希臘美學；民間造物藝術；形式；功能；造物觀念

在人類精神文化領域內，民間造物藝術與美學有著及其密切的關系。民間藝術的造型觀念是由藝術觀念所決定的，而藝術觀念又是由哲學觀念所決定的，哲學主要通過美學這一中介對藝術產生巨大的影響，從而構成一個完整的民間藝術體系。中國的文化內涵以儒道互補和陰陽哲學為基礎，而西方民族傳統藝術以古希臘哲學自然觀和美學摹仿論為基礎。東西方國家的文化意識不同，由它們所構成的現實原則的價值尺度和實質內容也盡不相同，但是在對美的理解上，仍然存在某些契合點。近年來，我國藝術家對民間造物藝術進行了一系列獨立的美學思考。在立足本國傳統美學思想的同時，越來越愿意接受西方美學。對西方文化的揚與棄，成為中國近現代的學者進行學術史研究的一個重要特征。

一、造物藝術的形式感：數與和諧

前蘇格拉底時期是古希臘美學的第一時期。這時候的美學家分別從整體、和諧和對立的統一等角度探討了美的本質。阿拉克西曼德認為和諧體現于比例和平衡；畢達哥拉斯主張美是和諧。前蘇格拉底時期的美學思想可概括為宇宙論美學。中國的儒家思想主張和諧是不同事物的共生共存狀態，只有堅持和諧能夠促成組織的凝聚和增大整體的力量。和諧的思維方式，可以視為整個中華民族的“集體潛意識”。中國人也觀察天體宇宙，不像西方人追求宇宙的無限，中國人更看重人的本質，從無情世界返回到萬物，返回到自我，最終反映人的主題，返回到宇。在中文里，“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往來。

宇宙自然周期性的變化規律，制約著人類的采集和農耕活動。膝鳳謙認為，民間藝術“絕大多數主體紋樣就是以我國古代‘物候歷法’作為他們抒發種族繁衍的酵母和媒介的”。所謂“物候歷法”，是原始人依據草木鳥獸自然現象確定時節的計時方法。民間年畫是對當地風土人情和生活習俗的真實寫照。農村地區過去沒有歷書，于是智慧的民間藝人運用低成本材料的紙，創造出了“畫貼” （或者“畫片”）等表達節氣的變化來指導耕作生產，并以作坊的形式大批量印刷。后來逐漸演變為現在的年畫，產生了“九九消寒圖”“春牛芒神圖”等優秀的作品。“春種一粒粟，秋收萬顆子”，自然經濟的現實，決定著藝術生產不可能脫離春種秋收的農事成為獨立的審美活動。“男十忙”“女十忙”“農家勤忙”“二十四節農事圖” 等年畫題材，色彩濃艷而不凝滯，明快而富變化，并巧妙和諧地將春種、夏長、秋收、冬藏的農事耕作場面和農歷節令知識融為一體，頌揚勤勞風尚，喻人耕作知識，體現了民間樸素的時間與祈福觀念。

底層百姓不像上流社會一樣將自己的審美訴諸高雅的文字，他們將勞動技巧和實踐經驗訴諸樸素的聲音或具體的形象。筆者曾去山東高密的十里堡村考察菜刀的制作技藝，對鐵匠師傅在將熟鐵打成毛坯時的“叮叮當、叮叮當”的聲音印象深刻。因為高溫操作，存在安全隱患，所以掌握火候的師傅是主要負責人。他的指揮方式是采用小錘的敲打次數來進行：兩下表示開打，連續快敲表示要快打，歪倒表示就停止，在砧子上敲一下表示把毛坯反過來。鐵匠鋪中小錘、頭錘、旁錘三把錘輪番敲打，由于不同重量的鐵錘導致不同的音調，便產生了“叮叮當”的諧音。伴隨著有節奏的樂音，錘頭起落之間一道道工藝流程有條不紊的進行，極富秩序與韻律感。鐵錘的重量級別，即數的關系，產生的音樂秩序可以指導和檢驗毛坯的鍛打工序。

從民間很多藝術形式表現出的“線”性特征來看，我國早先居民的造物思維很大程度上受到線性特征的支配。線性形式包括兩方面的內容：一是由秩序感支配下的線性結構形式，二是以線條為基本的造型手段。線的形式中充滿了社會歷史的原始內容和豐富含義。縱觀中國早期陶器的裝飾紋樣，從寫實的魚紋、蛙紋、植物草葉到抽象的幾何印紋，無論是流動自由的直線還是弧形的波紋，都代表著主觀情感的運動形式。我國江南地區，近兩千年以前便開始使用竹筏。從力學角度分析，這種中國漢族民間水上交通工具，船身較輕可以產生足夠的浮力，所以安全性較好，在開闊的水面載人載物，方便實用。從形式上講，這種扁平狀物體，可以看作進行簡單組合、排扎、重構處理后形成的“線”。竹筏流暢的扁平線形體，竹材的自然紋理，極富韻律的動態波浪線，這樣一種特殊方式組成的純粹關系，便形成了視覺上的“形式”，激發我們的審美感情。

二、造物藝術的功能性：“有用即為美”與“尚用”至上

柏拉圖時期是古希臘美學的第二個時期。柏拉圖認為，藝術是不真實的、虛幻的。他的邏輯模式為：同一個事物，對此有效用便說他是美的，對彼無效用，便認為是丑的，根據主體的需求而確定。后來的哲學家蘇格拉底又在此基礎上，提出了美的相對性。他認為“有用即為美”，因為合目的性是美的基礎。基于美等同于效用的原則，他將美區分為美的理式和美的萬物，把美和效用聯系起來。

這里的“效用”與墨子的實用主義造物思想如出一轍。墨子主張“去無用之費，圣王之道，天下之大利也。”這種“利”體現在財聚人和的社會秩序上，就是墨子一貫堅持的實用主義的造物思想。區分一件人造物的好壞以及判定其是否可取的標準問題，墨家認為，凡是能夠有效地實現其實際功利性的器物就應該加以提倡，反之則予以取締。我國云南省傣族有一種手工木制的齒輪軋糖機。它產生于中緬邊境的的一個貧窮村落蒙瑪，由于地處亞熱帶盛產甘蔗，沒有先進的機械軋糖技術，還一直沿用古老的手工方法。從機械結構上看，這是一種兩軸直齒輪結構，特點是中間的滾軸回轉速度大，間隙小。這種質料堅硬的滾軸結構雖然形式簡樸，但是制作工藝異常復，材料匱乏，純粹的機械形式也無美感可言，但因高度的實用性被寨民廣泛使用。

民間審美觀念不僅深受中國傳統審美思想和民間文化的影響，同時也深為民間價值觀念所浸透。日本民藝美學的實踐者柳宗悅先生認為，真正的“手工勞動自由”“貴重的遺物”才是真正的工藝之美。機械時代到信息時代，手工藝一度被人忽視和遺忘，越來越多的藝術家看到了民藝即將終結的危機，做了很多拯救的工作。這也讓我們看到了，我們祖先制作的雜器、農村里古拙的手工勞動的真正價值。

三、造物觀念：悲劇哲學與“鼓盆而歌”

亞里士多德時期是古希臘美學發展的第三個階段。悲觀哲學家認為人類行為的正面動機或對人類經營過后而得出正面結果缺乏信心。從前面的論述中我們知道，中國民間造物藝術的形式感和功能性都是與古希臘的美學思想存在一致性的。但是在“樂夫天命”的民族心態下，民間藝術體現出來的造物觀念，卻與崇尚悲劇的古希臘美學觀截然相反。

“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌。”(《莊子?至樂》) “鼓盆而歌”表達的是先人對生死的樂觀態度。李澤厚先生指出，中國人基本上是樂觀的民族，很少有徹底的悲觀主義者，樂于接受苦難。對于喜劇或者“大團圓”結局的熱愛，說明中國人喜歡熱鬧，排斥悲劇。中國人的思維或行為現象的傾向性，來自于對民間世俗生活表層的直觀性認識，呂品田先生將其稱為“人生的幽默”，作為領悟潛在的文化認知結構的普遍功能的統一性。他在《形象構成的結構力量》中指出“民間美術創作的真正動機是試圖通過物化形式確立某種合主體目的性的現實力量，以求得自身的需求獲得替代的滿足。”

勞動人民的審美情感與日常生活息息相關，他們創造出的造物藝術具有強烈的生命節奏和流動感，中國百姓認識世界的活動始終就是執著生命感的人生活動。超越現實的主觀意愿，在勞動人民的手工物品中獲得了肯定，滿足了他們的虛空的內在，“沉于物，溺于德”，樂夫天命。同時也創造了樂觀的美。熱鬧的皮影戲、色彩繽紛的剪紙藝術都傳達著喜慶的訊息和老百姓對生活的熱情；色彩對比度強烈的民族服飾、祈子用的“泥泥猴”、祭祀用的紙扎面花等等，無不體現出這樣的民間觀念。民間藝術強調感性多于理性，蘊含著勞動人民的悲歡離合的濃重情感，這也是它與自然物體的本質區別。18世紀的德國哲學家康德有句名言：“美是道德的象征”。美不是道德，但是美能夠催化人的道德感。真正藝術的美總是能引導倫理的善，這正是藝術的力量所在。

[1]《民藝學概論》.潘魯生.唐家路.山東教育出版社，2002年10月.

[2]《中國民間藝術的哲學基礎》.靳之林.《美術研究》1988年第4期.

[3]《民藝論》.[日]柳宗悅著.孫建君等譯.江西美術出版社，2002年.

[4]《中國民間觀念》.呂品田.湖南美術出版社，2007年7月.

[5]《中國藝術精神》.徐復觀.廣西師范大學出版社，2007年1月.

[6]《美學十五講》.凌繼堯.北京大學出版社，2003年8月.

[7]《美的歷程》.李澤厚.天津社會學院出版社，2008年3月.

[8]《神與物游——論中國傳統審美方式》.成復旺.中國人民大學出版社，1989年.

[9]《哲學美學導論》.彭富春.人民出版社，2005年.